■俞昌雄

近一两个月来，我在论坛上读到了不少小巫写的和“爱情”有关的诗歌作品，这些作品使小巫获得了不少快乐。它们没有（事实上也不可能包含）她在其他诗歌作品中那种极力编排的组织感和相对急促的构造感，在这些作品里，小巫轻而易举地就能让意象与主题发生亲密接触，虽然意象与主题间并未由此产生密不可分的情感，但它们还是带来了少许感动。我想很多人在某一瞬间读到这首《知己》时亦会莫名地感动起来，可当他（她）完全进入诗中，在意象支起的栅栏里来回搜索后，很快就会陷入一种尴尬境地，那就是无论他（她）如何努力，也始终无法找到感动的起因和结果。这又是为什么呢？

其实，当我看到小巫这首《知己》的那一瞬间，我的大脑就莫名其妙地想起另一个人，那就是来自阿尔萨斯的艺术家吉恩·阿尔普，这个喜欢做拼板木浮雕像玩具的艺术家常常把纸片撕碎，然后把碎片扔在一张单子上，在落下的地方固定起来，以取得一种完全根据偶然法则而达到的拼贴效果。他为什么要这么做呢？据说是为了追求本真、朴素和直接——可想而知，他反对立体主义矿物质般的模棱两可，追求一种类似树叶、云彩和肉等软性物质的艺术，把它们简化到只剩下轮廓，再涂上新鲜的色彩，让艺术品回到它应该占领的世界中去。

“让艺术品回到它应该占领的世界中去”，这是艺术家对自己创造中的作品所寄予的一种强烈渴求，不管是画家还是诗人，这一点都极尽相似，画家通过“线条”而诗人则通过“意象”。现在来说说小巫对意象的捕捉吧，诗中出现的“玻璃窗”、“纽扣”、“一片水”、“芦苇荡”、“池塘”，从自然观察的角度，它们之间没有任何紧密关连；从意象的贴近性而言，这五者间也没有从属、递进抑或折射等关系，它们各自独立，只是被诗人简单地易位到作品中，似乎完成了一场特立独行的拼板游戏——也许，在写作当中，我们可爱的小巫也真诚希望它们能够脱胎换骨，逃离本身成为与之遥相呼应的一种象征，譬如成为“一段刻骨铭心的记忆的取景框”（“玻璃窗”）、“一个如影随形昭示爱情到来的闪光符号”（“纽扣”）、“无限渴慕爱情时变幻出的温柔气质”（“一片水”）、“因追逐而变得摇摆不定的情感湿地”（“芦苇荡”）、“模糊不清却又不可自拔的情感生活”（“池塘”），但是，这些象征意义没有唯一性，在文本里它若存在的话也只能是个体的猜测，可以帮助理解，但却往往偏离事实，即便小巫有一双妙手，它们在随意的捏合之后，并没有捆绑一起，并没有因此赎回自身，反而成了可有可无的点缀之物。

小巫也许不曾想过，对于一首诗歌而言，意象不是留在上面的简单的印记，它是脉搏，代表着诗歌的呼吸和力度，如果意象闪烁不定、支离破碎，那么诗歌就不是一个统一体，就没有生长空间，就会失去征服读者的力量，如同一块移动的缀满补丁的拼贴物……

综上所述，我以为小巫的情境合成系统是建立在相对游离的情感轴线和相对缥缈的记忆空间互相凝结的框架基础之上的，尽管选取的意象干净、独特，但意象的边缘、厚度、质地及色彩并没有经过精心校准，它们是孤立的、委屈的，这一点就象吉恩·阿尔普为世人留下的那些画作，看似高深莫测，实则支离破碎；看似咄咄逼人，实则若无其事。而作为读者，他们在阅读时就宛如不经意间撞见蛇蜕皮，那些过眼的被丢弃表皮的意象倏地就剥落了，一片一片地蜕下来，只剩下一层遗留诗行间的晃动的影子……

我以为任何一个在作品中出现的意象，其存在的目的不是要让所有看到它的读者都能产生一种鲜明的感觉。就我个人而言，我只是想让置身其间的人能感受到诗歌本身所托付的独特体验及个体情感：如果每一个思想各异的读者共同面对同一个意象时，他们的思想就会团结一致，那么这被引入诗中的意象就是成功的，那时，它的存在和作者那瞬间的渺小的个人想法已毫无关系，意象也由此被固定下来，成了某种具有普遍意义的极度感觉的容纳器——正如约翰·伯杰所说的，“毕加索用一匹马的头颅想象的苦难，比鲁本斯通常用整幅耶稣受难图能想象的还要多”。当然，我们还得正视这样的一个问题，那就是在这首《知己》中，小巫所引入的“纽扣”、“芦苇荡”、“池塘”等意象还太粗糙，太新颖，几乎完全没有可信度。这样一来，读者在阅读时所涌起的感觉就是模糊的、飘忽的，它们不会落到实处，比如“惊讶”、“喜悦”、“痛苦”等，即便意象本身能够在特定的书写空间里建立起某种新奇的语言秩序，但它所带来的对读者的牵引能力也是短暂的、有限的，一旦读者对意象失去了信心，那么这种秩序也就成了停留诗中的简单而不具意义的符号，读者一闭上眼，它们就会消失得无影无踪。

