特吕弗写奥逊·威尔斯

　　　　奥逊·威尔斯
　　　　
　　　　作者：弗朗索瓦·特吕弗（Fran?ois Truffaut）
　　　　译者：陈梅
　　　　编辑：水银灯下死
　　　　原刊于《世界电影》杂志 1982年第二期
　　　　
　　　　
　　　　奥逊·威尔斯（一）
　　　　
　　　　说明：本文是特吕弗为安德烈·巴赞（Andre Bazin）的《奥逊·威尔斯论评》（ORSON WELLES: A CRITICAL VIEW）一书英译本所写的序言，大约写于1978年前后，中文译文最初刊登在1982年2月的《世界电影》上。由于年代的关系，译文中的有些人名和片名与现在通用的翻译有些出入，我做了些微改动，加入了英文原名。有趣的是，在1980年代初期，我们能在一本中国的电影杂志上读到特吕弗的文章，现在，在一堆大同小异的电影杂志中，我们到哪里再去找这样的文章？
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　1946年7月《公民凯恩》（Citizen Kane）在巴黎首映的时候，安德烈·巴赞还是一位青年评论家。当时他二十八岁，从事专业评论不过两年工夫。显然，除了马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）的《太阳升起》（Le Jour se lève）、让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（La Règle du jeu）和查理·卓别林（Charlie Chaplin）的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）以外，最使他感兴趣的影片莫过于《公民凯恩》了。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　巴赞对当时已在报刊上有“来自肯诺萨的神童”之称的奥逊·威尔斯赞赏不已，始终不渝。因为他在1950年便把他的第一本书奉献给了威尔斯，后者当时刚刚拍完了《麦克白》（Macbeth），当时正准备拍《奥赛罗》（The Tragedy of Othello: The Moor of Venice）。这本薄薄的小册子由让·谷克多（Jean Cocteau）写了一片出色的简介，很快就销售一空，成为收藏家的珍品；到了1958年，巴赞去世前不久，由于《历劫佳人》（Touch of Evil）再次唤起了他的热忱，他又增订再版了该书，后由乔纳森·罗森保姆译成英文出版。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　查理·卓别林在他的早期作品中扮演了一个世界上最贫困潦倒、地位低下的角色。为了混口饭吃，他不惜去偷婴儿或狗的食物。几年以后，卓别林的影片所获得的巨大成就使他成为名扬天下的人物，这自然就导致他逐步放弃了小流浪汉的角色。从《大独裁者》起，卓别林的名声达到了登峰造极的地步；他先是打算扮演基督，又想过扮演拿破仑，最后落到阿道夫·希特勒身上，正如安德烈·巴赞所说，这个希特勒“居然胆敢偷了卓别林的小胡子”。继兴克尔-希特勒之后是凡尔杜-蓝德娄，这是二十世纪最著名的杀害妇女的能手（这部影片的基本素材正是奥逊·威尔斯向卓别林提供的）；最后是《香港女伯爵》（A Countess from Hong Kong）中的外交官奥戈登·米尔斯。很多评论家都忽视了这部影片的自传性因素，因为他们没有读过卓别林周游世界的记述，他们也没想到有必要在看影片时把马龙·白兰度（Marlon Brando）当作是卓别林在精神上的替身。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　像卓别林一样，奥逊·威尔斯的作品也具有隐蔽的自传性质，他同样也是以寻求自我这一艺术创作的基本主题为核心的。