夏娃·一个人眼中的越南

　　　　
片名：《天与地》（HEAVEN & EARTH）（1993）
导演：奥利弗·斯通　OLIVER STONE
主演：姚志丽　HIEP THI LE
      陈冲　　JOAN CHEN
      吴汉  　HAING S. NGOR
      汤米·李琼斯　TOMMY LEE JONES
出品：华纳公司　WARNER BROS. PICTURES

      在有些美国人眼中，越南是痉挛的、地狱般的越南，它把无数年青而飞扬的生命永远地留在了那里，那些温热的、阴郁可怕的东南亚原始丛林的沼泽，处处留下他们心灵的伤痕与灵魂的恶梦。在第一次看《天与地》的我的眼中，越南是宁静的、深沉的越南，“它”把天和地的灵魂、把家和国的宏大气质展现在了屏幕前，那绿浪翻滚的稻芒和广阔天地间劳作的人们，甚至那音乐，无不在诉说着一个民族的坚强和另一个民族对它的重新认识和理解。
      这部影片和斯通的另外两部影片《野战排》、《生逢七月四日》共同构成“越战三部曲”。斯通对越南有亲身的经历，青年时代参加过越南战争，并因他的英勇作战而获得了铜质勋章。和“有些”美国人不同，他是一个对战争与政治的血腥、黑暗极为敏感的印象主义者，在“越战三部曲”中，他执迷于反越战和反美国政府的激进导演的作用和地位，尤其是在三部曲的终结片《天与地》一片中，他一改前两部从男性视觉表现越战，而是从一个越南妇女的眼中重新诠释了这场战争，尽管没能重新赢得票房和称赞，但作为一部风格完全不同于前两部的反映越战电影，导演无疑力从一个战争受害者的角度、女性的角度，表达了斯通作为一个美国人的内疚和负罪感。
      与其说这是一部战争片，倒不如说它是一部传记片，它记录了一个经历殖民、战争、爱情、生育、痛苦、分离、挣扎，而最终赢得心灵的平静和胜利的越南女人的大半生，影片故事是根据美籍越南人莱莉·海斯利布的自传《当天与地互换位置时》和《战争之子，和平之母》改编的。
      为了表现这个美丽的、孕育着无限生命的、却历经战乱而最终将所谓的正义战争之说颠覆的，这个神奇的国度，导演在片中多处运用全景、远景的拍摄手法，俯瞰整个世界,介于天与地之间，浑然磅礴，把原有的粗糙和美国式的叙事风格都淡化了，显出某种画面的质感，而且非常大气，呼吸于画面和人物的经历之间，这种大气不仅融合了风景的秀丽，而且传达了秀丽柔和中的力度和坚强。
      影片开场采用横摇全景镜头，将越南的特色之一——绿色的稻田概括在一个宽广的水平视觉范围内，占据了全景的三分之二，剩下的三分之一是一片白片的天空，中间是两个人影――片中主角黎里和她的父亲――在移动，镜头的移动就跟随着这两个人物的移动而缓慢横摇，开片就将主题天与地，以及生活在天地之间的人表现出来，所以片名“天与地”中的“天”和“地”不仅是表现“和平”与“战争”、“天堂”与“地狱”、“东方”与“西方”、“南越”与“北越”、“越南”与“美国”，它也直接表达一种自然的天、自然的地，还有在这天地之间，取得宁静心境而生活着的人。这个横摇镜头，还是一个远景镜头，人物在其间，只是两个隐约可以看清的黑色剪影，表现天地的广袤和人的渺小，所以女主人公黎里在片子末尾时说“我命里注定要生活在天地之间。抵抗天命定，必将受苦；接受天命，福乐自生。”“天”、“地”的力量在这里被充份神化，但这里所表达的不是一种听天由命的思想，而是一种顺从天命，自强不息的信心，这也许就是斯通想要教给美国人的宽广、祥和的心境。
