明代以来昆曲各曲牌的工尺七调的运用真相
（一）、前言

戏曲史上最重要的一本声韵理论及演唱学书《度曲须知》，由明末的沈宠绥写成。其中的《弦律存亡》一章，透析出许多中国南北曲（含元曲及明代南北曲）的声腔及宫调的真相，可惜未有研究中国乐律学者读及此，而研究南北曲各声腔者读此亦不多，故其卓越成就全部都埋藏多少年都未揭晓，而致于当今不论研究戏曲或中国音乐史学界，都无法睹见中国历史上的南北曲的真相，惜哉。直到近来，内地始有学者如许莉莉注意及此，而有《元曲声、词关系研究》之论述，稍言及之。

 

不少学者凡论明代各声腔者，都会论到海盐腔是不用管或弦乐器，只用鼓板，并举史料为证，或亦有学者亦云也有用笛伴奏的。而言及于诸弋阳腔的诸腔者，几乎都众口一辞指出，只用人声及帮腔，而不用管或弦乐器伴奏的。

 

但只要一谈到后起最辉煌的昆山腔，都一定举史料证明昆山腔是用乐队伴奏，而且是众乐器大备的。事实又是如何呢。

 

（二）、顿仁指海盐腔用笛伴奏只是在『唱调』依人声附和

 

明代中叶稍前的『俗乐调』之首的海盐腔的乐器伴奏方式，见于万历初年何良俊《四友斋丛谈》里所引述当日教坊老曲师顿仁的话。按：万历七年（1573）去世的何良俊，于隆庆三年初刻《四友斋丛说》三十卷，于去世前再成后七卷，而于三十七卷论词曲，内有：『近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉变之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。……余令老顿教伯喈一二曲，渠云：伯喈曲，某都唱得。但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。然不按谱，终不入律，况弦索九宫之曲，或用滚弦花和大和钐弦，皆有定则。故新曲要度入亦易，若南九宫原不入调，问有之，只是小令。茍大套数既无定则可依，而以意弹出。如何得是，且笛管稍长短其声，便可就板。弦索若多一弹或少一弹，则禽板矣，其可率意为之哉？』

 

顿仁，是当时南京教坊乐工，曾和正德皇帝至北京，而学得北曲而南归，后受何良俊照顾，此《四友斋丛说》里谈及顿仁谈到南曲的《琵琶记》唱腔问题，指出『此等皆是后人依腔按字打将出来』，顿仁所谈乃其当日海盐腔，指出的海盐腔是依照着固有每只曲牌的基本曲调（『按腔』），去配上相应的字（『按字』）而作成的，而且『不按谱，终不入律』，指海盐腔是没有固定音高，即不是遵守燕乐二十八调那样的『律』，此处的『律』，指的是如陆采《冶城客论》所说的『宫调』（按：陆采于书中谈到，明太祖要刘色长把《琵琶记》别制新腔，即用弦索可以弹奏的南曲新腔，以别于元代及明初元曲配入弦索，陆采接着就指出，此一新腔，『比浙音稍合宫调』，指的是如果以守燕乐二十八调的宫调来说，刘色长的制腔，只是比『浙音』比起来，是『稍合宫调』，即指刘色长的弦索官腔，也不是全合于燕乐二十八调，只有部份曲牌相合而已。），此处即是说，因为没有按照燕乐二十八调，某宫调应是何均何调，则定音高应订于何均，而是随意成份去自由择一个音高去唱，所以不合应有的『律』，即崸仁所指出『听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调』的『唱调』是一样的情况。

 

故，海盐腔于人声演唱时，乐器只是跟着人声而订所使用相当的工尺七调，去附和之，而顿仁谓此种伴奏方式为『唱调』。用乐器去依人声的音高附和吹奏出相同的音高，即，人声自由选择其所适合的音高来唱，亦即，由唱者自由决定使用的工尺七调。

 

（三）、沈宠绥指昆山腔是不用乐器的干唱，若用伴奏亦只似在『唱调』依人声附和

 

