（原创）石尚美谈系列（四十四）：苏东坡《潇湘竹石图》与《枯木怪石图》

                   ——兼论其“形神”艺术美学观念

                              

 

                           （苏轼画像丨李公麟作 ）

苏轼，中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。论文章是唐宋八大家“韩柳欧苏（三苏）曾王”之一，论书法是北宋四大家“苏、黄、米、蔡”之一，论词作与辛弃疾合称“苏辛”，论诗歌与黄庭坚合称“苏黄”，论绘画是湖州画派开创者，开创了"胸有成竹"的绘画理论，与北宋文同、元代赵孟頫、清晚期海派吴昌硕是“湖州竹派”四大家，为朱竹鼻祖。他还是北宋赏石大家，著有《怪石供》等作品，提出“石文而丑”的著名论断。在文艺美学理论上提倡“形神论”，对后世影响很大。

他有一些玩石趣闻、诗文及理论建树。

贬谪黄州后，以饼饵从浴于江中的小儿手中易得298枚巧色图文石，置于古铜盆，注水观赏，璨然莹润，图文各异，并分赠佛印禅师和诗僧参寥，撰写《怪石供》《后怪石供》以誌。

元丰八年（1085年）重游灵壁，忆及六年前写下《灵壁张氏园亭记》，不胜唏嘘，美石小蓬莱题文：“东坡居士醉中观此，洒然而醒。”此石后来被皇家收藏。

元祐七年（1092年）苏轼知扬州。得两美石，形如复壶，其上有池，故名仇池石，以梦境和杜甫诗句名之，作《双石》诗并序，寄托了苏轼对世外桃花源的深切向往。

元祐八年（1093年）苏轼知定州（今河北定县）得“雪浪石”，黑质白章，奔浪若雪，特制汉白玉座置之，书斋取名雪浪斋，作《雪浪石》诗：“画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕。此身自幻孰非梦，故园山水聊心存。”以表诗人归隐故里、纵情山水的情愫。撰《雪浪斋铭》并“引”，以誌此事。

其实践方面，开创了宋以后供石这一观赏石的欣赏方式，并且从题名、配座等方面提供示例，开创雨花石一类的玛瑙石水盆玩法，使之成为后世文人雅士斋室的“案头清供”。

其赏石专著有《怪石供》、《后怪石供》、《北海十二石记》等。赏石诗歌 有《仇池石》、《雪浪石》、《哈蟆碚》、《八阵图》、《双石》、《黄牛词石》等。

其以石会友赏石名句：“山无石不奇，水无石不清，园无石不秀，室无石不雅。赏石清心，赏石怡人，赏石益智，赏石陶情，赏石长寿”。 更有“石文（纹）而丑”的赏石观，被后世大画家郑板桥、文艺理论家刘熙载等人发展成著名的赏石“丑石观”，对后世赏石理论产生了深远影响。

作为赏石大家和竹画家，其传世的两幅画作《潇湘竹石图》和《枯木怪石图》，居然都画了竹子和石头，为我们加深理解其“形神论”提供了范例，成为解读其文艺美学思想的“抓手”。

关于“形神论”，我国古代美学史上有一佳话：苏轼发表“偏颇”的艺术见解，作诗道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”意思是，如果画画只能画得像，这跟小孩子的水平差不多。如果作诗只能停留在字面上的意思，那不是一个好诗人。画要画出神，诗要有言外之味。其挚友晁说之立即为之“补偏”，也作诗一首，补充道：“画写形外物，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”强调“形似”也很重要，它是“神似”的基础和根本。他们对于形神关系的争论，关涉能否塑造出生动艺术形象来真实而深刻地反映现实生活和事物内在精神状态的艺术问题，这种争论由来已久，而且持续至今。

形似，指艺术形象逼真地反映出客观事物的外部形貌；神似，指艺术形象生动地传达出事物的内在精神。大部分赏石者属“肖形派”，少部分的属“神似派”，前者求“像极了”，求“全须全尾”，甚至“一须一爪”的相似，拘泥于“肖形”，后者则认为物件有“神气情意”，也有“理”，看重形体内蕴的精神气质和部件及元素与整体的取舍关系，有点“求其大概，得其神韵”的意味。

               

 

