中国书法是汉字艺术的一大主体，它是中国文化思想最凝练的物化形态之一，更是中国人文历史中的一部分文化遗产，也是东方艺术灵魂的一种体现。它具有着鲜明的地域性民族性，并积淀着多层次华夏民族的文化底蕴和依附着丰厚、灵动、整体的精神特质，可谓是流畅广远、包罗万象。
近年来，在我国市场经济突飞猛进的大环境下，书法界为了把书法美的领域不断拓宽广大，加上炒作之风的自然引诱，与功利主义的繁衍滋生，书坛便就蔓延着一种反常的浮躁情绪。而且，这一弊病主要是反映在年轻的群体中。也是说，由于青年人的思维、审美观念短浅幼稚，方向不明，并整天沉湎在低俗、流行、狂怪的圈子里追逐“时髦”，和盲目地表现着所谓的“前卫”，怀疑、否定、篡改、与践踏着传统的书艺，并是非颠倒、雅俗不辨、美丑不分，突破着道德人伦，与文字严重地“脱籍”，解构文字，或将字写得散离或密集、东道西歪、长撇短捺、极度冲突、夸张变形、野怪脏乱、行笔无序、装腔作势，故作深沉，所以，也就不具备真善美的内蕴，只有恶俗低调的行貌，丧失了汉字的起码的审美标准。
也是说，书法欣赏能力的提高已迫在眉睫，因为大家如能正确地欣赏真正美的作品，脏、乱、差的东西在文化领域就没有了市场。作为每一个在校学生，提高书法欣赏水平，不仅可以培养学习兴趣，开阔视野，提高眼界，而且还可以从中得到借鉴，提高书写能力。
对于我们来说，怎样才能正确地欣赏一件书法作品呢？因为对书法艺术的理解与欣赏是一种心理意识的自然的、高级的活动，它必然涉及到每一个欣赏者所处的时代风尚、个人修养与经历、情操与兴趣等多方面因素的影响，便很难有一个完全统一的标准答案。再者，书法艺术不同于其它学科，因由：书法艺术不仅是简捷明了，而且尚有着个人的好恶和审美观的不同所对同一幅作品的看法也自然不会一样。不过，作为欣赏书法艺术，还有一些共同遵守的规则。鄙人根据个人的学习经验与教学积累，大概概括起来现有四大要素：笔画、结构、章法、墨韵。
四要素是建立在中国文化基本思想基础上的，是兼容美学意蕴的形式体现。大家如何明确、系统地加以认识，深入分析书法艺术的共同语言，以达共识，才是考验每个学者是否具有了最基本的文化知识。
现将四要素解述如下：
一、笔画美
笔画是线条艺术，最讲求点画的力感厚度，节奏及其生命感。即做到“起笔欲斗峻，住笔要峭拔，行笔要充实。以此体现出笔画清晰、气势雄伟、行气连绵、节奏丰富、体态活泼。还是说，它的表现力已远远地超越了文字字意的局限性，把人们带入了一个新的艺术天地,一个能表现书法家风格、气质和具有审美价值的新的境界之中.。
我们可以看到，任何一幅书法作品，不论是篆隶，还是行草，楷书，无不都是用线条组合而成。而这些书写的线条（点画）的好与坏都会直接影响到每一个字的艺术效果。如同一台机器，所有零部件都是合格的，再装配起来，就能正常运行。是说，要想写好书法，首先要写好线条。
那么，什么样的线条才算比较完美呢？书法线条应象“钟表中运行的发条”，不能像“汤锅中被煮烂的拉面”。书法线条须富有弹性，具有内在的气势或力感。到底力从何来？这与用笔有很大的关系。正如东汉时期里的蔡邕在《九势论》中谈到：“藏头护尾，力在其中，下笔有力，势来不可止，势去不可遏”。那就是应该通过心手合一，或得心应手地才能施用笔具使字划昂扬顿挫、方圆欲侧、刚柔曲直、轻重粗细、浓淡干湿，并产生出最无穷的变化和气势。
所谓“入木三分”、“力透纸背”都是形容力的表现。只有如此挥毫才会写出“点有青山坠石之势”，“钩似长空初月之美”，“竖有悬针、垂露之别”，“圆转处如折钗股、宛转圆动”。运笔“如锥划沙”，沉着“如印印泥”，行笔“如屋漏痕”。是说，力感强，天趣足，才能自然有姿，栩栩如生，达到“行行有活字，字字求灵动”。当然，如果没有深厚的基本功，自然要会出现败笔。就如同“美女病之一目”、“壮士撕折一股”。也是说，面对一幅作品，作为行家里手，他就不难看出点画形体是否生动优美和刚劲有力，也是决定一幅书法艺术作品的基本要素和关键所在。
为此，也就自然需要对笔力进行分析研究，找出笔力之所以产生强弱的根源，根据自己的经验，在创作作品时，合理地执笔、运笔，并能熟练掌握各种笔性的中、偏、锋，对书体风格，个性的表现和驾驭能力，统统囊括。实践证明笔力再强如不留在纸上，或不能体现在笔墨中，必然会失败。那就应着重于笔头和纸上增强磨擦，产生笔力。所以那些漂浮不实，满纸纷披，以及旁门邪道中自娱的作品，即使再花哨也不会给人带来自然完美的感觉的。
二、结构美
