《色•戒》中的“情色”美

                                              

                                           文/晓辉

 

摘要：《色·戒》中的“情色”是一种欲望的表达。影片通过性把握了人内心的焦虑与释放。影片的情节在“情欲”中演变，“情色”成了整部影片的内在隐性线索。三场情欲戏中的男女体位是一种精心的设计，凸显了中国传统思想文化里“易经”的阴阳和谐之美。影片对动作的设计使人看后居然没不会产生欲望。当王佳芝和易先生在情欲中瞬间找回自己的时候，我们会对王佳芝有一种莫明的感动，这份感动让我们不能不为剧中的“情色”美所感动和震撼，因为千百年来在我们每个人的心底深处都有一份无迹可寻、超脱世俗的“情色”，那是生命美好的所在。

关键词：情色  易经  静观其美  天人合一

 

    李安《色·戒》的“戒”是对我们欲望心理的一种挑战，也是对人们内在的就有的观念的挑战，对人们内在旧有观念和人性的激烈冲突开始，让我们领悟到恶的根源不是“色”，而是不善。展现了人类美好的天性和天人合一的精神境界。

 一、“狗”的大特写

    看过《色·戒》后，我们容易忽视影片开始的第一个大特写镜头：一条狗的画面。特写镜头放大拍摄对象，他往往会提升物象的重要意义，表示了一种象征含义，就像一本杂志的封面。而《色·戒》中的每个镜头都寄予了编剧的心机。那么作为影片开头的这个画面的寓意是什么呢？

    男主角易先生为汪伪政府特务机关工作，是人人喊杀的汉奸走狗，是所谓的“狗汉奸”。但在影片中，不论是“狗汉奸”易先生办公室的墙上还是住处，甚至连第一次交给王佳芝钥匙的信封上，都一再反复地出现着民国之父孙中山的照片，并附有自由、平等、博爱的政治术语。这都暗示抗日战争时候的汪精卫政府仍十分在意自己政治上的正统地位，孔子所谓的“正名”主义。从这些看来微不足道的细节安排、影片中角色不经意的对白和汪政府很可能劫走了美国卖给国民党的军火但却有意识不让日本知道等等，强烈地暗示了汪精卫的“汉奸”政府与日本合作的动机有可能并不像表面上的“卖国”那样的单纯简单。影片从对“汉奸”政府的怀疑，来为主题对人性的提升提供合理性，尽可能地减弱人们用“历史主义”“国家主义”和“民族主义”的审视批判，当然作者并没有完全否定“汉奸”卖国的可能性。李安的这种电影叙事手法是吸收了美国好莱坞的模式。托马斯˙阿特斯金在《西方电影中的性问题》一书中谈到，在银幕上表现性的最重要的大师是好莱坞导演斯登堡，他善于抓住某些动物、物体、和人之间的联系，挑起观众最深藏的好色感情。因此，斯登堡被西方的电影评论家们赞誉为最擅长使用象征性和情欲挑逗的符号，“抓住人们欲望的要害，把人的本性用一种使电影达到艺术顶峰的方式揭示给人们自己”[1]。李安在影片的开头正是借用狗这个符号来强调有时人像狗一样，但狗的社会功能并非一无是处。从而为解构人们内在的心理痼疾，为“狗”一样的汉奸的“情色”，作了必要的人性合理的铺垫，从而达到观众对角色的认同。从狗的大特写我们还感受倒了人性的压抑，“弗洛伊德认为，人类在自己创造的文明社会中并没有找到真正的舒适感，反而时常觉得受到压抑。德国社会学家艾利亚斯将这一点阐释得更为清楚，他说，人类社会走向文明得过程，实际上是一个不断克制和压抑人的原始情绪的过程，这是为了保证这个社会秩序的维持，但被压抑得情绪，或者是被压抑得本能并没有在人体中消失，而是进入了弗洛伊德所说的‘潜意识‘中，如果不采取有效方式和通过媒介加以释放的话，会造成人的精神乃至肉体的病变”[2]。李安正是通过狗的特写来表达自己的哲学观念，以“情色”来“过滤”自己的人生探索。