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　他们两人最大的区别——以及他们两人的作品的最大区别——就是奥逊·威尔斯从来没有体验过赤贫状态；另外，他在投身影坛之前已经名声卓著，这主要是因为1938年10月30日“信使广播剧团”播出根据H.G.威尔斯的作品改编的《世界大战》（War of the Worlds，67年后斯皮尔伯格将它搬上银幕，不过比起威尔斯的广播引起的听众纷纷出逃，街上到处是恐慌的人群的效果，显然是小巫见大巫——编者）后影响极大。关于这次广播的情况和由此引起的骚动，早已多次被人提及，我无意在此赘述，而只想指出一点，即在拍摄《公民凯恩》之前，奥逊·威尔斯的地位是不同寻常、莫名其妙的：当时年近二十五岁的威尔斯需要的不是千方百计使自己成名成家，而是相反地必须使自己在盛名之下名实相符。出于种种显而易见的原因，当时在纽约戏剧和广播界工作的奥逊·威尔斯，在全美国是大名鼎鼎而不是深受欢迎；他的作为在人们心目中引起的是好奇多于赞佩。从他来到加利福尼亚时起，好莱坞就对他深怀敌意，而且经年不变。所以，1939年的威尔斯必然会感到必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影、同时又与过去所做的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是一份宣言书——一份向传统电影宣战和向电影手段表示热爱的宣言书。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　安德烈·巴赞正确地指出：“归根结蒂，《公民凯恩》和《伟大的安巴逊家族》（The Magnificent Ambersons）可能是一场童年时代的悲剧。”因为事实确实如此，尽管《公民凯恩》的主题和中心人物是出自剧本合作者赫尔曼·曼凯维支（Herman J. Mankiewicz）的手笔（影片中由约瑟夫·哥顿扮演的凯恩在大学时代的朋友、戏剧评论家耶迪代亚·莱兰这个角色，多少代表了曼凯维支本人），《公民凯恩》的情节显然是反映了威尔斯青年时代的感情经历。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　奥逊·威尔斯最拿手的就是叙述家庭故事。当时的好莱坞影片多愁善感、稚气十足，倒也对写家庭题材颇为偏爱，但奥逊·威尔斯的家庭观念和米高梅公司经理的观念几乎毫无相似之处。在威尔斯的作品中，父亲、儿子、叔叔、姑姑都是占有欲很强的人物，主要角色总是有感情创伤的。在威尔斯之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题，好莱坞影片最得意的两句对白似乎就是：“儿啊，你是个好孩子！”和“爹，你是世界上最好的爸爸”。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　奥逊·威尔斯永远不会成为一个地地道道的美国电影导演，最主要是因为他不是一个地地道道的美国孩子。像亨利·詹姆斯一样，他要从全世界的文化中吸取营养，但为了这点特权，他要付出代价，那就是在世界上任何地方他都感到不自在；在欧洲，他是个美国人，在美国，他是个欧洲人；他即使不是一个支离破碎的人，也永远是一个处于分裂状态的人。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　奥逊·威尔斯在他的少年时代随着父亲和母亲先后到过欧洲、中国和牙买加。他母亲在一次旅行途中去世，奥逊那时刚刚八岁，正是小查理·福斯特·凯恩被迫同他母亲分离的年龄，正如安德烈·巴赞所说：“一直到死，对这副雪橇的下意识回忆始终萦绕在他的心头，因为在他生活道路的开端，当他向那个银行家猛击过去的时候用得不正是这副雪橇吗？就是这个银行家的到来迫使他中断了在雪上的嬉戏，迫使他离开了母亲的庇护；就是这个银行家的到来把他从他的童年时代诱拐，把他造就成为公民凯恩。”