    苏东坡《潇湘竹石图》

苏东坡爱石也画石，爱竹也画竹，他曾画有《潇湘竹石图》，这幅图现藏于中国美术馆，此图纵28厘米，横105.6厘米，绢本。图本身有湘中杨元祥之题，拖尾有叶湜、钱复、等元明题跋凡二十六家。题跋文字三千余言，始于元惠宗元统甲戌年（1334年），止于明世宗嘉靖辛酉年（1561年）。长卷式构图，构图奇特，匠心独运，高度的艺术概括使画面充满张力，使人在“窄窄画幅”内如阅千里江山，这是以竹石寄托文人精神情怀的中国文人画典范之作。黄庭坚《题东坡竹石》赞道：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”  作品以湖南零陵以西的潇湘二水合流处为背景，远处隐约可见彼岸远岑，以及分水的洲渚，用淡墨晕染。画面上景物不多，只有坡岸一片、石头两块、风雨瘦竹，蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比。坡岸用浓墨横皴拖笔以写，高高低低，淡墨晕染，两块石头主次分明，头首辏集，用粗笔淡墨勾勒轮廓，用卷云皴法皴染，妥帖圆润，风雨瘦竹，枝条舒放，柔而见刚，个叶蓬展，廉而不锐，疏密有致，浓淡相宜，姿态飘逸，生机勃勃，完全不像俗话所说“怒画竹，喜画兰”那样，倒是反过来的，另外从竹梢笔锋可以看出，的确践行自己主张的画竹技法，反对“节节而为之，叶叶而累之”的画法，主张看准后“胸有成竹”一以贯之，自下而上一气呵成，有文与可竹画的神采。筱竹墨浓与烟树淡远，相映成趣。画面概括有力，芥纳须弥，清新淡雅，风格写实。摹形似真，写神丰饶。                               

         

 

                      苏东坡《枯木怪石图》（局部）

另一幅《枯木怪石图》，又名《枯木竹石图》、《木石图》，曾流落日本，今藏于北京故宫博物院，《枯木怪石图》纵26.5厘米，横50.5厘米，仅仅为1.3平方尺，纸本水墨，无款。 该画作右上钤有乾卦小印，左下有“绍”、“兴”联珠印。别有“风阁王氏”墨印，以及“黄琳美之”、“易庵图书”诸收藏印。图后另纸有元鲜于枢题记：“右东坡枯木丛筱怪石图，世间传本甚多，此卷前有乾卦印，后有绍兴玉印，是曾入绍兴内府者，盖非他本比也。”  米芾于画作题诗：“四十谁云是，三年不制衣；贫如世路险，老学道心微。已是致身晚，何妨知我稀；欣逢风雅伴，岁晏未言归。” 另外苏轼好友米芾《画史》说： “子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 学生兼好友黄庭坚在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”这些记述，都与这幅《枯木怪石图》的境界景象相一致。据此，画作被认定是苏轼的作品。

画面简洁，一溜斜坡，一笔勾写，一具怪石形如蜗牛，石皴囷旋如涡，石状坚实峭碐，亦方亦圆，既丑且怪，石有凹坎，墨色浓黑，“似卷云皴，实则无皴法，信手写出，不求形似，不具皴法”，一株枯木状如鹿角，遒劲蟠曲，干如石骨，枝见槎枒，石后伸出星点筱竹旁及细草，于荒疏中见生趣。画面怪石匝地，由石而树、由干而梢，连类而及，盘结而上，直冲昊天，动感强烈，气势雄强，笔意盘旋，“怪怪奇奇”，有耿耿不平之心和浩然之气。运用书法笔法，飞白写石，楷行为竹，疏笔草草，不求形似，轻重缓急，皆有章法。如东坡所说，“竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友” 。

苏轼好竹石，亦好画竹石，曾自谓“枯肠得洒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁”。两画比较，《潇湘竹石图》更表现出宋代追求“静”之简净纯粹的艺术风格，偏重于写实摹形，而《枯木怪石图》则更似意象图，偏重于传神表意，表现的却是晚明追求“放”之狂肆雄野的艺术风格，可能是苏轼罹遭“文字狱”内心不平和强崛豪放个性暗合了晚明艺术理念和艺术风格。清代画家戴熙《习苦斋题画》说：“物有定形，石无定形。有形者有似，无形者无似。无似何画？画其神耳。”就补证了后一画以意象传神之说。两画恰好能够比较全面体现苏轼“形神论”观点。