明代中叶以后的『俗乐调』之首的昆曲，是由魏良辅、张鳯翼、梁辰鱼诸先进，为改良原有的海盐腔，而使之成为『新声』之下，立基海盐腔的曲调为基本曲调（本腔）之下，在海盐腔的本腔上，施以依用字的平上去入的变化，而调整原有海盐腔的本腔，所形成的新的戏曲及清唱的腔式。于昆曲时，虽众乐器大备，但是，明代的昆山腔，依然是采与海盐腔相同的『唱调』的方式，即，以人声所选择的工尺七调，乐器只是跟上去。

 

明末沈宠绥的《度曲须知》就很明确的指出了：『今则依声附和而为曲子之奴』。他指昆山腔演唱时的情况竟然同于海盐腔，所以他在《弦律存亡》里有曰：『自南调繁兴，以清讴废弹拨』，指从南曲兴盛以来，各种南曲的声腔都是用『清讴』的，即是徒口干唱的，当然所指亦包含昆山腔。但如果用乐器伴奏，则是一如顿仁所谓的『唱调』，是『昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴』，即指即使是用了伴奏，还是依者演唱者的『声』，而用乐器去追着唱者的出声在演奏，即，演唱者因为不叶宫调，他如果发出个D音，则伴奏的乐器也发出个D音去跟着配合演奏，没有什么一定的宫调，亦无任何工尺七调的定调可言。

 

（四）、沈宠绥之论可知明代昆曲各曲牌的工尺七调是随唱者所好自由订定

 

从上述《弦律存亡》的沈宠绥几句话，即揭晓了不但昆山腔以不用乐器伴唱为常，即，只用鼓板亦可，而且，即使用了乐器，也是演唱者声音的『奴』，没有依什么宫调或什么工尺七调可言，只是跟着演唱者怎么发声，就让乐器发出什么样的声高，去跟随着演唱者的声音而已，这就是昆曲大备众乐器的真相。

 

于此一来，就解开所谓昆山腔不但不是叶燕乐二十八调，而且各宫调之各曲牌还不叶工尺七调的任何一调，随演唱者想怎么发出音高即怎样去配。

 

（五）、清康熙年间李渔谈昆曲宫调

 

李渔康熙十年（1671）《闲情偶寄》演习部授曲第三：

 

『吹合宜低』章言：『丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者，亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到声上，不知不觉而以曲随箫笛矣。正之当用何法。曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎。然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。

 

吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则。不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重病徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉。予恐此书一出，好事者过听予方言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。』

 

即指出，以往『丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者』，即人声以往都是独唱，不用乐器伴唱的，『合之自近年始』，指到了清朝始开始用乐器伴唱，亦对映了明末沈宠绥的说法，即，人声为主，若有乐器，只是『唱调』而已。而李渔仍是指出：『须以肉为主，而丝竹副之』，主角是人声。但是昆曲名伶的教曲，『总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。』乐器成了主角，人声随乐器的工尺七调而应唱，所以『一到声上，不知不觉而以曲随箫笛』，所以形成了依乐器的工尺七调而随之而唱。这是李渔所反对的。李渔认为于教曲之时，就要『和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣』。也就是，以人声为主，乐器还是回到附的地位，即所谓的『箫笛随人』，回到沈宠绥原本明代以来昆曲以人声为决定工尺七调音高的地位。

 

（六）、清乾隆初年昆曲使用小工调为基调

 

但是，清初以来，人声决定工尺七调，随着昆曲的没落，行家己无若是之多，人人学曲，必得有定程为式，于是就以昆曲人声的中声的小工调，被人声及乐器定为基调，此所以到了乾隆十一年编成的《九宫大成》于北曲〈凡例〉里，就明确地指出了：

 

『今之度曲者，用工字调最多，以其便于高下，惟遇曲音过抗，则用尺字调或上字调，曲音过衰，则用凡字调或六字调。。。下不过乙，高不过五，旋宫转调，自可相通，抑可便俗』。

 

（七）、同时的名医徐大椿（1693－1772）《乐府传声》以『牌调各有定谱』

 

乾隆十三年丰草亭原刻本问世的徐大椿《乐府传声》，于《牌调各有定谱》一章里，以民间的角度，阐释了昆曲的工尺七调的用法：

 

