（原创）石尚美谈系列（二十六）：巍然垒石在溪滨  可是从前应世身  

——清代“四僧”之髡残和石头

当年司马睿初巡牛首山，见二峰威严屹立，大喜曰：此乃天之双阙也，显我皇威！牛首山山色黝黑，双峰突兀，登顶遥望，长江襟带，山河砥砺，四处青山绿野，沙渚平畴，无一不是天然图画。髡残常年在幽栖寺“天阙山房”居住，又在附近的牛首山结茆，幽居“借云阁”，静心修禅。髡残画与南宗画一样石少土厚，草木华滋，但其作品也有一些具有北宗的山体厚重，岩石枯峭的特点，这与其早先摹仿了北宗画作有关，也与其游览黄山写生有关。  

髡残的画，笔墨高古苍辣，气势夺人，真正达到了“点画无奇但率真”。其画无论是浓墨还是淡墨，无论枯笔还是湿笔，无论是实实在在的润笔长线，还是时断时续的渴笔短线，无论是屋舍人物的简笔勾勒，还是提醒收拾的点苔皴染，喜用中锋，线条内敛，柔中带刚，重提按，讲节奏，或急或缓，很重含着很轻，很厚含着很薄、很拙含着很巧、很毛含着很精、很钝含着很圆、很枯含着很润，厚重华滋，生辣幽雅，斑驳而又空灵，有金石之味，有扛鼎之力。这都与他潜心参禅悟道和精研金石篆刻有关。这些对鉴赏下列其代表性写石作品，会有帮助，须细心揣摩体会。

   髡残  山水图册十九品之三  纸本设色  上海博物馆藏

此画最得巨然画“湿润”之精髓，堪称其湿度最大作品之一，可能与浅绛山水中大面积使用花青皴染有关系。山石轮廓用粗笔淡墨加花青勾勒，右侧主体山石前突悬空，主要使用叠糕皴牛毛皴以写崚嶒和绒草，再右侧危磴高挂，一人拄杖攀登，前往上方观瀑亭，岩上巨松蓬展，左侧小松左欹山涧，最左侧山岩与右侧巨岩隔空相对，用同样色调、皴法，顶端青松右欹，松草借山涧跌瀑，升腾水汽，葱茏蒙茸，画面最左侧岩壁陡起，石体坚密，顶端似用破网皴解索皴写矾石，率笔点染，画面背景云雾迷蒙，群峰圭插，若隐若现，飞瀑挂天，跌宕而下，滂沱滚落。题款：真栖必是在山深，即上南山有路寻。只此谷幽飞白练，静听清籁到人心。题款配合画面，一赞一弹，所赞心远地偏，脱离红尘的隐者，所弹走终南捷径，心存魏阙的求仕者。提倡物我两忘，天人合一。此画当是黄山写真。黄山花岗岩质，故与峨嵋山竹树覆盖不同，也和江南土山草木葱笼不同，大块花岗岩体寸草难生，仅在壁缝中长出几珠蟠松，或倒挂，或悬空。大松多生于山坡或壑边，黄山石奇，有的一山即一石，拔地而起，直插云表，大多是块石堆叠，远视则是大大小小的几何块体，色呈灰白，光滑无皴，此特征在“四僧”之弘仁画中最多见。奇松、怪石、云雾都是黄山标志物，故赏其怪石须知此点。

      山水图册十九品之五

髡残所作《巍然垒石图》，属山水图册十九品之五，画面上一块巨石横空出世，临溪而立，主体以秃笔干皴法用解索皴长线条勾勒，兼用叠糕皴法，表现石之巨大、苍古，笔力雄健苍辣，有扛鼎移山之势。不同墨色点苔，或浓或淡，或疏或密，信手点厾，但又密而不乱，疏而不散，充满野趣生机。巨岩下波折以写台岸，一条小河款款流过，连接湖泊，由木桩支撑的茅屋临水而立，一座小廊桥架于水面之上，与小屋相连。与巨石相对，小河的另一侧岸石似用解索皴披麻皴粗笔勾写，草木葱郁，红叶绿树相互映衬，两棵小树欹倚向水，枝下略倾，藤蔓下垂，顾盼生情，似听溪水细语。远方天水一色，远山淡抹，若隐若现，小舟横斜。画中远山和近处水岸坡石呈现对角格局，一样的色彩，一样的笔法，髡残不怕视觉效果上的“重复”，因为作品中有了真挚充沛的感情。画中皆普通景物，看似粗头乱服，但粗而不俗，乱而不失章法，于平凡朴拙之中透出一种深雅气韵。放大细部观察，会有油画的笔触、用色的感觉，极其神奇。左上方空白处题款：“巍然垒石在溪滨，可是从前应世身，烟锁薢藿苍翠竹，全提千古不萌春。”内容中心与画面巨石中心一致，巨石亦只画了一部分，营造出一种迷远、荒率、纯净的山野之美，给人留下无限的遐想空间。

