傅山的书学思想

    傅山是中国历史上最伟大的书法家之一，他的书法思想基本上是以《周易》、《老子》、《庄子》的闰学思想为核心，又广泛吸取诸子百家的积极因素而形成的。尤其是《周易》、《老子》、《庄子》这三部著作，积聚了中国古代辩证思想的精粹。这远不是西方哲学从柏拉图到黑格尔的抽像性的概念辩证法。它是中国式的直接立足于自然生命，始终将人与自然、感情与理性高度融合起来的生动具体的辩证法。正因为如此，《周易》、《老子》、《庄子》不仅是中国辩证哲学的起点，而且是中国书法理论的起点。傅山的书法思想，就是在这个很高的起点上发展和形成的。

　　十七世纪，是中国书法理论思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境，使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。傅山先生具有独特的书法思想，他的一个警世骇俗的观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”也就是著名的“四宁、四毋”，现在已成为书画艺术创新的一大法宝，是他对中国书法的一大贡献。首先“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他进而又说：“写字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”既要端妙周正，而又不死板呆滞。如何克臻此境呢？

　　他的理解是：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出……但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”我们领会他的精神，体味他的哲理，强调“变”、“化”，变则通，化则灵，变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”，即有此寓意。这其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。从平正到险绝，由险绝复归平正，再由平正递进到新的奇绝，在往复无穷的变化中，不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵，一墙之隔的界线非常微妙，过犹不及。因此，巧与拙，要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”所以大家书风，拙胜于巧，巧处不易见，但总觉其博大。而小家，巧胜于拙，巧处易见，反而更觉其浅薄。傅山的思想正在于此，不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说：“傅山非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛，正是“此中机变，不可胜道，最难与俗士言。”在这里使我强烈地感觉到，傅山在对正与拙的深层地阐发中，已形成了自己一套独特的书法思想体系，冲破历史的局限，为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降，想有作为的书法家们，在追求个性解放、为自己崇高的艺术理想而奋斗的时候，几乎无一不紧紧抓着这一武器。傅山独特的理论，一直影响着后代的书风。这也可以说是傅山尤嫉俗媚、坚质浩气思想的一个重要方面。

　　当代著名学者朱谦之先生说：“傅山是一个思想极其自由解放的人。他的反奴性思想，是当时民主主义思想倾向的最突出的表现。”傅山极力反对奴俗思想，在一草书条幅中有云：“奴儿婢子学家翁，但见人来发痫疯。一自龙山庵放火，南无古佛楷芙蓉。”他反对浓艳浮靡的奴态，推崇直率自然、淡泊恬静、荒疏粗野。他鄙弃贱态的低俗，追求古朴的高雅。傅山满腔的悲愤情绪决定了他只能在丑和媚之间选择前者。“丑”，并非丑陋、丑恶之丑，亦非与“真美”、“大美”相对立的东西。它表现在书法上，是一种朴实无华的风格。其相对哗众取宠来说，是一种孤傲的人格。这里的“媚”，是谄媚，取悦于人的贱态。它不是妩媚的媚，而是奴颜媚骨的媚，是与高贵相对立的下作。与“媚”相对的“丑”，则是一种傲岸不驯、刚毅不屈的象征。有人说傅山是嫉恶人生的，这话绝对是错误的，原因是他对傅山的认识尚停留在一个片面的表层。我认为傅山之所以要鄙弃世俗生活，正是因为他太爱人生，绝不愿使人们把生活变成平凡而庸俗无聊的缘故。这也诚如徐渭所云：“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。然此言亦可与智者道，难与俗人言也。”傅山在反对奴俗的立场上与他前辈的这位大文豪、大书法家的思想是完全一致的。它具有一种震撼人心的力量。

    从理论上说，丑是美的积极的对立面，是美的具有积极意义的异化和倒错。在丑里面，美的各种组成因素由于关系的改变，倒错为美的积极的对立面。它并非是孤立僵化、平庸无力的，它从反面突破常规，显示美的特征。如某种崇高，正是其无形中包含着丑的成分；某种悲壮，常常是由于丑压倒了美；某种滑稽，就在于揭示自身的矛盾，并不仅仅是可笑，更包含着严肃的主题。像傅山这样悲剧性的人生，浪漫主义色彩的书画艺术，都集中体现着美与丑的抗争。丑在美的范畴内不断运动，促成向真美、大美的更高阶段的发展。因此，傅山书法范畴内的“丑”，不同于道德伦理范畴内的恶，而恰恰相反。在这里，傅山先生对“丑”的审美本质是发掘，较前人远远推进了一步。