话说回来，对意象进行拼贴并非毫无作用，我想它所产生的最大最明显的一种作用就是促使诗歌所要表现的主题无法成为单一的景色，而是扩散成多个看景色的动作——一种思维过程主观地展开，永远也不固定，永远在成为着什么。在《知己》中，类似于“它的干净，是失去玻璃的/玻璃窗，我突然感到睫毛和眼睛的矜持”、“我曾……念着一个脸颊微红的词/带着它在池塘中散步。这是我为自己设计的/将来时”等句式就是这样的一种结构组合，非常漂亮，有沉思，有愉悦，它们是白色的、宁静的，始于自我的中心，却又不受词语自身的扰动。在这里，空空荡荡和满满当当同样重要，“玻璃窗”和“池塘”两个意象突然间透出反射光线的能力，使我们看到了事物本身的重量，不管轻盈还是沉重，它都促使读者在那一瞬间陷入沉默，期待奇迹的出现，即便那种期待一直处于期待之中……实际上，作为诗人的小巫，她同样需要一种由作品自身所呈现的风景，能够为她提供她想强调的种种关于“爱”的感觉；而在读者眼里，感觉一向都与意象紧密相连，它可以是虚拟的也可以是真实的，但它一定是普通视觉中看不到的，一定是恰如其分的，一定是不可割舍的，而不是经验性的、替代性的甚至不是一种偶然，不是一种突发事件，更不会是一种强制行为。

我们来看看鲁西西的《不确定的事物》、瓦兰的《情人》及王天水的《婚姻》：

当爱情用往事和未来袭击我们，
我是残缺的却仍然容易相信某个白天
从风向那里画出的一个形状。
作为一个主人我被你搁置，
直到不确定的事物与虚空在一起，
直到白天在夜晚那里消失。
——鲁西西《不确定的事物》
情人的身后，
天空从天空跌下来，
我因疯狂而一无所有，
留给你的只有乌鸦的细嘴和谜语。

生命有时干净有时危险，
我的绵羊正小心通过悬崖的小径
——瓦兰《情人》

合的时候
你不就是缝了几针么？

如今扯开来
那几个针眼
却叫人
扎心的痛
——王天水《婚姻》

这是三首风格截然不同的作品，但在意象的选取和控制上都有着同样超强的能力。从鲁西西的“白天”到瓦兰的“乌鸦的细嘴与谜语”及“绵羊”再到王天水隐藏着的“针线”，透过这些意象，我们都能看见作品中互相交织的轮廓线，对人类情感和命运象征性的陈述的欲望，意象直接、精确、深厚，在各自方位上形成一种表达的真实。在这些作品中，透过意象指向未来的都不是主题，而是流淌于诗行中不可阻挠的情感色彩，尽管作者们都不是天生的着色师，但他们能让意象染上情绪（象“白天”中的博大和宽容、象“绵羊”的平静和谨慎、“针线”的真切和无可奈何），就象所有的象征主义者所相信的那样，色彩是活的，而躲于色彩背后的创作者的情感则是充满灵性的，在诗歌作品中，它们依附于意象，因为意象对每一种情感色彩（“喜悦”、“悲伤”、“愤怒”、“赞赏”、“钦慕”等）及每一种情感色彩中的细微变化都有着一模一样的对应物，这些意象具有潜在的亲和力，宛如铁屑围绕着磁铁的两极，形成了被我们称为“意境”的一种诗歌图景。也就是说，意象的出现不是为了被描绘，而是为了呈现或指代诗写者的情感，因为只有通过这种方式，意象的存在才有特殊价值，而诗写者的情感才能获得真正意义上的自由！

对小巫的挑剔，不是我的本意。应该说，这些年来，福建80后诗人中，小巫的表现力是最强的，也是最被看好的一个诗写者。之所以有上述文字，那是因为作为读者的我从她的诗中看到了光亮也看到了阴影——我希望那些光亮是持续的漫无边际的，而那些阴影则要缩小直至消失。如果它在小巫看来是提醒或警告，那至少是件好事；如果小巫觉得那是一种误读，那就权当一次颇有意思的误读好了。

附：巫小茶《知己》

我曾在一个人的叙述中出现
又悄悄隐匿。它的干净，是失去玻璃的
玻璃窗，我突然感到睫毛和眼睛的矜持

他的声音存在于一个暮春之夜
全然不顾聆听者是否有双
拥戴他的耳朵。他的专注如同
我的呼吸，绝无旁骛

我曾像胸前的纽扣一样出现在
一个人的叙述中。
经历着贴切，或卑微或振荡的故事
不动声色，却偶尔出其不意。

若能无意间击碎一片水
那叫鬼魅，它在远去的某个角落栖息
一双手将它安抚，对它笑而不语
后来，他看见我
在芦苇荡上倾情地飞

我曾……念着一个脸颊微红的词
带着它在池塘中散步。这是我为自己设计的
将来时。此刻
我正仰望千米外的天空
静静聆听，一个人的喃喃自语
他在我左或右……

2006.7.3