吟诵功用之对话：调子及古文无韵

【盈视发言】

    老师，我的生命中总有贵人，这些贵人之助，都是从灵魂上予以鼓励，让我觉得自己有用，我深知一个人的进步是离不开这些肯定的，或者说，每个人都可以有热情的去开拓自己的路，关键在于有没有人在适当的时刻“赞助”你这份谬奖。您总在我最为关键的时刻出现，给予我这份精神上的殊荣，并且予以我奋斗的机会，我有何理由不去庶竭驽钝呢？
    我做了一个学期的文言吟诵的尝试，因为景山学校初中自编教材六年级下学期有大量文言，我又增加了《老子》、《庄子》、《礼记》的一些内容，被逼无奈，只好做了文言吟诵的尝试，呵呵。我有文言吟诵课的录像，只是我太懒了，没有把它制作完毕发到网上。

    我对于文言吟诵有几点结论：

   第一，依然要强调调子的作用，我在讲古体诗歌的时候，强调了调子可以让我们把握长诗的层次，还可以通过高低调的设置把握重要语句的意义。古文依然如此，因为吟诵的调子不复杂，往往是旋律的重复，旋律重复一遍就是另起一层，这样，课堂可以设计为老师通过吟诵将自己对于文章的层次把握传授给学生，也可以通过学生设计调子来体现他们对于文章层次的理解。当调子基本设计好之后，可以把其中的某些关键语句的吟诵稍加改编，抬高或者降低，原因是对于文字的理解。

    第二，入声字短读。这个意义和诗歌吟诵是一样的，就不再赘述一遍。

    第三，虚字拖长来吟诵。虚字是理解古文的钥匙，虚字拖长来读目的在于努力玩味虚字的价值。我给学生讲虚字的意义的可还是比较成功的，孩子们对它记忆很深刻，我就用《论语》做例子，讲了“也”、“矣”、“而”、“之”这四个字，发现它们的不同意义，很有意思。我总说，我们的学生往往是理解了诗文的意义后也读不出感觉来，那份理解也变得浅显而模糊了。吟诵就可以把这份感觉“读出来”，入声短读，虚字拖长，即便不吟，味道也出来一多半了。
    这样就可以从音韵的角度重新构建一节古文课了。
    不知学生这样理解对不对。

【七槐子发言】

    你从教学实践中的出来的初步结论，我认为颇有价值。从音韵的角度重新认识并构建文言课，这是一种创举。

    过去片面强调词句翻译和内容分析，近十来年越来越多的执教者逐渐靠拢于朗读积累，——这无疑使一种艰难的转变，应该看作是进步。如今你们接着往前走，提出从汉语文字音韵的角度重新认识并构建文言课，将文言教学改革推向新的转变和进步。我是这样定位的，而你便是徐健顺老师所命名的教学实践的“急先锋”。

    我想谈几个细节问题。

      古诗有韵。

    “韵”被称为诗的“旋律”，吟诵古诗，最重要的三个抓手，头一个便是韵脚拖腔。其次才是平上去入的音高、音长问题，即所谓依“调”（汉字声调）行腔。再次是强弱、快慢、清浊、停连等等更为细致的语调音色韵味的处理问题。前两个为主，第三个为辅，而其中的第一个几乎决定了吟诵调子的基本调式。牢牢把握住这三个抓手，古诗吟诵便可以做得比较好了。

     古文无韵。

    昨天我反复听徐健顺老师吟诵的《岳阳楼记》，想从中找到类似于古诗之韵的那种要素。初步分析所得，简述如下。

    吟诵文言文，基本上以一两个完整的句子（含复句），作为行腔的最小单位，行腔的基本形式乃是“放——收”。

    也就是说，不像格律诗那样，如绝句，采取“收——收——放——收”的行腔格式。比如我吟诵的《清明》，第一句至第四句，最后的音符依次是：“5——5——6—— 5”。“5”是主音，它是稳定的，把调子控制在主旋律上。“6”是非主音，它不稳定，推动腔调继续向前发展，直至达到下一个主音而趋于稳定。

    换言之，文言散文基本的行腔格式建立在句子上，大致是：“放——收”。如果这一两个完整的句子，前面总共有5个短语或小单句，则呈现出这样的行腔刚面貌：“放、放、放、放、放——收”。最后一个短语或小单句总是收在主旋律的主音上。

    示例之一

    庆历四年春【放】，滕子京谪守巴陵郡【放】。越明年【放】，政通人和【放】，百废具兴【收】。

    乃重修岳阳楼【放】，增其旧制【放】，刻唐贤今人诗赋于其上【放】；属予作文以记之【收】。
     予观夫巴陵胜状【放】，在洞庭一湖【收】。

    衔远山【放】，吞长江【放】，浩浩汤汤【放】，横无际涯【放】朝晖夕阴【放】，气象万千【收】。

    此则岳阳楼之大观也【放】。前人之述备矣【收】。

    然则北通巫峡【收】，南极潇湘【收】，迁客骚人【收】，多会于此【收】，览物之情【放】，得无异乎【收】？
  

    示例之二

    嗟夫【收】！予尝求古仁人之心，或异二者之为【收】，何哉【收】？不以物喜，不以己悲；居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君【收】。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶【收】？其必曰，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”与【收】。噫【收】！微斯人，吾谁与归【收】？