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　奥逊·威尔斯在他十岁那年，在自己的房间里化妆成李尔王；1932年，他在都柏林初次登台就是在《犹太人徐斯》这出戏里扮演一个老人。威尔斯父母的一个朋友伯恩斯坦博士向传记作家们提供过威尔斯童年时代的好几桩轶事，他教威尔斯变魔术，还送给他一台玩具木偶戏，在《公民凯恩》里，埃弗雷特·斯隆内（Everett Sloane）出色地扮演了用真名出现的这位伯恩斯坦。当那个追根究底的记者汤普森打算更多地了解有关凯恩的情况时，他对伯恩斯坦说：“无论如何，你是从一开场就和他在一起的……”伯恩斯坦回答说：“从开场以前，年轻人。可现在已经是收场以后了。”
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　值得一提的是奥逊·威尔斯的早熟（神乎其神但确有其事），这迫使他竭力要使自己开来显得年长一些，比如过早地用粗嗓子说话，甚至往脸上画假的皱纹；他的父母处处把他带在身边，并允许他参与成年人的谈话。为了避免成为受捉弄的对象，这个年轻人不得不说一些老气横秋的话，而且还非得装腔作势，因此，他可以说是需要表演在先，而爱好表演在后，甚至可能是需要促成了爱好。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　彼得·诺布尔在他的《传奇性的奥逊·威尔斯》一书中引用了威斯康辛一家报纸关于青年奥逊·威尔斯的一句话：“漫画家、演员、诗人——而且才十岁”。我一般不太相信关于威尔斯少年时代的轶事，因为听上去颇有新闻加工之嫌，从一本书引述到另一本书时又添枝加叶；但是，即使它们不可全信，根据我们今天所了解的威尔斯其人，又不可不信。
　　　　
　　　　
　　　　奥逊·威尔斯（二）
　　　　
　　　　1934年美国全国广播公司为了使每天的新闻节目带有戏剧性，怂恿威尔斯去模仿希特勒和墨索里尼的声音。后来在《公民凯恩》的第一本里，他就是把当年这套“时间进行曲”节目改成了一组新闻简报，作为影片的序幕。这套节目的成功导致威尔斯从全国广播公司跳槽到了它的对手哥伦比亚公司，这件事情在《公民凯恩》里也有所反映；《纪实报》花了二十年时间才凑成的编辑部全班人马投奔了凯恩的《问事报》。
　　　　
　　　　既然说到全班人马一起行动的问题，我们还应看到：由于“信使剧团”是奥逊·威尔斯在1939年收罗了十几位他中意的演员组织起来的，所以《公民凯恩》的演员阵容显然是在剧本写成之前就已确定，这甚至对影片的清一色的格调起了强烈的决定作用，这种格调在当时（好莱坞）大公司的产品中是见不到的。为《公民凯恩》和《伟大的安巴逊家族》谱乐的信使乐团的作曲家伯纳德·赫尔曼（Bernard Hermann）声称：“信使剧团形成了一个出色的乐队。”1935年，约翰·豪斯曼约请奥逊·威尔斯在《恐慌》中扮演主角。这是阿奇博尔德·麦克莱许的一出诗剧，内容是关于1929年华尔街的（经济）崩溃。奥逊在这出戏中扮演的就是一个有权有势却毫无诚实可言的银行家。此后不久，他在《千万鬼魂》中扮演了一个年轻的法国空想家，只身风气反抗一群军犬商人。根据当时的记载判断，这出戏的上演预兆了《公民凯恩》的出现（虽然这出戏不是由奥逊·威尔斯导演的）。这些都是《公民凯恩》一片中的自传性元素。
　　　　
