摘要：作为戏剧重要要素之一的“冲突”（comflict）在不同语境的戏剧环境下有着不同的表征。西方戏剧认为，所谓冲突，便是现实人类由于立场、观点等相迥而产生的矛盾（contradiction），这种矛盾在戏剧中的反映，便是冲突。而中国传统戏曲认为，所谓冲突，乃是在一个链状的叙述模式中，出现顺序进行的点状“场子”，而构成这种特殊的“场子”的冲突，则被笔者称为“吊诡”（paradox）。从这两种源自于不同戏剧结构的矛盾元素出发，笔者认为，无论中国戏曲还是西方戏剧，在情节上都存在着“吊诡”这种叙事模式的美学共同。

关键词：吊诡；冲突；悬念

一、         黑格尔理论：冲突存在的形式与位置

戏剧作为一种的叙述结构，具有所有叙事文学共通的美学特征，而冲突也就成为了其必不可少的元素之一。黑格尔认为，因为冲突一般都需要解决，作为两面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作戏剧的对象。戏剧本是可以把美的、最完美、最深刻的发展表现出来的[2]。在黑格尔看来，戏剧冲突并不在于展现的过程，而是在于解决的过程。假如一部戏剧中的冲突不能获得解决，那么这就不能称其为戏剧冲突，而展现这种“冲突”的解决，则是美的、完美的、深刻的一个发展过程。无庸置疑，黑格尔的冲突观点奠定了西方现代戏剧美学的理论基础，我们通过对于黑格尔冲突观点的阐释，很容易将“冲突”归纳为两种不同的存在形式：一种是解决的冲突，一种是未解决的冲突。而正是由前者，构成了西方戏剧最重要的结构原则之一。

从叙事这个角度来看西方戏剧与中国戏曲在冲突上的不同，主要就是从冲突所存在的形式与角度来进行分析。从西方戏剧的冲突来看，主要建立在对于“结构”（structure）的把握之上。劳逊认为，西方戏剧的情节结构有单线式、网状式与平行式三种情节结构方式。在这不同的情节结构方式中，剧作家对于“冲突”的演绎也是不尽相同的。劳逊还认为，西方戏剧中的冲突是一种“自觉意志”的冲突，这种自觉意志的冲突所表现的则是人与人、人与社会之间的矛盾。而戏剧作为生活的反映，自然也无法规避这种业已存在的、客观的矛盾。

托马舍夫斯基认为，在一部完整的戏剧中，冲突的载体是“情节”（sujet）而非“故事”（fable）。厘清矛盾载体，并进行这种二元分野，在实际上则是强调了冲突作为戏剧结构元素之一在戏剧中的表现形式。在托马舍夫斯基看来，所谓冲突，必须是“具备”情节这个因素的，一般性的故事性叙事是无法构成冲突的，自然也无法称其为戏剧。发生冲突、敷衍冲突与解决冲突，整个过程为一个体系而存在。受众认为，冲突的双方谁是谁非、谁胜谁负并不重要，所谓双方的是非胜负，无非是引导戏剧本身的结局究竟是走向喜剧还是走向悲剧，而无论是喜剧和悲剧，都是以情节的冲突为第一要素的。

那么这就决定了西方戏剧冲突律的“情节论”，尽管托马舍夫斯基秉承的是布莱希特的衣钵，但是在戏剧的整体思想上看，他仍然是黑格尔戏剧思想的嫡系传人。黑格尔的“解决冲突”，实质上就是对于“情节”的敷衍。而在西方人传统的戏剧观念中，悲剧远远比戏剧的价值要高。而悲剧中对于“冲突”的演绎，则更加突出。因为悲剧的情节结构与最终结局都是冲突的高潮，而非悬念。因为高潮所彰显的，是已经解决的冲突，而悬念则表征着未解决的冲突。

西方戏剧把高潮作为冲突的集中点，这很好地体现了传统戏剧的“三一律”演剧原则。即使是启蒙主义时期的狄德罗，对于悬念的解释仍然是站在“高潮”这个视角来分析冲突的存在形式。狄德罗认为，所谓悬念，就是将冲突——一项重要的情节在未发生之前，将内情透露给观众，从而引起观众的“兴趣”。在一部西方的戏剧（悲剧）中，高潮一般只有一次，而这次高潮的凸显也正是戏剧冲突最明显的地方，当高潮刚结束时，戏剧的冲突也就随之消解，整部戏剧圆满落下帷幕。这样的戏剧表现形式在某种程度上所携带的信息是客观、有限的，大量的，更多的则是开放式的戏剧叙述空间，留给观众评说、思考的空间相对要多的多。

我们可以这样分野，西方的戏剧冲突律是开放的。这种对于情节的开放演绎表面上在观众和舞台之间打造了所谓的第四堵墙。对于观众来说，戏剧在演出的过程中并不能和观众进行沟通，对于观众的影响，停留在戏剧作为情节的载体，留给观众更多思考、阐释的空间。高潮落幕，戏剧嘎然而止，这便是劳逊、顾仲彝对于戏剧结构的解释。在其之前，弗塔格曾就戏剧的结构得出了“金字塔公式”的论断（也称“顶点说”），弗雷塔格看来，戏剧在高潮之后还应有下降和结局。后来的阿契尔更是提出了著名的“危机说”，其实其论调仍然是步弗雷塔格之后尘，强调的是情节发展的一个“顶点”，那么这个顶点就是一次或多或少的“激变”，即情节环境发展的一个“危机”（crisis），但是这种“顶点”之存在于可阐释度较小的史诗式戏剧当中，一旦进入了其他结构的戏剧，这种高潮情节、冲突自然就会出现完全不同的演绎形式。正如后来的理论家所说的那样，“从高潮看统一性”这种以偏概全的审美原则，已经不能被更多的戏剧所应用了。