古人有“三生石”故事，讲前世、今生、来世，突出情、义、缘。禅宗有道生说法顽石点头的故事，《莲社高贤传·道生法师》：“师……入虎丘山，聚石为徒。讲《涅盘经》，至阐提处，则说有佛性，且曰：‘如我所说，契佛心否？’群石皆为点头，旬日学众云集。”竺道生解说佛法，能使顽石点头悟道。这些都是心灵的创造和升华。能激发想象去体悟蕴含其中的画外之音。

髡残另有《奇石图册》，题识云：“我说我法，尔点尔头，玲珑一片，几历春秋。”揭示出其中蕴含的禅趣，将无限寓于有限之中，正是对“一即一切，一切即一”的注解。此画则单以石为图，也用秃笔干皴法画石，石体虽陆离斑驳，千疮百孔，但仍尽显峥嵘，呈现出一种历尽风雨沧桑，笑看世界的伟大静穆的美。给人以强烈的心灵震撼。用密集的破墨点染表现石上青苔，预示着生命的永恒、无限。苍石与青苔更给人以每一生命都应有存在因缘和圆融足具世界的禅意启迪。可以补充《巍然垒石图》内涵。

       髡残《山居图》

此图写高山临水的局部景观，与髡残其他绘画作品绘写山石的技法一样，用秃笔渴墨勾勒山石轮廓，浓浓淡淡的墨色皴擦点染，画面右下方用鬼脸皴卷云皴兼破网皴乱柴皴绘写崩裂斑驳山石，青松倚着山坡斜生，一条山道绕向山背，左侧水面蓼草寥寥，有水瀑挂注，更左侧双石斑驳如柱，与右边巨岩挟持挂瀑。其上端主体是一巨岩，用叠糕皴牛毛皴写山体横向崚嶒，岩顶用破网皴兼解索皴写崩碎矾头，突破了董源“峰顶不工”的不足，再加皴点写灌木乱草，突出山体的荒率气息，巨岩右侧有茅屋跨涧而筑，主人公临窗赏景，巨岩左侧云翳濛濛，写有《山居图》题款：“山中云雾源，不识人间世。偶然出山游，还是山中是。”这里的云雾是用来比拟山居主人的，隐居山野，远离尘嚣，怡然自乐。正如“石涛圈子”是其作品符号一样，“石溪逸云”也是其作品符号，也代表着其精神世界和人生态度。石是山的祖宗，“云是山根石”“石是云之根”，石是云的实体，云是石的灵魂，石可以触著把握，而云虚无缥缈，任意随形，舒卷自如，倏忽来去，无可仿佛，神秘莫测。山、石、云就构成这样一种虚实相连的奇妙关系，寺院也称丛林，天下风水僧占尽，“山中”和“山外”分别代表世外和俗世。禅宗讲究“无住”“无念”，正如白云舒卷自如，来去无踪，人心退去，天心涌起。写石，写云，云石结合，充满禅意。

         （清 髡残 山中枕石图 立轴 设色纸本）

此画系浅绛山水，构图雄奇磊落，开合有序，峻岭幽岩，层见错出，不似其他作品“奥境奇辟，缅邈幽深”。所绘为深秋初冬之景，画面以水为界分为三段，均用秃锋渴笔勾勒山石树木轮廓，以浓淡墨渲染，涂以赭绛，染以花青，上段主用披麻皴，间以乱柴皴，用马牙状夹石打破山体单调，山石嵖岈，水行屋下；中段马牙石差互交错，兼用折带皴解索皴，廊桥孤亭，乱石密布；下段危石高悬，用叠糕皴牛毛皴，兼用折带皴斧劈皴，近处杂树葱郁，红叶纷披，藤萝挂水，细草蒙茸，水屋开敞，陈设书匣、香炉、砚盒，古松欹斜，两人晤谈，远山层叠，云树苍郁，流水潆洄，危磴斜向，断续掩映，瀑流下注，水汽濛漫，其构境郁茂得王蒙之深趣，设色明净具黄公望之淡宕，山石皴染秀润似挚友青溪之娟美，总体上有江南山水空濛茂密体貌，但不具浑厚华滋之质，属于少土多石的黄山地貌。款书“癸卯”，为康熙二年，石溪时年五十二岁；“天阙山房”在南京牛首山幽栖寺，石溪晚年禅修处也。上方题诗：“山中石块好枕头，一觉能忘千日愁。世上何如山水乐，笨人歇下几人休。”指出赏石观山可以忘忧，泉石烟霞可以怡情，桃源避世，黑甜梦香。有人认为石溪画常常上部画黄山的云海奇峰，下部画江宁一带溪流，几间茅草屋，中有隐土读书，有一定道理。