大家知道，汉字是由象形文字演变而成的，它包含着形象性的物证，具有一定造型美的因素。所谓“每为一字，各像其形”。元代书法家赵孟俯有句名言：“书法以用笔为上，结字亦须用功。结字因时相沿，用笔千古不易”。他清楚地指出了用笔虽是根本，但也不能不讲究字的间架结构。不过间架结构比用笔的灵活性更大，可塑性更强而已。正如《九势》中所说：“凡落笔结字，以上复下，下以承上，使其行势，递相映带，无使势背。”就是说书法的点画之内，字里行间，都要有那种互相映带，脉络贯通的气势，方能产生艺术的感染力，让人欣赏到作者的“笔墨情趣”。换言之，凡是好的书法其造型，都是讲究结构匀称、疏密有致，多样统一。使上下之间不依轻依重，左右之间不偏不依。决不可是一些东倒西歪，头重脚轻，杂乱无章，面目可憎的笔画。
不过需要说明的是：所谓要求字的造型，结构平整匀称，并不是把每个字都写的方方正正，四平八稳，千字一面，如千篇一律的字模印刷体。东晋的大书法家王羲之在《题卫夫人[笔阵图]后》一文中指出：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书。”可见写得呆板的字，即使有一定的功力，也不能算是最好的书法。象清代科举规定使用的“馆阁体”字虽然工整，由于造型结构刻板，所以不被社会认为是艺术品、就是一例。
以上对字的造型要求是指的一般的创作而言，但一些奔放飘逸的行草、这类的书法却可打破常规，造型别致，结构奇特，迭宕潇洒，时出新意。如称天下第一行书的《兰亭序》，全篇二十八行，共三百二十四字，每一个字创造出来的都具有从容不迫，得心应手的大家手笔。因为形体优美生动，各有各的面貌，才被我们书法界奉为书法瑰宝。尤其是二十个“之”字，有的平稳、有的险峻、有的舒展、有的收敛，也有的工整如楷，或流利如草。而如楷的并不呆板，似草的也不显得狂怪。可说是千姿百态，情趣天然，懂行人看了之后，便会感到韵味无穷。
三、章法美
欣赏书法往往第一眼看到的总是整体的分行布白，章法布局。为此要使章法美就要做到字与字、行与行，整体首尾必须一气呵成，脉络相连，疏密得当，大小适宜。而且还要错落变化，互为照应，全篇具有一个有机的艺术整体和生动优美的意境。
在这里，通常所讲的章法包含着两层意思：一是指款式（既正文以外的内容），这种边款，它比正文的字要小而灵活，格式也较多样；二是分行布白，如字距行距，字的大小，款式的高低呼应，天头地阁留白等等，可根据内容合理地自行安排。如同安排室内陈设，同样家具，如果布置的不合理，看上去显得凌乱不舒眼，布置的好，就会舒适妥帖。
书法因为是线条的组合，和绘画，音乐等艺术形式在理论上也是相通的。整幅作品中点画的形态应富有变化，所谓“万点异类”，“因字而形”，通过点画提按、使转、蓄势、曲直、迟速，虚实相生，黑白分割，巧妙安排；还要做到“和而不同，违而不犯”，不平正而平正，平正之中深寓变化。这就要求体势变化须随机应变方佳。一幅字中，出现相同的字，可以用屈伸点画，减繁续疏的办法处理，使之繁而不杂，疏而不散，顾盼多姿。如：“华、章、牢”三字的末笔就应各自变化，和“雏燕不双飞”的道理是一样的。
什么是布白？就是指整幅作品的空白处，也就是不着笔墨的地方，布置要得当。清代书法家邓石如曾说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生。”意思是说有点画的地方是点画，没有点画的地方也是点画。即是说在创作中，大到通幅，小到每一个字，不仅要注意笔画的实处，即使空白的虚处，也要纳入创作的范畴之内。“计白当黑”是说笔画之间和字与字之间的意与气，能借助笔力得势，冲出笔之外而占有空白。一张好的书法应使形式烘托主题，为通篇内容服务。字多不繁，字少不空，主次分明，错落有致，笔势的走向与气脉连贯通畅，笔画处处得体并松灵透气。
而且，大的章法中更是如此。例如“梅花格”是一种纵有行，横有列，比较规整的章法，而“雨加雪”或“乱石铺路”是一种纵有行，横无列或纵无行横无列，比较活泼的一种章法。一般地说，好的章法不外乎行间茂密，气韵生动，随手挥写而合于法则，变化多端而无不归于平正。如清代郑板桥有些题识，虽歪歪斜斜却错落有致，奇正象生，这些出奇制胜的章法，没有高超精湛的书写基本功是难以表现的。以此说明，古今成功的书法艺术作品，大都是具有它贯穿全幅的一种鲜明的美的意境，而这种意境的体现，与作者拥有丰富的想象力和较多方面的艺术修养、广阔的见识是分不开的，也是书法家艺术上达到高度成熟的重要标志。
四、墨韵美