苏轼引起形神论之争那首诗是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一），除了前述四句外，还有“诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春”八句。 只有全面解读才能全面理解。其一，不当以形似为画之所尚，传统画论追求“形似”审美观点，是幼稚的。苏轼并没有否定形似的作用，只是认为神比形更重要。强调边鸾之雀突出写形求真，强调赵昌之花是突出“以形传神”，两画都达到“疏淡含精匀”的很高艺术水准。他特别在《书黄筌画雀》《书戴嵩画牛》两文中借名家失误，强调写形求真、“以形传神”的重要性。宋晁补之说：“翰林东坡公画蟹，……琐屑毛介曲偎芒缕具备”，东坡画蟹“曲尽毫介”不就是在“形似”求真基础上，求“神似”传达神韵吗？其二，强调以造型为基础的绘画，应以“传神”为最高审美理想。苏轼用诗与画比较，指出绘形之画要有诗意，写意之诗要有画态，即所谓“诗中有画，画中有诗”之意，要有象外之旨，言外之意，写诗与作画规律相通，“天工与清新”，“天工”讲的是“技法”，求“形似”，“清新”讲的是“神韵”，求“传神”。“谁言一点红，解寄无边春”强调要能以少胜多，以点带面，以虚代实，计白当黑，借折技上的一点红花喻示无边春意，这才传神，耐人回味。总之，诗与画都一样要避免“形模”，要以“传神”为最高审美追求，绘画本身就是造型艺术，故不能以“形似”为最高审美理想，必须上升到“神似”高度方可。这并非不要形似，而是说在形似与神似两种审美追求中，以后者为重。艺术审美理想的最高追求是“神和而全”，这自然包含形似与神似之双美。苏轼将“传神”由人物画推及花鸟，甚至诗文，使之成为中国艺术表现主体个性气质的一个重要的美学观点，在艺术史中具有重要地位，对后世艺术美学影响至深。苏轼《传神记》专论传神可为印证。

形与神本是对立统一关系，并且集于绘象之一身，物必有其形，亦必有其神。当创作主体与客体交流时，当客体物形难以表达主体神韵时，就会产生变客体之形以传主体之神的情形。关于艺术心理，古代就有“得鱼忘筌”“不辨牝牡”的离形得似的情况。苏轼可能受王维雪中芭蕉的艺术实践影响，也多有变形传神之作，宋沈括《梦溪笔谈》云：“彦远评画，言王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。予家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。” 就其《枯木怪石图》看，就是变木之形以寓己之多年境遇和精神气质。汤垕《画鉴》亦云：“东坡先生文章翰墨，照耀千古……枯木奇石，时出新意……拳石老桧……奇怪之甚……大抵写意，不求形似。” 故朱熹评说：“东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖物色牝牡不复可以形似校量，而其英风逸韵高视古人。”两人都对苏轼这样追求变形传神或离形得似的艺术家及其作品均给予极高评价。苏轼强调“画理”，但又常常不拘囿于客体对象之时空存在形态，于离形得似中求气韵精神之美。这样后世，才有了南宋郑思肖“无根之兰”、清代八大山人“悬空之石”等。

基于这种理念，并加以发挥，苏轼成为了“朱竹鼻祖”。苏轼通判杭州的时候，一次画兴勃发，以朱砂画竹，旁人问他：世间只有绿竹，哪来朱竹？苏轼答曰：世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！这正体现了他不拘形似，于离形得似中求气韵精神之美的绘画主张，也是后来文人士大夫“逸笔草草，聊以自娱，非求人赏”的“文人戏墨”艺术行为的滥觞，后来文人画中便流行画朱竹了。后世吴昌硕、齐白石、启功等大师都有朱竹画作传世，可惜苏轼朱竹画作未见传世。

                                                    

                         齐白石 《朱砂红竹》    吴昌硕 《朱竹顽石》

                                                                  

      （启功朱竹图）

贯穿于苏轼诗文书画理论中的传神论美学思想，深刻揭示了中国传统艺术美的本质与理想，有着丰富而深刻的理论价值。主要表现为其将形与神视为对立统一关系，来讨论艺术感悟、艺术创造和艺术品鉴等方面的形神之美及形神关系的规律，拓宽了前人的形神论涵义，其所表达的是基于形似与升华神似的关系，并以传神为最高艺术审美理想的观点。还传达了物化传神、赋形传神、常理传神、象外传神、韵味传神、个性传神等思想。很难将其归入形似派、以形传神派、变形传神派、离形得似派。从前面绘画和诗文论著观点看，他称为形真重神派更合适。提倡的其实就是“不似似之”的艺术美学观点。的确，太似死板，不似欺人，在似与不似之间恰好。