　　　　值得一提的是为《公民凯恩》搜集的形象素材和文学素材是如此之多，足以拍成一部三小时长的影片。（我正是那些把《公民凯恩》看得比《乱世佳人》更重要的人之一。）《凯恩》全场刚巧是一小时五十九分钟，奥逊·威尔斯能把三品脱的酒装进只能容两品脱的瓶子，光凭这一点本事就非同小可。电影导演的全部问题（不，不是全部问题，而是其中的一个主要问题）就是如何掌握放映时间。在很多影片中，说明性的场面太长，而“精心加工”的场面太短，结果是平均使用力量，导致节奏上的单调划一。我们在这里要再次提醒一下，即威尔斯得益于他在电台播讲小说的经验，因为它必须学会明确区分说明性场面（压缩成为四到八秒的短短瞬间）和三四分钟长的名副其实的情感场面。
　　　　
　　　　在常规的好莱坞影片中，电影剧本是一部文学性的作品，读起来像部话剧，只待一位导演来把它变成一部电影，或者更准确地说变成希区柯克正当地斥之为“正在说话的人的相片”的那种东西。在《凯恩》里，声音和话语同样重要；各个人物同时说话，就像各种乐器齐奏一个曲子那样；有些句子有头无尾，就像在生活中那样。这种违反常规的做法（后来极少有人模仿，因为想要纯熟地掌握它谈何容易），在“爱巢”那场戏里达到了顶点，在这场戏里两位女演员——妻子和情妇互相攻讦，同时在场的还有政客吉姆·盖蒂和凯恩本人。
　　　　
　　　　长期流传的一个说法是，奥逊·威尔斯在开拍《公民凯恩》之前没有接触过别的影片。但后来人们发现了他最早导演的一些影片片断，那是他1934年在伍德斯托克只花了一两天时间拍成的四分钟长的短片，叫做《时代的心》（The Hearts of Age），我是在洛杉矶看到的。像一切初学乍练的人拍的影片一样，我们看到的是一系列镜头，其间说不上有什么联系或连续性；全部心力都集中在故意搞得很夸张的化装上——十九岁的奥逊带了一个假头套，做出多种姿势。它不是一部先锋派影片，而是对先锋派影片的嘲弄性模仿（如性的象征和恐怖形象的堆积）。本来我总以为这是针对卡尔·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）的，但当法国电视台向他问起这部影片时，他说他拍这部影片的目的是嘲弄当时只能在专门影院上演的两部先锋派影片：一部是路易斯·布努艾尔（Luis Bunuel）的《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou），另一部是让·谷克多的《诗人之血》（Le Sang d'un Poete）。他接着又真心诚意地说，他的观点已经改变，现在他对这两位导演非常敬佩。
　　　　
　　　　我对这则轶事感到兴趣，是因为它说明了一种两重性，一种至今仍存在的矛盾。比如说，一个记者如果想要靠诋毁好莱坞来奉承威尔斯，奥逊总是拒绝参与这种哗众取宠的勾当。这种两重性就表现在：奥逊·威尔斯是个身不由主的诗人。他是个诗人，却喜欢当散文作家（这就说明了他为什么推崇德·西卡、雷诺阿、约瑟夫·康拉德、卡伦·布里克森（Kalen Blixen，丹麦女作家，代表作是《走出非洲》）、马塞尔·帕涅尔（Marcel Pagnol）和约翰·福特）。如我不久以前指出的，他的电影概念是音乐性的，他受命拍摄的影片，不同于他在别人的影片中看中的那些东西。威尔斯反对谷克多、布努艾尔和爱森斯坦是真心实意的，因为他固然和他们一样都是诗人，但他对电影诗另有一番观念。它不仅仅是从戏剧界投身影坛，而且是从电台出身，这一点长期以来都为人所忽略。奥逊·威尔斯跟爱森斯坦和德莱叶不同，他从未把电影看作是一种造型艺术，而看作是一种时间艺术，一种像绸带一样可以徐徐展开的东西；事实上，他曾给电影下过定义，叫做“一连串的梦”。
　　　　
　　　　再回过头来谈谈影响的问题：奥逊·威尔斯从未隐瞒过看别的影片给他带来的好处，特别是约翰·福特的《关山飞渡》（Stagecoach）。他说他在开拍《公民凯恩》之前看了许多遍。
　　　　
　　　　在《关山飞渡》中，每当片中人物下了驿车走进驿站时，约翰·福特都要拍一下天花板。我认为约翰·福特之所以要拍天花板是为了与驿车行进中的全景镜头形成对比，因为在这种全景里，天空占掉了银幕的一大部分。
　　　　
　　　　在《公民凯恩》中，对天花板的处理就不尽相同，正如安德烈·巴赞所分析的：