    对示例的简析

    先看例一。

    拆开每一个（组）句子，显示出古文吟诵的行腔特点。若干句话组成一个句群，或者叫作一个语段，其中几乎全部完整句子的最后一个字，都相当于古诗里的韵脚——这乃是古文特殊的“叶韵”之方法。于是，全段乃至于全文，就这样形成音调和谐的吟诵整体。

    再看示例二。

    其“放——收”的格式同示例一，故而没有详尽标示。这个语段，开头使用叹词“嗟夫”强调主音；“吾尝求古仁人之心”句，句尾处连用“为”“哉”两个虚字压在主音上。这个语段的结尾处，叹词“噫”与结束句的“归”字连得很近，都压在主音上，强调了全段韵味的整体感。这说明，句子群体中，关键处是可以安排变化的，具有一定的灵活性。

    此外，还有许多细节问题需要深入探究。我先罗列出来，留待日后逐步解决，获得古文吟诵的理性归属感。

    （1）从吟诵的基本调式上讲，“放”的那些短语或小单句的尾字，与“收”的主音，它们之间一般是什么关系？

    回到徐健顺老师吟诵的《岳阳楼记》，假如定为“E”调，其主音主要是中音“1”；尾句“吾谁与归”的“归”沉郁萦回，最终从中音“1”飘转至低音“5”。主音之前，那一句或者若干句，以及短语，尾字音高较多定在低音“6”、中音“3”上。

    我追忆俞平伯先生吟诵的《茅屋为秋风所破歌》，多年前手抄的曲谱至今没有找到，大概是每个语段最后押韵的主音是中音“5”。

    （我朴素地把复杂专业问题，音乐专业的复杂问题，简化为一般读者读得懂的基本常识：

    第一，按照中国的五级音阶而论，删除“4”“7”，——所谓大调主音是“5”和“1”，所谓小调主音是“6”，临近的亲密的音是“3”“2”。

第二，如果把“主音”理解成是音乐中的“押韵”，那么，把《清明》的吟诵调做成大调，就意味着“纷”“魂”尤其是“魂”，以及“村”，这三个押韵字的音符，应该选择“5”或者“1”，而第三句尾字“有”则最好选择小调的主音“6”或者临近的“3”“2”。参见附录，我的《清明》吟诵曲谱。）

于是很有趣的一种长诗吟诵现象就出现了。所有的韵脚还担负原来的音韵使命，但是被放进一个更大的音韵框架里，即若干“短收”的诗句连续铺排，然后跟上一个“长放”（拖腔）的韵脚。我只呈现原诗的第一个层次，参见附录二。

（2）完整句子里，主音句前面的短语、小单句，它们依照汉语文章造句的习惯，往往对偶、排比及其他形式的铺排比较常见，于是这些短语和小单句之间，抑扬顿挫的演化也非常丰富灵活多变。我取《岳阳楼记》当中的一句略作演示，见附录三。

（3）各个语段之间是否存在移调现象？似乎存在，且语段内也可能为了凸显某些关键语句而局部移调，只需要细致比对分析。

（4）完整句子主音句以外的短语、小单句，它们往往最为生动摇曳，它们与主音句的联络缠绕，最能体现吟诵者的自主性个性特征，独有韵味。这是两个具体问题：非主音句们的音高音长强弱缓急顿挫之自由演化；非主音句与主音句的密切联系融合。（5）古诗吟诵的一般规矩，比如平长仄短、平高仄低、平缓仄疾和入声短促等等，如何合理地体现在古文吟诵当中。

--------------------------------------------------------------------------

【曲谱附录】

http://s13/mw690/4a699dc9t7b89606ad90c&690 文言文吟诵问题探究" TITLE="[转载]吟诵曲谱存档（上）  文言文吟诵问题探究" />

http://s9/mw690/4a699dc9td35dc635a7e8&690 文言文吟诵问题探究" TITLE="[转载]吟诵曲谱存档（上）  文言文吟诵问题探究" />

http://s5/mw690/4a699dc9td35dcbe62f04&690 文言文吟诵问题探究" TITLE="[转载]吟诵曲谱存档（上）  文言文吟诵问题探究" />

http://s10/mw690/4a699dc9td35dd0d63509&690 文言文吟诵问题探究" TITLE="[转载]吟诵曲谱存档（上）  文言文吟诵问题探究" />

http://s4/mw690/4a699dc9td35dea54b723&690 文言文吟诵问题探究" TITLE="[转载]吟诵曲谱存档（上）  文言文吟诵问题探究" />