一幅书法作品的成败，不仅要有美观的外形，而且还要有精神内蕴，而这种精神的内蕴就是指书法内在的气韵，它是书法艺术的灵魂，南齐书法家王僧虔说：“书之秒道，神采为上，行质次之，兼之者方可超于古人。”什么是“形质”？形质就是指的纸面上看得见的东西，如线条的粗细、长短、曲直、刚柔和形体上的大小斜正，章法安排的纵横开合，以及用墨的浓淡干湿等等，都属于形质范畴，也是说的是艺术的外貌。而真正的艺术精神所在，是在于书法“情性”上的发挥，也就是神采。它是通过笔墨运动，使书写出来的文字不仅具有千变万化的优美形态，而且还具有跌宕不羁的活泼精神。所谓“笔随情转，意随字出”，“形具而神生、耀然于纸上。”因而没有神采的书法，乃是普通人的泥塑木雕。只有悟得此理，才能看出书法正是以形而取神的原理。而神采精神又是书写者的思想情操，文化修养等以通过“形质”才可真正地表现出来的“达其情性，形其哀乐”。所以欣赏书法的神韵美，比欣赏书法的线条、功力和结构造型要困难得多，因为前者是有形的，也是实在的，看得见摸得着的；而神韵是无形的，内含的，很难具体指出来。所谓“成形易，得神难”，就是说明神采的深妙无穷。一般的书写者很容易做到字有法度，结构合理，但往往缺乏神韵。因而这种没有神韵的书体只能称为技术而不是艺术。唐太宗说的好：“字以神为精魂，神若不和，则字无态度也”，话虽不多，却是道出了评论书法作品艺术性优劣的重要哲理。
我们究竟怎样去认识神韵呢？所谓的“神”是指作者灵魂最本质的精神表现，大多是有灵感而生。然“韵”字尚包含一种果敢之气。所以具有神韵的作品，总是独标高格，挥洒自如，浑朴天然，没有丝毫的雕凿痕迹，如“三石”，《石门颂》、《石门铭》、《石鼓文》。“二爨”，《爨宝子》、《爨龙颜》，确实神完气足，自然天成，没有装饰外表，厚重拙扑，奇纵恣肆，才为富有神韵的佳作。
再者，张旭、怀素、的草书也都是从神韵见称的。正如李白形容怀素的草书如“飘风骤雨，落花正雪”，“如闻神鬼惊，只见龙蛇走”的诗句，即可启发我们对草书的形神联想和韵味理解。它能把欣赏者引到一个更美妙的意境，使观赏者奇趣横生，引起共鸣。
也是说，书法艺术就在于运用一枝笔，创作出具有审美价值的图画，把符号性的文字，变为充满生命底蕴的艺术形象。因此，我们要系统地学习书法常识，才能不断地提高自己的艺术素质和正确的审美观，方能把握书法时代的脉搏，调整意识，理清思路，向传统取经，大胆探索，综合地吸收各类艺术的新观念，以扬弃的方式理解书法的本来发展轨迹，荡涤被尘烦所污浊的心灵，增强书法艺术的欣赏能力。
总之，如果你想得到书法艺术的享受，就必须具备艺术欣赏的基本素质。
中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它是中国艺术的典型代表，是一种精神性、哲学性很强的艺术。中国画是建立在艺术想象基础上的一种艺术创造，通过虚实相生、书印结合，进行意象造型，美学追求，从而展示了中国画独特的艺术境界。
一、欣赏中国画要看气韵
所谓“气”指先天的气质，秉性。气质，系指创作者本人主观能动性与创作个性的充分发挥。 “韵”指发而为画的笔墨情韵。金丹元教授曾把中国艺术思维气质概括为雅、游、和三种形式，这三种思维气质完美融合是一种艺术形式，也就是指人的精神与人格修养。新儒学学者徐复观在他的《中国艺术精神》中说过:中国的绘画，是要把自然物的形象得成为神、灵、玄。通过某种形象而将其画了出来，达到最高的画境，以自己的精神为创造对象传承中国画的精神。
谢赫在《古画品录》中言术“六法”时，首先提出“气韵生动”之后，接着说“骨法用笔是也”。很明显，谢赫将“骨法用笔”列为“六法”中第二大法，这一方面说明气韵与笔墨的重要关系，气韵全由笔墨而生，舍笔墨无从谈气韵。中国绘画的用笔用墨，历代画家、理论家都做过详细而精辟的论述。孟子说:“吾养吾浩然之气”。气韵不能师授，人品胸襟都可以修养，后天的补养修炼有与扩充先天气度的不足。董其昌也说:“气韵不可学，此知而知之，自有之授。”郭若虚将人品视为绘画的必要前提，所谓“气韵”是人的个性在整个心性流露出来的，本自心源，必在生之，故不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不期然而然。文如其人，画如其画，石涛曰:“作书作画，无论老手后学，先以气胜之者，精神灿烂，出之纸上。”元代杨维桢指出:“故论画之高下者，有传形，有传神，传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到:“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”清方熏则说:“气韵生动，须将生动二字省悟，才会生动，则气韵自在。”由于历代艺术家的分析，总之，气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家 在创作中追求的最高目标，也成为欣赏中国画的主要准则。