『凡曲七调，自有定格，如某牌名系某宫，则应用某调，方为合度。若不按成谱，任意妄拟，则高低自不叶调。即如商调之【山坡羊】，自应归凡调，南吕之【懒画眉】，自应唱六字调，若高一调吹之，不但唱者吃力，徒然揭断嗓子，且不中听，曲情节奏，全然没有；低一调吹之，雄壮激烈之曲，势必萎靡沈郁，寂静之音，愈觉幽晦，识者掩口失笑矣。』

 

则解释昆曲各宫调的使用工尺七调，比《九宫大成》所指的行家度曲，更有普遍性，即如南吕宫，必唱『六字调』；商调，必唱『凡调』。即，『某牌名系某宫，则应用某调，方为合度』。各宫调自有适合的基调。

 

（八）、清乾隆末年叶堂《纳书楹曲谱》所提使用的工尺七调：

 

乾隆五十七年，叶堂《纳书楹曲谱》的《凡例》里指出：

 

『谱中有一套用两调者，注明上方，若始终一调，则不赘。』

 

此指曲谱内，于每一折子里，原则上都没有注出，应使用的工尺七调，但如果于折子里，有改变工尺七调时，始于上方注明。但他自己亦不尽守已《凡例》：

 

吾人试全面列出叶堂《纳书楹曲谱》此类之例：

○正集：

 

《莲花宝筏‧北饯》：北曲仙吕于【后庭花】【青歌儿】【尾声』改『六调』

《雍熙乐府‧访普》：北曲正宫，一开头即注『尺调』。

《幽闺记‧驿会》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧月儿高】【蜡梅花】即注『凡调』，次【双调‧销金帐】起改『正调』，至【中吕‧粉孩儿】套曲起改『工调』。

《幽闺记‧拜月》：南曲南吕，一开头【南吕‧青衲袄】即注『凡调』，次【商调‧二郎神慢】【莺集御林啭】【黄莺花下啼】【尾声】改『六调』。

《西厢‧听琴》：南曲南吕，一开头【南吕‧梁州新郎】即注『凡调』，【小石‧渔灯儿】套曲仍不变。

《长生殿‧密誓》：南曲越调，引子【浪淘沙】未注，而次之【山桃红】注『工调』，次【商调‧二郎神】套曲、【越调‧山桃红】改『六调』。

《长生殿‧弹词》：北曲南吕，【七转】起改『尺调』。

《长生殿‧得信》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧桂花袭袍香】即注『凡调』，次曲【不是路】注『六调』。

○续集：

《长生殿‧偷曲》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧八声甘州】、【高大石‧鱼儿赚】【仙吕‧解酲带甘州】【鹅鸭满渡船】【双赤子】【赤马儿】【拗芝麻】【尾声】。即注『尺调』。

《太平钱‧缀帽》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧小措大】即注『上调』，次曲【不是路】注『工调』，次【长拍】【短拍】【尾声】注『尺调』。

《西厢‧佳期》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧临镜序】即注『工调』，次曲【赚】注『正调』，次曲【十二红】、【尾声】注『凡调』。

《疗妬羹‧题曲》：南曲仙吕，至【长拍】【短拍】【尾声】改『六调』。

《荆钗记‧议亲》：南曲商调，一开头【商调‧黄莺儿】【簇御林】即注『凡调』，次【仙吕‧桂枝香】改『尺调』。

《荆钗记‧绣房》：南曲南吕，一开头【南吕‧一江风】即注『工调』，次曲【梁州序】【尾声】改注『凡调』。

《荆钗记‧回书》；南曲中吕，一开头【中吕‧渔家傲】即注『尺调』，次【商调‧梧桐落五更】起，含南吕【东瓯令】【刘泼帽】【秋夜月】【金莲子】【尾声】诸曲改注『凡调』。

《荆钗记‧上路》；南曲仙吕，一开头【仙吕‧八声甘州】即注『尺调』，【解三酲】，改注『凡调』。

《跃鲤‧看谷》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧二集傍妆台】即注『工调』，至【赚】，含仙吕【掉角儿】。商调【集贤宾】【莺啼序】【黄莺儿】【簇御林】【尾声】诸曲改注『六（？）调』。