      可以说，开片的这个全景、远景，意义非常丰富，而且可以和片中的不少哲理性的对白形成呼应。这样的场景和拍摄手法也贯穿了影片的始终。比如全景拍摄一条河中的一叶小舟；一片荷花塘中的一个捕鱼人；一大片稻田中的耕作的人们；女主人公黎里的全景、远景镜头也不少，比如她长成为少女后，在稻田中骑在牛背上的一个全景镜头，充分展示了少女的她，青春、活泼、也不懂世事；而片子结束时，她身着白色长裙走在稻田和天地之间时，则已经是一个从“低潮到高潮，贫穷到富有，忧伤到快乐，乞丐到仕女，走完过去”的成熟女人了。这些全景伴随着她的成长，也伴随着战争的发生、结局和最后的阵痛。所有的痛苦，皆来自战争、侵略性的战争，为了表现这个主题，导演的全景镜头也运用到了战争的场面，但并非大规模地描写战争，而是展现军队与越共、与当地居民的冲突，比如冲突过后，伤残的居民在路边相互搀扶着走动；炮弹的火炎横空而出的全景镜头先后两次出现等，都在构筑一个追求和平的世界同时，描写着一个被迫追求和平的战争原因。
      与不全面介入战争场面相对应，影片故事的叙述节奏很缓和、没有快速的互切蒙太奇、没有大量的镜头的晃动、以及话外音有些平缓的讲叙节奏，都营造了一种平静、舒缓的叙述风格，和女性视角切入是有关系的。甚至一个影像与下一个影像的连接，也没有采用“划”或夸张眩目的螺旋式，而是采用“溶”的方式——一个影像溶入下一个影像而被取代，将一个淡出叠印在一个淡入之上，在溶的过程中，两个影像都是半呈现状态的。这种方式配合了整部影片的叙事节奏，表达一种清醒、平缓、理智、自信的痛苦。
       故事的展开是线性的，也就是说影片的结构是线性的，没有太多地故意运用错误连戏表达一些晦涩的含义，但情节的衔接非常顺畅自然，配合影像间淡入淡出的转换，恰似一江缓缓东流的春水，有诉说不尽的历经寒冬的封冻而复生的感慨。
       但是如果是单一的线性，对于这部电影的主题表达是完全不够的。影片适当地在人们回忆或想象时，运用了插入法，穿插进了一些回忆镜头或假想镜头来完善丰富人物内心的心境和情感。黎里在睡梦中梦见自己最喜欢的小哥五邦被美军俘虏，因不肯交代越共实情而被推下直升飞机的镜头；黎里因帮助越共偷袭美军而被美军逮捕，最后她的母亲将她的嫁妆送给军官才把她救出，但越共怀疑她们家与美军基地勾结，便要把黎里拉去处决，就在要处决她的那个同村男孩拿枪指着她的脑袋时，她却突然被按倒并被那个男孩强奸了，那时她对美军进入村庄前，快乐地骑在水牛背上的情景的回忆，暗示着她贞洁的丢失；以及后来她嫁给史蒂夫去了美国，但史蒂夫却因工作、经济、家庭等原因在一次与黎里的争吵中，同样用枪指着她的脑袋时，黎里又回忆到了那次越共对她的所作所为。这些镜头的加入，展现了人物的心理活动，强调了黎里的一生，在重复着战争带给她的伤害——来自她热爱的、为之奉献的祖国，但越共却要将她赶出家乡；也来自一个曾经要保护她、并试图让西方文化接受理解她的史蒂夫，但同样作为战争受害者的史蒂夫，却最终离她而去。