　　傅山的书法观是在特定历史条件下对先秦诸子学说的创造性的发展。例如，他强调书品人品之高度统一，对赵、董的批评贬斥，对颜真卿的推崇和仰慕等。他的这种书法观，我们可以理解为是他对荀子所谓：“君子能亦好，不能亦好；小人能亦丑，不能亦丑”、“形相虽恶而心术善，无害为群子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也”的极端人格主义旗帜在书法上的搞扬，表现了他坚定的政治立场和鲜明的爱憎观念。傅山由此出发，自然而然地接受了老、庄“古朴自然”的观点。他不认为丑而善、朴而真的美是不完美的。相反他认为，至美的书法乃是崇高的人格、忠贞刚正的品性的自然流露。而做到这一点就必须朴实率真，必须根除巧妙虚伪的做作。要“不见文字，但见性情”就要“不假修饰，任其丑朴”。傅山这种法贵天真，不扬于俗的思想，正是老、庄学派对天然之美的礼赞和推崇。他认为“然古朴而今文，古藏而今露”。丑丑拙在藏与露、隐与现的演进中，发生了本质的变化。

　　傅山说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：'用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”他的“丑”、“拙”的书法观念，实质上是老、庄的道学思想的发展。当然，傅山并没有采取庄子“万物齐一”的相对主义态度来抹煞美与丑的界限，也没有堕入那种“弃知绝学”的愚味主义泥潭。他是借庄子的“人为失性”说，反对董其昌的“巧妙”说；用庄子“纯朴不殊，性情不离”的无为的至朴至美，来证明崇高人格不加修饰的自然流露就是最完美的书法。他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意”、“信手行去，一于大若拙已矣”。反复强调“拙”，由“拙”归于大巧；而人为追求的奇巧，只是小巧。大巧不论美丑，但见性情；依据这种至朴至美的道家美学观，傅山针对巧妙而讲拙，针对柔美而讲丑，针对轻滑而讲直率。宁可这样，不要那样，不搞折衷，不讲冲和。虽属极端，愈见公平。傅山把传统书法的人格主义和自然主义统一起来，过到了尽善尽朴、至高无上的大美境界。

　　其次，他对崇高壮美的追求和讴歌，也始终贯穿在他“四宁、四毋”的书法思想中。我们可以将宁丑、宁拙、宁钝、宁朴、宁隘、宁支离，字真率、宁横概括为宁为玉碎，将勿媚、勿巧、勿利、勿妩、勿轻滑、勿安排概括成为不瓦全。这是傅山品格中最有锋棱的地方。他反对“美而恶”，以美为根本标准，主张宁要丑之善，不要美之恶，淋淳尽致发挥了老、庄“丑而善之美”这一侧面。他以丑而妍、、大巧若拙、归真返璞的理论观点，响亮地提出“四宁、四毋”的口号。这就极大地充实了我国传统书法的内涵并为之又开一新境界。

　　傅山眼中的媚是包含着圆滑柔弱、浮靡市井习气的低级趣味的东西，是书法格调中的下乘，而傅山眼中的丑则包涵着刚纯、方直、疏野、雄强、豪迈等特点。这不单纯是两种美学观点的对峙，而是两种人格、两种思想的斗争，也可以延伸为投降和战斗之间的选择。基于此，我们就更能深刻地理解“四宁、四毋”思想的深刻含义，以及傅山坚质浩气、尤嫉俗媚的崇高人格。

　　艺术中的崇高是自然和社会生活中崇高的反映和创造，因而也是艺术家崇高精神品格的表现。从美学上理解，崇高就是力之壮美。尽管傅山在艺术创造中强调形式与内容的不谐和，而与传统优美或秀美拉大了距离，但傅山所作许多波澜老成的龙蛇大草，却正是体现他这种美学思想的鸿篇巨制。

　　傅山基于这种思想的支配，其大量的书法艺术作品，无不打上这种思想的络印。傅山之书作，尤其是狂草，敢于打破陈规。敢于“胡乱”，不以“法”行，而由“气”运；不是温柔和平地委曲心直，而是慷慨激昂地宣泄愤怀；不是近乎静止地描头画解以求形象，而是在变化运动中的瞬间捕获灵感、追救神似。浩气呈奇、高风跨俗、线条流走的高速度，点画跳荡的快节律，是完完全全地随着自己的感觉和情绪在剧烈地变化。篆意舒布诸体之内，隶书由秦、汉而三代，魏书由六朝而魏、晋，楷体以行态出，行书以草势贯，草书则更竭尽荡逸姿肆之能事，支离率意、天真烂漫、如醉如狂，不可端倪而真气弥漫。因此他的作品不认是巨窠榜书，还是寸径小楷，亦真亦行，不晋不唐，不宋不元，信手拈来而神韵超迈、风范自远，意境不期高远而自高远。

　　在中国书法理论领域里，历来对“巧”、“拙”有两种不同的观点。一为“书道只在巧妙二字，拙则直率而无变化矣”（董其昌）。“精美出于挥毫，巧妙在于布白。名手无笔笔凑泊之字，书家有字字叠成之行。使转圆劲而秀拆分布匀害而工巧，方许入书家之门。”（笪重光）

　　另一种截然不同的说法是唐张怀瓘的观点：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于遇智，研味则骇于心神……”宋姜白石更激烈：“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速，然极须陶洗俗姿，则妙处自见矣。”宋黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”明顾凝元说：“拙则无做作气，故雅，所谓雅入深致也。”