二、“情色”背后的焦虑、痛苦与挣扎

     《色·戒》在西方和美国被定位“情色”电影，但李安的情色电影是他的”释梦”。“精神分析学派的创始者弗洛伊德在1900年发表其著作《释梦》时绝对没有想到他的学说会对电影实践和理论产生深刻而广泛的影响。好莱坞在走向‘梦工厂’的辉煌路途中便始终都有精神分析学说的影响”[3]。李安用人性的自然美和外部环境的人伪奸险的冲突来展现人的内心活动。通过人内在沉积的压抑、精心设计的情节动作来推动故事的发展。李安用精神分析学说进入了人类情感结构的探索,使电影从基于语言学研究的第一符号进入了第二符号学，使观众在屏幕前可以进行一次次的认同。而这第二符号学就是1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书，标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。“第一电影符号学着重电影的‘陈述结果’，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式，第二符号学就是围绕着观者与影像间的心理关系进行研究的”[4]。下面我们从李安的电影叙事结构来看看我们是怎样进入故事并虚构参与了剧情的（第二符号学）。

    影片中李安成功地运用了对话来展开剧情，使剧情的起承转合节奏清晰明了。

    剧中有这样一幕：二十世纪三十年代，在香港的一个咖啡馆里，易先生和王佳芝聊天。从他们第一次单独交流的对白中，我们可以看出他们流露出的真情：

易先生：“我也不看电影”

王佳芝：“易先生是忙人，看电影得有闲情逸致”

易先生：“也不是，我不喜欢黑的地方”……

易先生：“留心的话,没有什么事是小事” ……

易先生：“可是这里说话方便,没有人打搅” ……

易先生：“这样轻松的对话,对我来说,真是很难得” ……

易先生：“我往来的人都是有头脸的，整天谈国家大事，千秋万代挂在嘴边，他们主张什么我不管，从他们眼睛里我看到的是同一件事”

王佳芝：“什么？”

易先生：“恐惧”

易先生：“你呢，你跟别人不太一样，你不害怕，是不是这样？”

王佳芝：“你呢？”……

易先生：“你人聪明，赌牌倒不怎们行”

王佳芝：“老是输，就赢过你” ……

    特别是当易先生把王佳芝送到门口，就要分手时的一段对白：

易先生：“送到门口吧？”

王佳芝：“真的用不着，不管了，你要是耽误了约会可别怪我”……

王佳芝：“你又约了人，不然把车子打发了，上来坐坐，喝杯茶”

……

实际上这会儿，双方都处于高度紧张状态,王佳芝好像顿悟到什么，有意无意间，潜意识里放走了易先生，可她的心灵痛苦不堪，因为她看到了易先生真实的另一面。而易先生这会儿在内心里撕掉了“汉奸”的外衣，却在王佳芝那里打开了一扇安静之门，在那一刻，王佳芝好像忘记了自己的目的。“电影的极点是让影像、声音表现心灵之至深的东西，心理学的极点是不断发现、提供出可以在人类心灵中进行理解和感悟的内容”[5]。

    三年之后，当众位贵夫人在“方城之战”中，嬉笑怒骂地对某位部长的地下情人品头论足时，王佳芝开始感觉自己已经爱上了老易。

    从下面的电影对白中，我们又可以看出俩人情爱背后的焦虑、痛苦与挣扎：

王佳芝：“你相不相信，我恨你”

易先生：“我说我相信，我已经很久不相信任何人说的话了，你再说一次，我相信”

王佳芝：“那你一定很寂寞”

