“越是民族的，越是世界的”

并不是鲁迅说过的话。

作为中国的文化人和非文化人

口头禅的话是一个错误。

鲁迅的语义不容误解

         ――对于鲁迅一段话的解读

不知道从什么时候起，“越是民族的，越是世界的。”这句话悄悄地挂在了人们的口头。大家都说这是鲁迅先生的名言。在文人的文章中或者非文人的谈话中，甚至不怎么识字的人也都可以随口这么说；这才是“滥”熟于心，脍炙人口。引用的目的自然是为了说明，我们的民族文艺、民族文化的重要地位。据说，越是搞地方性强的文艺、文化，越容易让中国走向世界。沿着这条思路推论下去，民间的、乡土的文化比起现代世界意义的文化更具有永恒的魅力。于是，文化的开放，似乎是完全不必要的烦琐和多事。

其实，这里存在着相当严重的误解。鲁迅的原意是不能这样任意歪曲的。

首先应该明确指出，上面那一段话并不是鲁迅说过的。幸而《鲁迅全集》是公开出版的，可以证明里面绝对没有这句话。亲友回忆鲁迅的文章中也没有人讲过鲁迅有这样的谈话。可以肯定，这段话是捕风捉影的讹传。经查找，只有 1934年4月19日鲁迅致青年木刻家陈烟桥的一封信中有一段话与上面那意思有些相近，这也许就是大家含混之中的“出处”。请看有关段落：

    木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂入静物，风景，各地的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。^[1]

理解鲁迅，必须从整体上去考察原文的思想，而不能断章取义，更不能来个“六经注我”式的以鲁迅来附会、证明自己的思想。显然，鲁迅的原意是批评当时一些木刻家的“草率”、“幼稚”，他们“并非因为有了木刻，所以来开会，出书，倒是因为要开会，出书，所以赶紧大家来刻木刻”。鲁迅说，这也就难免把木刻“一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看”。^[2]好像今天的参加学术会议，有的人不是因为有了学术来开会，而是为了要开会而不得不弄点形似学术的东西来应付。克服这种毛病就要提倡让艺术面向更多的人，提倡文学艺术要从本国走向世界，“打出世界上去”，也正如他曾经提倡过的大胆引进外国的文艺，从而实现地域与地域、国家与国家、民族与民族的打通、交流和融会。这样就可以把局部的文学艺术成果和创作经验变为全人类共享的宝贵财富，这不仅是发展本国文艺的必要，也是发展整个人类文艺的必要。这一原则、或者可以称之为公理，适用于任何地区、任何时代的文化建设。把本来属于全人类的文化遗产禁锢在狭小的地域圈子里是不明智的；同样，认为所谓的地域文艺，不需要汲取人类创造的其他文化营养就可以自身完善，甚至认为“只有”民族、地方、区域性强的文艺才是最有资格进入世界之林的财富。不仅“只有”，而且“越是……越是……”这同鲁迅的本意就不一样了。鲁迅曾经讽刺文化建设中的保守主义说：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。”^[3]他还说：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡锢弊呢？”^[4]这都是从整体意义上讲话的。

还需说明的是，鲁迅的话语中所表达的“有地方色彩”也是有分寸的话。“色彩”是表示一种倾向性特色，具体到艺术上指的是“地方性特色的艺术”，而并不一定就等同于“地方艺术”，也绝对不是地方性越强就越好。艺术与文学都是不能脱离开它所根植的土壤的，脱离了就失去了生命的活力。但是文学艺术又有另外一个品格，就是他总不应该忘记要面对世界。如果真的忘记了面对民族世界，那就等于忘记了自己的根，就会成为假洋鬼子；相反，津津有味地欣赏自己那老根，甚至以乡巴佬自居，不但不想参与世界文艺的创造，也排斥全人类共同创造的文化宝库，就一定会固步自封的。如果处理不好，这两种不良倾向都可能出现。处理得好，这两种倾向倒正是文学艺术发展的两条路。鲁迅对于文学艺术并不主张作品风格一定要民族化。他在谈到木刻时明确地表示：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”^[5]鲁迅喜爱陶元庆为他的《彷徨》、《朝花夕拾》等书设计的封面画，但是，这些画就都不是民族风格的。

鲁迅对中国木刻艺术将来的发展前途作了两种估计：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”^[6]这也是说文艺的生机不仅在于“采用”，更要“发挥”； 不仅在于“择取”，更要融入“新机”。“择取”和“采用”的对象只需优秀便好，不必管他是中国的还是外国的。鲁迅在《当陶元庆的绘画展览时》一文中说过艺术创作容易陷入两个桎梏。一种是“世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里。”另一种是“以各时代各民族的固有的尺，来量各时代各民族的艺术，……又成了一种可敬的身外的新桎梏。”这两个桎梏一个是自己的，一个是外来的，但是都是旧的桎梏。“陶元庆君的绘画，是没有这两重桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”也就是说他的绘画并没有因为固守旧的尺度在“民族性”的名义下使自己走向灭亡。他评价陶元庆的绘画时说：“他以新的形，尤其是新的色来写出自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”陶元庆绘画的可贵之处，在于“和世界的时代思潮合流”。^[7]

我们发现，鲁迅在谈到这一个问题的时候，有时是立足于文化建设的总方向，有时是针对了即时的文化策略。现在我们就研究鲁迅为什么还要强调“地方色彩”。我认为鲁迅的论述是有针对性的。他主要针对的是当时的木刻粗滥现象而言。确实有些左翼的画家，所画的工人也还是斜视眼，伸着特别大的拳头。“但我以为画普罗列塔利亚应该是写实的，照工人原来的面貌，并不须画得拳头比脑袋还要大”，^[8]而且“以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。”他既反对“仗着‘天才’，一挥而就的作品”，^[9]也反对一味地追求西方的纤巧和畸形怪相。但又希望精密而认真；他反对“只有几个人来称赞阅看”的超时代艺术，即使左翼的艺术，只有几个左翼木刻家欣赏，而人民群众看不到或者看不懂也是不好的。所以，杂以风俗内容，首先是为了中国人的喜欢；进而，也是为了外国人喜欢。但是有地方色彩的木刻艺术，不仅不放弃“择取”、“采用”外国艺术经验，而且还是融化古今中外艺术的产物。

我们要理解，“容易成为”是讲一种可能性。“越是……越是……”是鼓吹极端的地方主义、民族主义文学，这二者是不大一样的。鲁迅提醒我们：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。”^［10］

理解鲁迅的思想要从整体上去理解，不能抓住几个词就跑。有时我们歪曲了鲁迅的原意，并不是由于有什么坏心，而是我们没有读懂鲁迅的思想。当然如果想用鲁迅的招牌为文化上的保守主义服务，那心思也就不能算多么好了。

【注释】

［1］［2］《书信· 340419 致 陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第391页。

［3］《集外集·〈奔流〉编校后记（三）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第162页。

［4］《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第232页。

［5］《书信· 340328 致 陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第365页。

［6］《且介亭杂文· 〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第48页。

［7］ 《而已集·当陶元庆的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第549-550页。

［8］ 《二心集·上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第293页。

［9］《书信· 340602 致 郑振铎》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第442页。

　　［10］《集外集·<</SPAN>奔流>编校后记》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第162页。