二、欣赏中国画看神韵
文人画家首先是画家，以画为乐，其次是文人。董其昌因博学多闻形成自家风范，把绘画的功能用意趣表达，与画工画区别日益明显，尤其是北宋中期文人画成熟后区别更为突出。郭若虚秉承文人画的创作理念，视六法为品赏准则，尤其着重气韵。纵观唐及宋的绘画，宫廷画家，民间画工不乏传世名作，他们看重绘画的基本功训练，以画为业，风格工谨细致，状物自然生动。
大家都知道被称中国十大传世名画之一的《富春山居》是元朝黄公望七十九岁高龄创作的作品，全图用墨淡雅，山水的布置疏密得当，墨色浓淡，干湿并用，笔势雄伟，充分体现出“寄兴于画”的思想和浑厚华滋的笔墨效果，既形象地再现了山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。展开这幅传世名画，呈现在我们面前的是富春江一带秋出景色，丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，云烟掩映村舍，近树苍苍，疏密有致，人物飞禽，生动适度。正是景随人迁，人随景移，这幅山水画布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰＂之妙，集中显示出画的神韵和画家的心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。正如齐白石说：“绘画的神韵妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。
三、欣赏中国画看笔墨
中国画以墨为主，以色为辅，是其基本特点，笔墨二字几乎成了中国画的代名词，是点、线与水墨的协奏。墨分五色，释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨，五大色阶，并由五种色阶之间形成的无数细微的渐变。唐代张彦远在论墨时说：“草木敷荣，不待丹绿而采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而卒。是故韵墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的氛围。中国画家深谙绘画要旨，认为画面太枯则有燥气、画面太湿则无生气，墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨提醒。观其面目时往往尚未看清具象形态，就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。在品赏中国画时，看运笔所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，亦是画家心弦的拨动。笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵、以韵助气，助势、三者结合，方称上佳的用笔。
中国画以线条构成，我们绘画的祖先认为，以点作画易于散，碎，以画作画易于模糊、平板、用线最易扑捉于物体的形象及动感，最适合发挥毛笔水墨、宣纸绢帛的特性。可以说线条是中国画家的艺术语言。绘画的线条具有生命力，千百年来，中国艺术家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、干涩、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条，并用这些含情线条的渐变，排列、组合、交搭、分割、呼应，在画上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿变化、正如古人说的好，“干裂秋风，润含春雨，”这些无不显现着画家的才思、意韵功底。
中国绘画以其独特的造型语言，鲜明的表现形式，原质的文化意味，积淀着中华文明璀璨的文化资源。其特有的哲学理念、美学意韵、文化精神所搭建构筑的精神高地。挖掘其更深远意义的艺术精品。