                                  髡残《层峦图》

此画系浅绛山水，此画构图极其高妙，自右上角至左下角作一对角线，发现人居屋舍及其活动主要在画面右侧，沿溪流陂陀渐次上升，三层屋舍中，或白衣男子兀坐冥想，或虚置瓶、盒，或红衣女子注视下方桥上问道者，画面中间偏上斜线交接处正好有一处台地屋舍，再向右上有台岩亭子，而左下角问道者和答者指向，将视线引向右上方，与道路断续相连，又引向左上方悬岩下梵寺楼宇，绕至山后，引向台亭，势向盘绕，更分别以浅勾、淡墨写层叠远山，山重水复，云遮雾障，正如《国朝画征录》所评“奥境奇辟，缅邈幽深”。画面下端突出青松红树，蒙茸草灌以及人居活动，中上端写峰石皴纹，主石居中，属北宗构图方式，石势若巨涛翻卷，团云腾涌，用秃笔淡墨勾出波涛轮廓，正面用鬼脸皴囷旋写之，其下端用叠糕皴加牛毛皴写之，其上端用破网皴兼解索皴写崩碎矾头，其下方三块巨石若卵，或洄卷，或鼓凸，或涌突，皴法与主石相若，只是披麻皴和大小斧劈皴略多，主体都涂以浅绛，兼用花青勾涂点染，三块巨石下方，白云袅袅，皴纹若灵芝如意，用细笔囷囷勾写，连及下端潆洄水纹，水、云、石气脉相连，气韵腾涌，与石涛《画语录》所讲界破虚空，凿破鸿蒙，以表现宇宙元气流荡的精神一致，虚实、刚柔、动静、高下相辅相成。主石左上方还有一巨大峰石，中间略显鬼脸皴，下端用叠糕皴兼牛毛皴，上端用解索皴兼破网皴写矾头，势若右倾，与主石左旋相迫，其底端瀑流若挂，绕下端巨石下注入溪，增加了画面动感。整幅画面充分发挥点线组合的韵律节奏，用秃笔渴墨，深浅点线的交织、穿插，形成山石腾宕起伏之势，辅以皴擦显示含蓄雄浑之姿。其笔墨于粗服乱头中见严整，繁茂雄劲中见生动，堪称“笔墨古雅，设色高深”，形成这种笔墨的原因是“盖胸中一股孤高奇逸之气毕露笔端”（清代秦祖永《桐荫论画》）。图上端留白处自题诗云：“层岩与叠壑，云深万木稠，惊泉飞岭外，猿鹤静无俦，中有幽人居，傍溪而临流。”落款“曳壤石溪残道者”，钤印：“石溪”、“电住道人”。题诗烘托了世外桃源，山深居幽，怡然而乐的意境。

此图与石涛《鬼面峻峰图》（见前文）的主要写石笔法、气韵比较相似。石涛画，峰石势若团云，腾涌而上，瀑流挂注，沉声若雷，诸多崩石，若渴仰饮，上端用骷髅皴画出最大孔窍，与其左侧其他三个大小不一，错落分布的窟窿一样，都有粗笔勾写的内孔阴影，用细笔囷囷旋旋沿孔窍外侧勾线，繁密地沦漪一般外扩，下方各石依次递下，皆用鬼脸皴细笔轮囷外扩，状若蛋卵，与上方孔窍相映成趣，凹凸有致，底端用细线横勾，若叠糕皴样，画面繁简、仄阔、竖横、动沉都形成对比，以及水注与汽腾对比，其风水流脉与气韵自左上而右下，明晰充盈。“二石”（石溪、石涛）之两画，画山石有异曲同工之妙。

髡残此画与其心源宗师巨然《秋山问道图》一样，都取董源画主峰居中这种典型构图，但都跳出董源画“峰顶不工”窠臼，髡残此画既不同于巨然画石少土多之温和，又不同于北宗之石体坚硬雄强，既取法巨然的湿润，有取法董源的云雾，虚实、刚柔、干湿等均有借鉴和创新，更兼用董、巨之后，“皴、擦、点、染”成熟技法，自然显得气势空灵，生机流荡，质感十足。

古人赏石、写石，常常用于比德、自拟、自省，在禅宗更多了自心、自性、自在、自如的禅意。在前面《巍然垒石图》中题款：“巍然垒石在溪滨，可是从前应世身。”就是自拟、自省，求自心、自性、自在、自如。髡残绘画远师董源、巨然，近师王蒙（黄鹤老山樵），“二溪”之青溪挚友程正揆将他与王蒙相比，程氏题云：“山人黄鹤老山樵，三百年来竟寂寥。非是金针无暗渡，阿师脂粉忒轻描。”这是说王蒙的画法，三百年来无人能够继承，因为所习者多流于轻薄，有脂粉气，只有髡残临王蒙画“金针暗渡”，得苍辣精髓。程正揆又有诗云：“黄鹤山樵此道微，溪边片石独传依。画师少惬山僧意，遗墨苍龙破壁飞。”此诗前两句说自从王蒙死后，画法衰微，只有髡残独得其真传。后两句是说髡残眼界极高，只服膺王蒙龙飞凤舞的苍劲笔法。陈氏称髡残为“溪边片石”，而髡残自拟“溪滨垒石”，这块石头难道不在其画中？

                                         （完）