      这些镜头在插入时，作了必要的处理，凡是回忆的、想象的镜头，都采用黑白胶卷拍摄。黑白色调是一套有着自己意义系统的色调，在这里除了区分现实与想象，过去与现在以外，黑白色调中突显出来的浓重的阴影和强烈的反差，加强了视觉的张力，在这里，观众似乎可以把握到一些战争的冷酷和无情，过往历历在目，如同一部纪实片一样。
      说到色彩，影片中的大部份色彩都是写实的，但也可以通过使用滤镜，使光线不平衡或其他任何方法，来获得非写实的色彩设计，创造某种情感，表达某种心志状态，或为这世界重新定义。比如史蒂夫拿枪指着黎里的那一瞬间，导演采用了红色滤镜处理黎里的脸部表情，传达一种紧张和惊惧的心情。虽然这种处理在片中只用了这么一次，可是足以使平静的叙事结构起点精彩的微澜。
      色彩和光线是分不开的，影片在室外，自然运用了太阳作自然光源，但是在室内，通常都比较阴暗，会有大量的阴影，这时，室内的蜡烛，或是透过窗帘（如黄色等柔和色调的窗帘）照进来的自然光，就成为主要光源，这样的光源，显现了人物身上本被大量阴影遮蔽的部份，丰富而细致地表现光区与阴影，同时由于此时的光源大多为暖色调，所以女性的温暖和坚强以及平缓的主题叙述再一次被呈现。
      但是导演处处不忘战争的主题，经常会在暖色调里加入一丝不太和谐的冷色调。这一色调主要出现在黎里受刑——包括因为被美军认为是越共间谍被逮捕，在暗室里挨打、被电击时，头顶的那束冷蓝色光线；也包括她在被越共赶出家乡，在西贡一家富人家里当女佣时，因和男主人昂发生关系而怀孕后，她的母亲逼她堕胎时，楼梯上以及窗口照进来的光线，也是冷蓝色的。这种和谐中的不和谐，不平衡，最终还是用来控诉战争的。
      但是不论导演怎样力求要站在东方的视点上看历史，不论他怎样努力从种种的和谐中解释、批判、内疚于导致不和谐的原因，文化理解的差异性使得这个愿望难以完美地实现。从影片的后三分之二——黎里的美国生活来看，尤其是她初到美国时，史蒂夫的姐姐带她去厨房参观，展示在黎里面前的大冰箱、煤气灶、烤炉、开罐器、大块牛肉以及包装好的蔬菜，镜头拍摄到这些时，都用一种广告式的角度和节奏去呈现，还有史蒂夫带黎里去大超市，她在巨大而斑斓的货品架前陶醉了，陶醉在工业社会的物质文明里，而短暂地忘却了自己苦难的“前世”经验。这些都是以黎里的主观镜头去表现的，但正如史蒂夫在后来的一次聚会中，当他的姐姐想让黎里感觉到美国人的宽容时，为黎里和她的国家所辩护的那样——“是我们害他们的，他们的伤亡是美军的二十倍，别期望黎里会为你的火鸡雀跃，她很清楚她得到了什么，又抛弃了什么！”——斯通在尽力维护一种完美——同时史蒂夫有一种西方文化上的优越感，作为美国电影这是难以避免的，最后他的自杀，使得黎里重返越南，也不得不说是影片的唯一的结局。
     《天与地》中的越南，是斯通眼中的越南，也是黎里眼中的越南，而这场最终被斯通认定为是美国作为罪魁祸首的战争，当它从一个女人，一个母亲看来时，又是有了那么多的哲理，不仅是对于战争的，也有对于为人的。　