　　傅山书法思想与以往各种流派的书法思想相比，有他自己的特点。以往的书法理论，不论是功利主义的还是自然主义的，都以“伪美”为出发点。在不同程度上随心所欲之后，都落脚于不逾矩。而傅山则至少是在表述上，特别强调人格的塑造和人品的修养，并以此为前提，随心所欲而充分表现人格。他将书法作为达其情性、形其哀乐的一种途径。还有，以往的自然主义书法理论，一般只强调书法的自我如何悦耳功能，主张“弄翰戏草”。而在傅山看来，书法则是人格的对象化，是极为严肃的事，“作字如做人”，“吾尝戒之，不许乱炎作书，辱此法也。”那么，傅山所说的就不止是“书德”。作书、做人都是一样，绝不能玩弄技巧。他是由极端的人格主义而导致自然主义，又由自然主义的表现手法表现极端的人格主义，以豪迈不羁的性情，表现傲岸不驯的人格和忠贞的民族气节。

　　傅山不同流合污，在政治不得意时，高蹈风尘之外，洁身自好。但这并不是他的初衷。他是要韬光养晦以求东山再起，去对抗强暴。他的这种坚质浩气，集中体现在他的书法艺术上，在他所标榜的“四宁、国毋”的观点上。我们可以说，他的书法是他心态的真实反映。他出家之后，完全摆脱了世间功利的缠萦，而潜心静气地致力于著述和书法创作活动，满腔激情寄于诗、书、画、印的艺术王国。我们看他晚年的许多佳作，虽是连绵大草，而惟其下笔有静气。他的那种超虚静劾的高旷心境，是由他的精神境界决定了的，断非一般书家学所能及。其分行布白，自有所执，了不异人，错落奇致，驰不失范。其势有如急湍奔流，波咽危石，真是一派自然的感情流泄。正如苏东坡所说：“书初无意于佳乃佳。”这与书法史上的一些不朽作，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食贴》等皆有异曲同工之妙，都是无意于佳乃佳的佳作。颜真卿痛切国贼的激愤、丧失亲人的悲痛，苏东坡宦冷怀高的寂寞荒凉，傅山亡国之恨的悲哀、壮志难伸的抑郁，皆莫不关意于书。书法者，抒发感情也。只有在这种无功利的纯真的心态下，内心之情，才能通过书法——笔墨纸笺这个载体，自然地不受阻障地外化。历代书法大家们，在此点上可谓不谋而合。

　　傅山的书法创作，是在感情的驱使下，不暇于细节周全的大方和真率。这与那种装腔作势、拿捏作态的所谓“练达”截然不同。他认为：“佳书须慧眼，俗病亡精思。”人们常说的意在笔先，还是强调意重于笔，这本来就有主次之分。傅山认为作字造作不得，若一味造作，必然大违心手，成字后与意之结构全乖。他说：“王铎四十年前，字极力造作；四十年后，无意合拍，遂能大家。”傅山对王铎书法的评价，还算可以。沙孟海在评论王铎时也说，其“矫正赵孟頫、董其昌的末流之失。”我们应该承认，这是正确的。矫枉必须过正，不过正，则不能矫枉。只有过正反弹之后，方能得正。无怪乎王潜刚在《清人书评》一书中说：明、清之际，在书法艺术上惟一可以与傅山相伯促的，王铎一人而已。傅山对赵孟頫和董其昌的评价就很不客气了。有些批评的话，说得很严重：“尚煗煗姝姝自以为集大成”、“妩媚绰约，自是贱态”……那么王铎的“造作”是指什么？王铎书法的造作处乃是有意合拍。合谁的拍？迎合俗人眼的拍，讨俗人的欢喜。因此当王铎无意合俗人的拍时，他便“遂能大家”了。傅山这种独特的书法思想，必然给人们固有的传统审美观念撒下强烈的光环。他的这种“丑、拙、率真、支离”的审美观是对董其昌的“书道只有巧妙”论点的抨击，与当时的风尚表示出明确的对抗。这正是傅山在中国书法理论上的独特建树。在明、清之际书坛上，董、赵之风盛行，书风日趋柔靡、江河日下的情形之下，这真足以挽临池既倒之狂澜矣！

　　书法艺术的一个优势，是高度集中、概括地体现民族审美观念和艺术个性，体现作者的思想、学识、修养、天赋等诸多特征。清代书法家兼书学理论家梁献的《承晋斋积闻录》中，有许多精辟的评论，如论董、赵：“赵文敏字俗，董文敏字软”，论王鸿绪：“横云山人王鸿绪，学董书，得执笔法，腴润有丰姿，然气骨少弱，不能上追古人。”康南海也说：“更勿误学赵、董，荡为软滑一路。”刘熙载更说：“书之要，统于'骨气’二字。”骨气不但是志节情操，也是学问修养。读书贵多、贵精、贵通。读书万卷，面壁十年，下笔自有神奇出焉。故自古以来，许多大学问家、大思想家，有些虽不善书，而其书自有一股高雅的书卷之气。若但成手技——雕虫小技，则不足贵也。从这点来说，傅山还真是一位最有骨气的书法家。