　　　　“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太觉察到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地域的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。”
　　　　
　　　　巴赞对威尔斯的天花板的分析是有见地、有说服力的，但我想补充如下这个设想：由于奥逊·威尔斯最喜欢这个拍摄角度，所以他把摄影机放在地上仰拍；但这样做，不也就是我们像在剧院正厅前十排的位子上看戏时那样观看他的主角吗？在威尔斯之前，所有的导演在拍片时都不仅从未拍过布景中的天花板，甚至都没提过是否有必要表现它。奥逊·威尔斯是从戏剧和广播界突然闯进电影界的，他必然会考虑到这些不同艺术手段的异同之处。采用低角度拍摄（这正是剧院正厅观众的视角，或戏剧导演在观众席上指挥排戏时的视角），必然导致使用短焦距镜头（视野更大），因为在这个角度上使用任何其他镜头都只会消除深度和破坏空间感。
　　　　
　　　　因此，在我看来，威尔斯投身电影时的思想状况可以概括如下：我要拍一部能扬广播和戏剧之长而避其短的影片，结果要使我的影片与众不同。这种想法有妄自尊大之嫌，但正如戈达尔在《蔑视》（Le Mépris）中所说的：“一个人在拍片时必须妄自尊大。”
　　　　
　　　　继《公民凯恩》之后，奥逊·威尔斯着手改编布斯·塔金顿（Booth Tarkington）的一部小说《伟大的安巴逊家族》。与某些人的说法正好相反，它是一部了不起的小说。威尔斯对这部小说特别有好感，他曾把它改编成广播剧；当你读这部小说的时候，你会发现威尔斯的改编相当忠实于原作——当然要把改编这样一个延续时间很长的故事的必要的压缩估计在内。在我看来，威尔斯所做的最出色的改动是删去了尤金·摩根的女儿露西的男朋友弗雷德·金尼这个人物。确实，在小说里，乔治·安巴逊·米纳弗和弗雷德·金尼之间的对抗转移了对主要矛盾的注意力，而作者以更大的功力来描写的真正的冲突是乔治（Tim Holt）和尤金（Joseph Cotten）之间的冲突，后者想娶乔治的母亲。这是一场纯感情的冲突，以伊莎贝拉·安巴逊·米纳弗为伊俄卡斯忒——俄狄浦斯的争夺目标。
　　　　
　　　　每当奥逊·威尔斯改变一部现成的文学作品时，他总试图把人物表现得更为高雅；他明确地拒绝在银幕上表现猥琐的行为举止，这无疑是由于他比任何人都更为憎恶猥琐的形象，这个特点可能也是莎士比亚作品对他观察和表现事物的方式所起的多方面的巨大影响之一。
　　　　
　　　　近几年来，奥逊·威尔斯对他自己的个人秘密已不像过去那样讳莫如深。在一次法国电视台的采访中，他曾告诉让娜·莫罗（Jeanne Moreau）说，布斯·塔金顿是他父母的朋友，书里那位汽车工业的创始人尤金·摩根就是以他父亲为原型的，威尔斯的父亲毕生致力于发明一些有益无害的小玩意儿。这就证实了我们的大量直感：毋庸置疑，这个虚荣而自负的安巴逊家族的男孩子，正是年轻的查尔斯·福斯特·凯恩的孪生兄弟。甚至可以这样认为，既然《公民凯恩》里的查尔斯从八岁一跃而为二十五岁，那么第二部影片中青少年时代的安巴逊正好填补了头一部影片中的大段空白。这两部影片都有这样一句对白：“该教训教训这小子了，而且还得多受几次教训。”
　　　　
　　　　《伟大的安巴逊家族》是一部被剪得支离破碎的杰作，因为经过几场反应不佳的预演以后，雷电华公司把它砍掉了四十三分钟。它未曾有过《公民凯恩》那样大的影响；再说，在任何一家影院里，《安巴逊》至今也只能有半场观众。但我每次看这部影片时，它都对我产生强烈的感情效果。我认为，在拍《公民凯恩》时，奥逊·威尔斯更加关注的是电影的艺术手段，而在拍《安巴逊》时，他首先注重的是其中的人物。如果有人想开一张煽情电影的名单的话，《伟大的安巴逊家族》应在让·维果之后占有一席显要的地位。