《千钟禄‧归国》：南曲仙吕，【仙吕‧八声甘州】【赚】【解三酲】【鹅鸭满渡船】【赤马儿】【拗芝麻】【尾声】注『尺调』。

○外集：

 

《金雀‧乔醋》：南曲南吕，一开头即注『工调』用于【南吕。太师引】【赚】【江头金桂】。

《明珠‧侠隐》：北曲中吕套，至【朝天子】【尾声】即注『落调』。

《渔家乐‧藏舟》：南曲商调，一开头【商调‧山坡羊】即注『凡调』。次【黄钟‧降黄龙】【滚】【尾声】改注『工调』。

○补遗（乾隆五十九年）：

《浣妙‧采莲》：南曲高大石，一开头起【高大石‧念奴娇】【双调‧古歌】即注『尺调』，次【中吕‧古轮台】【尾声】，改注『尺调』。

《荆钗记‧回门》：南曲南吕，一开头【南吕‧宜春令】即注『凡调』，次【黄钟‧降黄龙】【黄龙滚】【尾声】改『工调』。

《荆钗记‧前拆》：南曲仙吕，一开头【仙吕‧二犯傍妆台】即注『工调』，次【不是路】【掉角儿】及【尾声』改『六调』，次曲【步步娇】【江儿水】【川拨棹】【尾声】改『尺调』。

《荆钗记‧大逼》：南曲双调，一开头【双调‧孝顺歌】共四只即注『正调』，次【南吕‧五更转】改『凡调』。

《八义记‧观画》：北曲仙吕，一开头【仙吕‧点绛唇】【村里迓鼓】即注『工调』，次【后庭花】改『正调』，次【南曲黄钟‧啄木儿】四只及【商调‧黄莺儿】【簇御林】、【中吕。驻马听】【大环着】改『六调』

《四才子‧婉讽》：南曲仙吕，至【赚】【解三酲】【长拍】【短拍】【尾声】注『凡调』。

《四才子‧索姝》：南曲高大石，一开头【高大石‧念奴娇序】即注『凡调』，次【古歌】改注『正调』，之【高大石‧念奴娇序】改『尺调』，次【大石‧赛观音】【人月圆】改注『工调』。

《绣襦‧莲花》：北曲不知宫调（按：实为归之为时曲），一开头【三转雁儿落】即注『工调』。至后之【莲花落】起又改『六调』。

《白兔记‧养子》；南曲南吕，一开头【南吕‧五更转】即注『凡调』，次【双调‧锁南枝】改注『乙调』。

《时剧‧夏得海》：注『工调』，进行中再改『正调』。

按，由以上叶堂在《纳书楹曲谱》里的加注的工尺七调的调名，和其在《凡例》所说相比，可以看出，其于《凡例》里嫌简略，依其加注的实际，应是：

 

（甲）。如果使用的工尺七调同于习用者，即不加注，如该折使用的工尺七调，不同于习见者，即注，如《雍熙乐府。访普》：北曲正宫，一开头即注『尺调』，即指原北曲的正宫，习非用『尺调』，但此折例外，故标示之。

 

（乙）。折子中间有改变工尺七调者，于改变处加注。此即叶堂于《凡例》里所言。

 

虽然叶堂《纳书楹曲谱》没有明列当日，乾隆末年的昆曲南北曲各宫调所最常用的工尺七调，但是如果比对全书里有如上所标示的一部份宫调曲牌的工尺七调，及和其他各折比对之下，亦可以从相互间交互的逻辑关系上，获得一些线索。

 

（九）、清末以来依统计列表，供入门者参考而己

 

于同治九年《遏云阁曲谱》里，每一折都有列出所使用的工尺七调的调名及折子中途若有改调时亦标出之。而在1920年上海着易堂铅印第十二版《遏云阁曲谱》附印《学曲例言》，内列昆曲各宫调所使用的工尺七调，而原同治刋本并未附入，故为今世所增，而其作者为清末民初的小说着译者的天虚我生，即陈栩（号蝶仙）其人。亦列出昆曲南北曲所使用的工尺七调名。己在吴梅《顾曲麈谈》一书之后，参考性更薄弱。