易先生：“可是我还活着”……

……

    这句“可是我还活着”把易先生的焦虑表现的淋漓尽致。

    此时此刻我们完全意识不到电影创造者的存在，反而无意识的欲望在这里得到了象征性的、替代性的满足。这无意识的欲望就是根据弗洛伊德的理论，“人的意识是有结构的，而且是一个由意识、前意识、无意识共同形成的动态结构。无意识遵循快乐原则，意识遵循现实原则，无意识想要达到意识，必须要经过前意识。前意识就像一个看门人，专门控制和压抑各种不符合现实标准的无意识冲动，而让符合现实标准的冲动经由它进入意识。被压抑的无意识通过梦来表达，梦实质上就成了一种被压抑的愿望的表达”[6] 。李安把我们带进了梦境，我们忘却了自己只是一个只有观看能力的人，好像自己就是王佳芝，就是易先生，“看”本身反而成了电影情节的参与者，“随其悲而落泪，随其喜而欢呼。每一个不轻信的观众都懂得那是虚构的，却在观看中很容易轻信那些事情、那些人物。这就是‘本我’和‘自我’的分裂，‘意识’与‘无意识’、‘潜意识’的分裂，也是观众一次次从现实中进入影像虚拟世界去寻找替代慰藉的心理动因”[7]。

 

    下面是王佳芝向站长老吴真情流露地诉说自己的女性心理与心事的一段话，在故事中起着很重要的作用，使人对战争的无情有了更深的体会，从而使人们对人性有了新的看法，为主题的合理化作了必要的铺垫：

王佳芝:“你认为这个陷阱是什么？我的身子吗？你当他是谁？他比你们还要懂得戏假情真这一套，他不但要往我的身体里钻，还要像条蛇一样的往我心里面愈钻愈深，我得像奴隶一样的让他进来，只有‘忠诚’待在这个角色里面，我才能够钻到他的心里，每次他都要让我痛苦得流血哭喊，他才能够满意。他才能够感觉到他自己是活着的，在黑暗里只有他知道这一切是真的……这就是为什么我也可以把他折磨到撑不下去，我还要继续，直到精疲力竭，我崩溃为止。每次最后他身体一抽倒下来，我就在想，是不是就在这个时候，你们是不是应该冲进来，朝他的后脑开枪，然后他的血和脑浆就会喷到我的身上。”

老  吴：“住口”

邝裕民：“她答应负责引诱姓易的，她已经做到了”

老  吴：“你给我听着，姓易的杀了我的老婆，还有我的两个孩子，我还能跟他隔着一张桌子吃饭。记着,情报工作人员只有一个信念就是忠诚，忠于党，忠于领袖，忠于自己的国家，你明白吗？”

王佳芝：“你放心，我会照着你的意思去做的”……

    老吴拂袖而去，邝的肢体表白，王佳芝的一如既往。这种早先在革命片中多被肯定的情节，特别是老吴的英勇表现在这里却有了新的含义。

    剧中最经典的对白在于王佳芝在已经就要成功的时候却放走了易先生。剧中的对话令人回味：

王佳芝：“你喜不喜欢我选的钻石？”

易先生:“我对钻石不感兴趣” ……

易先生：“我只想它戴在你手上”

易先生：“戴着！”

王佳芝：“我……我不想戴那么贵重的东西在街上走”

易先生：“你跟我在一起”

王佳芝：“快走”……

    这就是李安“情色”背后的痛苦选择。李安用人性的真真切切突破了伟大的“主义”的禁忌。人性的情欲与焦虑、痛苦只隔着一扇门,而这扇门的钥匙却让王佳芝打开了地狱之门。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人人胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境”[8]。

三、 “情色”与“静观其美”

    自电影闯入人类社会之日起，隐藏在骨子里的肉体欲望就被暗喻到每秒行走二十四格的电影胶片里。影片中的故事的趣味性和张力，都鼓励着人们对禁忌的突破。《色·戒》里的“情色”的叙述正是对人类某种禁忌的突破。意大利作家安伯托·艾柯在著名的《美的历史》中认为，异性间的色欲与审美之区别，在于“解渴之后”，对对方还能否“静观其美”。

 