此时再回头看《枯木怪石图》，更觉得它是意象图，是意念产物，传递的是“块磊”意象。画中石如蜗壳，囷囷旋旋，树干虬屈，坚硬如骨，二者皴纹一致，合为一体，崚崚嶒嶒，嵖嵖岈岈，匝地冲天，气势旺沛，正如米芾《画史》所说：“枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”也如汤垕《画鉴》所说：“枯木奇石……大抵写意，不求形似。”这“胸中盘郁”之“意”之“新意”，正是块磊意象内涵，正是形似之上的神似的神之意象。块磊，亦作块礨、块垒。泛指郁积之物。也比喻胸中郁结的愁闷或气愤。“块磊”英文含义可以用来参解：indignation，愤怒；gloom，暗黑，低沉的忧愁情绪；也有用Strong Emotions，强烈的感情，激情，情绪。所以块磊，也比喻胸中郁结的愁闷或气愤。强烈，低沉的，郁积的，——愤懑，强崛。块磊的语源关系是：自然块磊（土块石块）——食物块磊——意象块磊。至此“块磊”成为中国文化中的“元意象”，作为文化基因深深嵌入在文人精神和作品中，同样也就存在于赏石文化及作品中。

就苏轼此画而言，石树一体，形成“块磊”意象，其“块磊”意象石，包含了顽石、弃石、丑石三态，除“顽石”倔强、不平、傲岸等属性外，兼有“弃石”疏离、畸零、无奈、抛弃感、边缘化、有期待等属性，更有“丑石”丑陋、扭曲、怪异等属性。曹雪芹笔下的贾宝玉（石）作为意象，也包含了意象石三态内涵。苏东坡一生经历坎坷，一副对联写尽他的不幸：“一生与宰相无缘，始进时魏公误抑之，中岁时荆公力扼之，即论免役温公亦深厌其言，贤奸虽殊，同怅君门违万里；到处有西湖作伴，通判日杭州得诗名，出守日颖州以政名，垂老投荒惠州更寄情于佛，江山何幸，但经宦辙便千秋。”苏轼神宗朝就内定为参知政事，但“乌台诗案”后，一再贬官，直至儋州，初至儋州，十分艰难，为供衣食，他甚至连酒器都卖掉了。每每看见城后的儋耳山，他都每每想起自己的诗作：“突兀隘空虚，他山总不如。君看道旁石，尽是补天余。”他感慨于投荒置野，报国无门，畸零无奈。所谓“意象”，简言之，就是蕴含了思想感情的事物（物象）。尽管苏轼谈艺中对“神”的意旨纷繁，但最基本的就是指与人和物的外形相对的内在精神、艺术形象中表现出的让人思之不尽的神韵意趣、艺术形象的鲜明突出个性特征和艺术作品达到的一种极高的境界等，所以涵盖了此画借助于意象之形似传达出意象之神似的艺术内涵、艺术技巧和艺术境界。

文人画不同于普通绘画，就是要到“骊黄牝牡之外”寻找艺术真实，画家作画，是为自己心灵留影。文人画家超越形似的真实，实则是追求一种艺术真实，即“生命真实”，是在对象身上确认人的本质，自己的本质。大写意画鼻祖徐渭对形似求真和离形神似进行了思考。在《旧偶画鱼作此》一诗中说：“元镇（倪瓒，云林）作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林！” 云林画的竹，既像芦苇，又像是麻，自己画的鱼，是鱼，又不像鱼，只凭感觉兴致，说不出所以然，万物日新，又日新，在他看来，形态一变，一再变，既不确定，也难说真实，好像一切都那么虚幻。若只摹仿，只会离艺术真实越来越远。

赏石如果一味求“形似”，确实有点“小儿科”，就会逐渐走入死胡同，不但石头越找越少，而且眼光也无法提高，只有在艺术大师苏轼理论指导下，重视“神似”，广阅博取，多求“韵”“势”（写意形态轮廓、个性气质神韵），先练“法眼”，再修“慧眼”，最终成为成功赏石人。

苏轼在艺术上追求自由创造精神，主张以形似求真，重取神似原则去创作或欣赏艺术作品，正如其《书吴道子画后》云，“道子画……得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余地，运斤成风……”。

也许用唐代赏石大家白居易的“形真而圆，神和而全”概括他的“神似论”内涵更加允当。

                                   （完）