 

按近代以来，从吴梅起，就于论及昆曲南北曲各宫调使用的工尺七调时，都列出一表，表示某宫调所使用的工尺七调有哪些，实际上，都只有参考价值，而非定论，其定论于清初《九宫大成》里已明白揭示，以小工调为基调，随该曲牌的音域高下，自由调度而已。

 

故后人，不论吴梅、天虚我生、许之衡，或王季烈等人，都列出使用的工尺七调表，只是大概而已。只要每位唱者，自已体会，一只曲牌内，其中声之所在而择适合的工尺七调，于是上下自有弹性，非必然也。故列表以示未入门者可，而方家自可斟酌。非必然。

如清末出版一系列的戏工之谱，多未标出使用工尺七调，因为戏场的戏工，自以其经验的中声，以订所用的工尺七调，不必明写。而后世一些清工之谱，如《集成曲谱》虽有订出，但只是清工自己的空想，未必合用，只要比较一下，《集成曲谱》所订工尺七调，与戏工的《遏云阁曲谱》相同折子里，清工所订就有不合戏场实用的工尺七调，只是《集成曲谱》作者自已的想法，未可为准，亦不可拿来分析之用，要分析，则戏工之谱，含《遏云阁曲谱》，另外清初叶堂的《纳书楹曲谱》始可为准。但不管如何分析，《九宫大成》的明言应才是前提，以免被后来的清工，如吴梅、天虚我生、许之衡、王季烈等的个人想法当成定理而有所被误导。但其实，一个宫调里的如以上各家所说，有不只一个工尺七调可用时，并不是可以任择一个，而是在同一宫调里，某些曲牌才适用甲工尺调，乙工尺调常时并不用，但以上诸家，都没有逐一以曲牌去分辨，故这些上述的曲家的统计表，可以说是没有什么实用性及价值可言，如果分析者，去归纳统计，而不知同宫调某些曲牌必用甲工尺调或乙工尺调。而若要参照，则已故王正来《新定九宫大成南北词宫谱译注》（2009）里对于每一只曲牌标明应采用的工尺七调，最富参考性，把以上诸家的统计抛诸脑后而有余了。一般使用时足敷可用。当然，在同一曲牌万一配合当时的曲辞，而有过高或过低音域时，就必须权衡调整之了。而其时的而通体考虑上，仍是以配合人声的中声，而调整工尺七调，此乃是决定使用何工尺调的最高及最后的指导原则。

 

（十）、以燕乐二十八调和工尺七调匹配皆不得其当

 

 

而从清代以来，就有不少士大夫，就想要解开工尺七调对应昔日的燕乐二十八调之谜。对于昆曲南北曲里的各宫调所对应的均调名的探讨上，也写出了不少的著作，连同清末民乐研究者戴长庚《律话》等，也都陷入于各自的假说，而与后世昆曲的南北曲宫调使用的工尺七调的实况搭配不起来。元代的马端临《文献通考》里所说的『学士大夫之说，卒不能胜工师之说』，正好可以拿来喻那些学士大夫皓首穷经，靠冥想推断，为各宫调与工尺七调匹配，却因为不能把握到昆曲（南曲）各宫调各曲牌在不同阴阳七声之下，产生不同音域，而相应于适合的中声而唱奏各有其适合的不同的工尺七调，等等，以适人声，故岂不还不如实用的那些曲师，直接依人声的中声及合于因着昆曲声腔格律之下，因着配合同宫调同曲牌的不同只的曲子的音域有所不同，而依实用来订合宜的工尺七调。则昔日元代的马端临之言，虽是批评北宋那些学士大夫在定黄钟律方面的纸上谈兵而不如工师依实用订黄钟律。在数百载而下，用在后世学士大夫论燕乐二十八调与工尺七调相匹配方面所处的情境，竟然还十分的神似。（《昆曲史料与声腔格律考略》，刘有恒，台北；城邦印书馆，2015年））