    纵观世界情色电影，很难考究“情色电影”这个概念的最初来源。但由于各个国家地区的历史与文化的差异，不同国家地区所拍摄的情色电影也有着很大的差别。就人性与“情色”关系展示的最完美的是英国DH劳伦斯的《查太莱夫人的情人》。劳伦斯毕生致力于男女性爱题材小说的创作，“他认为，小说《查泰莱夫人的情人》最好应当‘拿给所有17岁的少女们看看’。在他看来，人类的性爱具有至高无上的价值。这个世界上，恐怕再没有哪一个作家能像劳伦斯那样，以宗教般的热忱赞美人间性爱，并以细腻微妙的笔触描绘两性关系中那种欲仙欲死的至高境界。导演肯·拉塞尔亦不愧为用视觉语言讲述故事、编织情欲的高手，他以唯美的视觉语言揭示了女性独立性意识的自我萌发和自我救赎”[9]。《色·戒》正是在揭示男女情爱的同时，将性爱描写上升到哲学和美学的高度。影片使人们在男女主人公炽烈的性爱体验中，在一个巨变的时代里，对历史、政治、宗教、经济等固有的观念产生着的崭新的严肃思考，圣洁着人们的灵魂，重塑着人们的价值观念。

    李安曾经花了大量的精力研究西方及好莱坞电影的模式特征，从中吸收了大量有益的养分，这成为他的作品走向世界的一个关键。他往往采用西方的视角和技巧，以人物、故事、情感作为影片的立足点，在观众的审美接受上下工夫，牢牢抓住观众的眼球，以情动人。但又融会了东方的审美观和人文情怀，李安的“情色”血脉中融会了古代中国传统思想文化的精髓。

   《色·戒》之戒，在于王佳芝爱上了“汉奸”，这样的事在当时多么惊世骇俗啊，就是在现代社会，你能让所有人接受吗？李安的“情色”之美在于李安的王与易两人情感交流的方式：旋转左右、相互交错的肢体与传情的眼神。影片中“情色”的每个细节都把我们唤回古老的原始的自由自在的人性之处的本然状态。

   在古代的中国，宇宙中的各种力量都受制于性。这就是著名的阴(女性性能量)和阳(男性性能量)的结合。也是《易经》阴爻和阳爻的原本被模拟的事物：阴爻是女性生殖器的符号化，阳爻是男性生殖器的符号化。在古人看来，只有这个结合才能造就和谐。《易经》里还讲述了性交动作。《易经·系辞上》说：“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉”、“男女构精，万物化生”、“云行雨施，品物流形”、“天地感而万物化生，天地不交而万物不兴”等等[10]。在古代的文学作品中，把性交称为“云雨之欢”，形容她像地上升起的“云”和天上落下的“雨”会合一样美妙，这不仅是浪漫，更是古人说的“天人合一”的最高境界。阴阳的相乘相附性，类比到了各种事物：天空和大地，黑夜与白昼，太阳和月亮，水与火……阴阳的“天人合一”“和谐”成为中国古代重要的哲学思想。

而《易经》的思想正是古人对“情色” 静观后美的提升。

   “色戒”的正确解释，应当是用“色”来破除社会中有形无形的各种“戒律”。这种观念的出现，是魏晋南北朝人的发现、明末个性解放、民初人性彰显之后，又一次人性自由表白的艺术表现。静观影片中“情色”，我们不但发现了人性之美的无穷力量，而且使我们感到震撼，使我们发现了我们沉睡的灵魂的缺失。因为在我们每个人的心底深处都有一份无迹可寻、超脱世俗的“情色”，那是人类情感最敏感最美好的所在。有人说，人世间最能够作为自己精神家园的莫过于男女之爱。

   《色·戒》从影视艺术的视觉语言呈显出了古人在“易经”中所演绎出的阴阳和谐和“天人合一”的人性之美。

    阴阳和谐和“天人合一”的人性之美也是“情色”的最高境界。

 

 参考文献:
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]宋家玲《影视叙事学》北京：中国传媒大学出版社.2007

[8]〔牙买加]爱德华·卢西·史密斯(Edward Luciesmith)著.陈麦译.1945年以后的现代视觉艺术【M].上海:上海人民美术出版社.1988.