奥利弗·斯通越战三部曲之《天与地》精彩影评

    奥利弗·斯通曾经因《野战排》和《生于七月四日》两部越战影片两次获得奥斯卡最佳导演奖。他的《天与地》根据美籍越南人莱，莉·海斯利布的自传《当天与地互换位置时》和《战争之子，和平之母》改编，这不是一部战争片，而是一部传记片。他和导演过去的影片一样获得了影评家的重视。

    如果说，《天与地》是导演的第三部越战影片，那他可是头一回真正使用了越南人作影片的叙述者。这是一个越南女子黎里，影片通过她的所见所闻和亲身经历重现了这一段越战的战争历史。他的第一部越战作品《野战排》从实质上来讲是对道德危机的探讨：它本可以拍成一部西部片。而第二部越战片《生于七月四日》很快作为奥利弗·斯通表现美国的自我暴露的宣言显示出它的锋芒。而《天与地》通过泰国的外景，不完全不连续地重现了真正的越南并且再次倾述了斯通作为一个美国人的内疚和负罪感。过去斯通曾经使用“心理状态”这个词谈及越南，现在他终于有机会通过银幕从自然环境、历史背景和哲学角度给予它一定的身份。

    不幸，这个新的“精神状态”也不十分清楚易懂。斯通是一个印象主义者，他通过细节描写和迂回的手法力求准确，结果影片又回到人们所熟悉的有绝对优势的角度：喧闹的战争、退役老兵返回家园遇到的困境，只要有可能全部被用上了。但是，为了描写非美军的另一方以便恢复平衡，影片主动地提供了一个遭受战争蹂躏的美丽的国家减轻了苦痛后的壮观的图画和编年史。所以，影片包含了以下的所谓“宿命论”的观点：美国侵略者得到的惩罚不比他们应得到的更多，而越南人民所忍受的苦难也不比他们预料的更多。但是，本片也采用了修正主义的观点，描写“越共”对他们自己民族犯下的罪行，与此同时美军的行动却被描写成被动、怠惰--这些观点不是来自一个军事侵略的辩护士，但来自一个所谓的越南“幸存者”的自传。

    奥利弗·斯通习惯将真实生活的回忆录改编成电影以适应他的信仰，所以他发现具有普遍象征意义的黎里在他的早年是一个易驾驭的女主人公--随着她的逐渐成熟，她就失去了她的纯洁性。人们怀疑她是一个政治上毫无价值的人--她的态度模棱两可。这里有一个基本的问题。斯通以前的影片描写的由于一些经历和挫折感到绝望的天真无邪的人都是男性，但妇女角色却令人窘迫，作为摆设和观众眼里的牺牲品存在。《门》中的吉姆·莫里森的女搭挡和《生于七月四日》中家乡活跃的情人等诸如此类的角色，呼唤人们给予他们更多的关注。斯通的影片有大量令人羡慕的特写镜头，但缺乏实质。这些女角色神秘莫测而且不可靠，如果她们离开叙事者的叙述就不会给人留下很多的印象。

    《天与地》不同与它的先行者们，由一个越南女子担任主人公，但它也不可避免地受到影响。难怪天真单纯的黎里被一连串男人统治着-期中包括她的父亲和她的兄弟，直到史蒂夫到来才将她引向舞台聚光灯下。史蒂夫这儿这个人物之所以引人注目，不仅仅因为他由演技娴熟的汤米.李.琼斯而且是在实际生活中与黎里关系密切的四个美国人之一。此后，黎里继续扮演牺牲品角色，直到史蒂夫爱自杀以后才被解放出来。于是斯通漫不经心地丢弃了后十三年黎里在美国独立生活，而将故事引回到她的越南。此是她的儿子们已经长大成人，经过这些日子的流亡之后，黎里追求自给自足获得了胜利，而她追求女性解放也达到了顶点。

　　奥里弗.斯通将《天与地》三献给他的母亲――似乎为了偿还他以往的作品缺乏对子女对父母的尊重而欠下债――在他们之中母权的声音听起来令人窘迫。黎里的母亲树立了坚韧的榜样，而且拯救了女儿的生命。她在千钧一发之际，奇迹般的逃出了虎口。在影片中母亲对女儿最后告别祝福使故事发展到高潮。

　　从某种意义上讲黎里的双亲一个关心她身体的成长，一个关心她思想精神的发展。《天与地》的制作者别出心裁而而巧妙地将越南佛教对天地的象征概念注入影片之中:父亲是天,母亲是地--从而揭示了黎里作为子女具有的孝心而面临的困境。通过她，又进一步联系到斯通自己。黎里就在天与地之间徘徊，并努力使感觉中父亲般待她、作为天堂的美国和禁欲主义和富饶的作为母性的越南得到不十分令人舒服的平衡。所以，女主人公黎里的感情对两个“祖国”流露出来了。我们自爱影片中看到一个越南姑娘骑在水牛背上；身穿橘红色长袍的僧人跋涉在水稻田埂上；山、水、草地和小溪组成了一幅美丽的景象--就在伸延出去的广阔的地平线背景之前，黎里终于回来了。