中国的各种传统艺术，诗文、绘画、书法、音乐、戏剧、建筑等不但都有自己独特的体系，而且在很大程度上是相互渗透、相互影响甚至相互包含的。绘画是中国传统文化中内涵最丰富的艺术形式，蕴含着传统哲学、古典文学以及宗教理念等，其中以绘画的诗性特征最为突出。传统中国画追求诗、书、画合一，这里的合二，并不是单纯指要有与画面相呼应的诗文，而是指要在绘画中能找到诗情，即通常所说的“画中有诗”;而古典诗文所描述的景象如果画出来往往就是一幅空灵简约的山水画，也就是通常所说的“诗中有画”。因此，中国画和诗都爱以山水境界作为表现和吟咏的中心，明代著名画家董其昌说:“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”这是绘画和诗歌的相互渗透和包含。
纵观整个中国画坛，以题材来论，山水画是主流和中心，也是理解和欣赏中国画的难点。因此，对中国画的鉴赏主要是针对山水画而言的。
早在一千多年前，中国古代的画家就把自然山水视为充满灵性的象征，并对山林川泽表现出无限的向往。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中说:“峰岫晓嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思”，意思是说高峻壮丽的峰峦，森渺无际的烟云林木，皆永恒地映照着圣贤的高洁情怀和神绪。画家追求畅神，在与大自然的亲近过程中，深深感悟到精神超脱的自由与畅快，并将这种对于自然、人生的感悟用绘画表现出来。因此，通常情况下，画家所要表现的并不是具体的真山、真水，而是在体察自然之后的经过沉淀的心中的山水。因此，在欣赏一幅绘画时不能以写实主义的眼光去体察。
中国画有自己的透视法，即所谓的散点透视以及由此产生的空间布局，一个节奏化的变幻的空间。宋代画家郭熙在其所著《林泉高致·山水训》中提出的“三远”法可以说是中国画的透视法，“山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之势重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。“三远”的景色常常是在同一幅画作中表现出来，也就构成了山水画的多层次、多角度空间，这已经不是现实的以一角度所见的空间，而是全局。对于同一片山色景物，画家的视线是流动的，转折的，“仰山巅，窥山后，望远山”，由高转深，由深转近，再趋向平远，这是一个不断变化的节奏化的过程。在表现“三远”的空间上，中国古代画家发挥了自己丰富的艺术想象力与创造力，发展出一些程式化的表现手法。例如，体现高远用流泉飞瀑来衬托，李白有诗“飞流直下三千尺”即是高远的佐证;深远用云来表现;平远之景则用浩渺烟波来构建。这是中国山水画中最常见的形式。所以在赏析一幅画作时，要展开充分的想象力去体会。
以上所说的是从宏观上把握中国画的精神实质，具体到每幅画作，则可以从技法、构图和主题几个方面考量。其中主题是一幅画所要表现的实质性内容，把握主题才是对一幅绘画最终极的理解和欣赏。例如，明唐寅《菊石图》轴，作者仅用水墨绘丛生的菊花、山石、兰草，画面极其简淡。右上角自题诗一首:“彭泽先生懒折腰，葛巾归去意萧萧。东篱多少南山影，挹取菊花入酒瓢。”画家借彭泽先生不为五斗米折腰，归隐山林的放逸情怀言明心迹，表达自己的人生追求。这是理解和欣赏这幅画的重点和关键。(有删节)
12.什么是“诗中有画”和“画中有诗”?这最早是对谁的诗画作品的评价?
13.“彭泽先生懒折腰，葛巾归去意萧萧，东篱多少南山影，挹取菊花入酒瓢。”诗中的彭泽先生指的是谁?指出画线词语各出自东篱先生的哪部作品。
14、对中国画的鉴赏主要是针对什么而言?
15、为什么在欣赏一幅绘画时不能以写实主义的眼光地体察?
16、具体到每幅画的鉴赏重点要把握什么?为什么?
17、山水画的多层次、多角度是如何构成的?
18、作者认为在赏析一幅画作时，要展开充分的想象力去体会，对此你是怎么理解的?
参考答案:
12.古典诗文所描述的景象如果画出来往往就是一幅空灵简约的山水画，也就是通常所说的“诗中有画”。在绘画中能找到诗情，就叫做“画中有诗”。王维
13.陶潜;《归去来兮辞》;《饮酒》。 14.对中国画的鉴赏主要是针对山水画而言的。
15.通常情况下，画家所要表现的并不是具体的真山、真水，而是在体察自然之后的经过沉淀的心中的山水。
16.重点要放在主题的把握上，因为主题是—幅画所要表现的实质性内容，把握主题才是对—幅绘画最终极的理解和欣赏。
17、中国画有自己的透视法，即所谓的散点透视以及由此产生的空间布局，这种节奏化的变幻的空间，在同一幅画作中表现出来，也就构成了山水画的多层次、多角度空间。
18.结合中国画透视法“三远”的特点来说。
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