从传统诗词的创造主体来看，古人视写诗为一件很郑重的事情。譬如孔子就以为诗可以“兴观群怨”，有辅助政教的作用。因此，古代文人都以很认真的态度对待写诗。唐朝李白《戏赠杜甫》中有句：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦”，说杜甫之所以这麽瘦，都是作诗作的。贾岛也曾自道作诗之苦：“二句三年得，一吟泪双流”。卢延让有一首《苦吟》：“吟安一个字，拈断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。”也说的是这个意思。
    当然，古代文人之所以能够创作出光辉灿烂的作品，并不仅仅因为他们注重一字一句的推敲。另一个重要的成功因素是他们在广泛学习前人成就的基础上，勇于创新，敢于突破旧体式的束缚，创立新体式。使我国传统诗歌体式不断推陈出新，佳作迭起，生生不息。从以《诗经》为代表作的四言诗体式，经过类七言诗的楚辞的冲击，在杂言体式的民间乐府的基础上，诞生了文人创作的七言古诗、五言古诗、拟乐府诗、七言律诗、五言律诗、七言绝句、五言绝句、古风式的律诗、入律的古风等等。这些繁富的诗歌体式都在唐朝达到鼎盛期。晚唐至宋朝的文人又突破了狭义的诗歌观念，在民间创作的基础上，创立了词、令等崭新的诗歌体式。元代文人又变词、令为散曲、套数，为元杂剧的繁荣奠定了基础。多姿多彩的诗歌体式，为诗人们表情达意提供了足够的物质媒介。
    在传统的“诗言志”观念的支配下，中国传统诗词大多为抒情性作品，为数不多的叙述性作品也带有浓烈的抒情色彩，直接或间接地抒发着作者的内心情感。诗文作者把他们的崇高理想、激烈情感、落拓情怀、空灵心绪都通过精美的艺术形式，倾注在作品中。作品中凝聚的情感是如此真挚、浓烈，以致于千秋万代之后的读者，仍可以感受到创作当时那一颗颗鲜活跌荡的灵魂。“言为心声”，创作者不同的人生阅历、思想抱负，形成了作品千姿百态、各不相犯的风格特色。试看李白的《宣州谢（月兆）楼饯别校书叔云》：
        弃我去者昨日之日不可留，
        乱我心者今日之日多烦忧。
        长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
        蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
        俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
        抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
        人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
    这首诗其实是写理想不得实现的郁闷烦忧，却并不显得阴郁低沉，反而写得境界壮阔，气慨豪放。这与李白潇洒豪放的个性密切相关。李白往往不愿受律诗的束缚，选取古风的形式。这首诗开头两句，简直就是散文的语言，却流注着豪放健举的气势。语言高华明朗，仿佛脱口而出，典型地代表了李白俊逸疏放的诗风。
    再看杜甫的《登高》：
        风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
        无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
        万里悲秋常作客，百年多病独登台。
        艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
    诗作通过登高所见秋江景色，倾诉了诗人老病孤愁的漂泊之苦和忧国伤时的悲怆情怀。诗人采用典丽精工的七律形式，全诗八句，句句都用对偶，深化了慷慨激越、令人回肠荡气的艺术氛围。后人推重此诗为古今七言律诗之冠。这是杜甫沉郁顿挫、悲凉慷慨诗风的代表作。
    诗词的风格因人而异，同一作者又可以创作出不同风格的作品。欧阳修、苏轼、辛弃疾、李清照都擅长用不同的文体表达不同的心境，或豪迈，或清丽，或缠绵，或幽绝，如一朵朵的奇葩，竞芳在传统诗词的大花园中。

    从作品的角度看，我国传统诗词与音乐有着紧密的联系，大都具有一种回环往复、圆转流走的音韵美。无论是古体诗，还是近体诗，都遵从押韵的原则。或者隔句用韵，或者句句用韵，长篇则运用有规律的换韵的形式。如李白的《宣州谢（月兆）楼饯别校书叔云》中，留、忧、楼、流、愁、舟，都是押韵的字。因为是古体诗，用韵比较自由。而杜甫的《登高》因为是律诗，用韵就比较工整，哀、回、来、台、杯，在古代都是属于同一韵辙的字。
    不但整首诗用韵，每一句诗中也讲究平仄相间，造成跌荡流走的音乐美。传统诗词还常常采用双声叠韵的方法，增加作品的音乐美。如杜甫《登高》中的第二联，连用“萧萧”、“滚滚”两个叠字，不仅使作品更加朗朗上口，深切地烘托了辽阔悲怆的深秋气氛。双声叠韵运用得最好的作品要数李清照的《声声慢》：
        寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。    满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。
    全篇运用双声叠字，并交错使用舌声字和齿声字，加强了景物描写的感情色彩，如泣如诉，表达了郁积难解的愁怀。
    传统诗词在语音层次上注重音乐美，在语义层次上则注重绘画美、意境美。王维诗的绘画美是最为人称道的。例如其《山居秋瞑》：
        空山新雨后，天气晚来秋。
        明月松间照，清泉石上流。
        竹喧归浣女，莲动下渔舟。
        随意春芳歇，王孙自可留。
    空山新雨，明月清泉，松石竹莲，浣女渔舟，作者用白描的手法，清新的语言，勾勒出一幅明朗生动的秋日山居图。
    再看陆游的《卜算子  咏梅》：
        驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。  无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
    作品中没有一句写到作者自己，但句句写得都是作者的情怀。我们可以从一身傲骨、零落成泥的梅花身上，看到作者报国之志不得伸展的郁闷情怀和遭受打击不改初衷的高洁品格。这是一首托物言志、融情入境的意境美的代表作。

    从阅读接受的角度看，传统诗词在源远流长的传播过程中，逐渐深入到我国人民的日常生活之中。有些优秀的诗作、诗句可以脱离作者、甚至可以脱离作品而独立存在、流传。很多中国人在劝人珍惜粮食时都会引用一首诗：
        锄禾日当午，汗滴禾下土。
        谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
    而很少人知道这首诗的作者是唐朝的李绅。在说到情人之间的心心相印时，我们更经常地引用一句话：“心有灵犀一点通”。而很少有人注意到这句话出自唐朝李商隐的《无题二首》（其一）：
        昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
        身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
        隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
        嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
    在传播的过程中，不仅作者可以忽略，具体作品可以忽略，甚至连这个对句的上半句“身无彩凤双飞翼”都可以不用提及。李商隐还有一对名句：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，出自他的另一首《无题》：
        相见时难别亦难，东风无力百花残。
        春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
        晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
        蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
 作者用春蚕吐丝、蜡炬成灰两个意象象征男女之间坚贞执着的爱情，又巧妙地利用“丝”与“思”的谐音，将春蚕持之不懈的吐丝景象和情人绵绵不断的思念心态联系起来，收到意在言外的一首效果。很多人可能没有见过这首诗的全貌，但对这两句诗却绝不陌生。一旦有缘看到这首诗的全貌，就会油然升起一种如晤故友的亲切感，以及一种恍然大悟、探得谜底的愉悦感，从而引发我们对传统诗词无限热爱的情结。
    这就说明这样一种现象：我们对于古典诗词，并不象我们自己以为的那样陌生。虽然现代生活中我们很少接触传统诗词，但传统诗词的魅力已经在源远流长的传播过程中，潜移默化地渗透进中国文明的方方面面，深入到我们的灵魂之中。只要是炎黄子孙，内心深处就潜伏着热爱传统诗词的本能。古老文明的优秀成果，总能穿越时空，穿越现代生活的隔膜，进入到我们的审美世界中来。