黑格尔以降，西方戏剧的发展一直围绕着“冲突”这个命题在做着不同的阐释，但是并没有哪种阐释是符合所有结构的。无论是“顶点说”还是其后的“佳构剧”，都无一例外。冲突在戏剧结构中的位置直接决定了戏剧的可阐释空间，而冲突的形式（如高潮、悬念）则是由冲突的位置所决定的。“形式－位置”二元因素构成了西方戏剧独特的冲突律，但是这种审美原则在某种层面上则是与东方戏剧具有相通审美特征的。

二、         吊诡理论：作为戏剧叙事的美学元素

所谓吊诡，实际上是英语单词“paradox”的意译。作为哲学名词之一，最早见于《庄子·齐物论》，“丘也与女皆梦也，予谓女梦亦梦也。是其言也，其名为吊诡”，在这里，“吊诡”的意思实际上就是似是而非、充满矛盾冲突。这种矛盾冲突，在内涵上又有别于普通的矛盾、冲突。在西方拉丁文里，paradox是辩证法的发端，先有“吊诡”，后有后面的二元分野。[3]

笔者之前，在戏剧美学体系里是没有吊诡这个说法的。但是对于中西方戏剧中关于冲突的叙事，却有着各种各样的解释，即使发现了两种戏剧体系中关于矛盾的相同之处，很多学者也都莫衷一是，似乎找不到比较合适的词语来概括。显然，“高潮/悬念”这种叙事原则是不适合对于中西方戏剧进行普适的解构分析的。当一种东西业已存在，我们需要给予命名、定义的时候，是非常难以抉择的，尤其是在哲学上对立统一的命题。而在戏剧中，对于冲突、矛盾的归纳解释，则又变得相当困难。

中国戏曲中对于冲突的理解，是有别于西方的，但是又和西方的戏剧冲突律有着不谋而合的一面。从结构上看，西方戏剧在结构上是“板块接进”式，而中国戏曲则是“点线串珠”式的“事件顺序”结构，刘熙载在《艺概》中就曾用“累累乎端如贯珠”来形容中国戏曲在情节推演上的“曲之章法”。这就决定了在舞台时空上两者不同，中国戏曲所采取的形式是反观式的、纵向的、线性的表现艺术，而西方戏曲则是正观式的、横向的、板状的再现艺术。

正如前面所说，西方的戏剧讲求一种“悬念”的冲突律，既然是悬念，那么就没有必要将所有的冲突全部作为戏剧的高潮予以叙事，戏剧最大的价值是服务于观众（而非取悦观众），在观众中获得净化、共鸣与反响，如果想要达到这样的审美预期，那么其前提就是要留给观众足够多的审美空间与阐释余地。既然如此，那么西方戏剧家们就不断在探索中进行着戏剧的改良，从亚里士多德开始，直到布莱希特、劳逊，他们都一直在探求一种完美的演剧形式——如何才能让冲突恰如其分地在舞台上表现出来？

劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中表明了自己观点，“电影完全不像戏剧，相反，他很像小说，不过是一部演给人看的小说”，很明显，劳逊所站立的高度，是叙事学的高度，而非一般的演剧高度。只有在解剖叙事结构的时候，才会探求出敷衍故事的规律与脉络。一个需要敷衍的故事，必定是有头有尾的，那么我们就可以称这个故事的结构为开放性的。

中西方戏剧虽同主张开放型结构，但其本身就存在着很大的区别，一者写实，一者写意，显然不可同一而论。但是对于冲突在“悬念”这个表现形式下，则出现了中西方的审美共同。无论中国戏曲还是西方戏剧，对于冲突，都不会采取平铺直叙的手法。当然，中国戏曲中没有悬念这个说法，但一直却有“包袱”、“扣子”这类说法，及至清代，著名戏曲理论家李渔始创“收煞”这个定义，并解释“收煞”为“令人揣摩下文，不知此事如何结果，水穷山尽之处，偏宜突起波澜”。[4]我们可以看到，这个所谓的“收煞”，就是西方戏剧中的悬念。

亚里士多德曾关于悬念将戏剧的结构技巧分为“叙事式悬念”与“发现式悬念”，而我国的戏剧理论家顾仲彝先生又将“悬念”分为三种，一、观众一无所知，完全是求知欲的驱使；二、观众知道一点，是好奇欲的驱使；三、观众什么都知道，主要是为了看剧中人的行为而获的观剧的快感。而西方戏剧往往会采取前两种的悬念模式，中国戏曲则会采取后一种的悬念模式。在西方人看来，观剧的最高的最高境界就是人剧合一，将观众融入剧中；而中国戏曲的最高境界则是有距离的观剧，从而获得消遣与领会，毕竟前者的表演形式是写实，而后者则是写意。[5]笔者认为，无论是中国戏曲，还是西方戏剧，在塑造冲突，制造悬念的设想上都是共同的。即试图在塑造冲突的同时并将冲突掩饰化，其目的则是更好地利用冲突来进行剧本的情节叙事。

值得一提的是，由于受到解构主义的影响，理论界往往关注的只是中西方戏剧关于冲突律的差异（difference），而并没有刻意去寻找冲突律中相通的地方。但就普适的、永恒的意义价值而言，相通、相同之处常常才更凸显思考价值。就中西方戏剧的情节“冲突”而言，“吊诡”则是关于冲突叙事的一个重要的、相通的结构组成。