20年来余华研究综述

张崇员 

 

 

关键词： 余华 ；  综述 ；作家研究 ； 先锋精神

摘要：从第一篇余华研究论文《一月清新的风》到2007年5月，余华研究工作已有23个年头。到目前为止，余华研究大体上从五个方面展开：1、在对作家创作观的探讨方面，余华主张的“精神真实”及其文本背离现状的“虚伪的形式”是研究热点；2、在先锋精神与创作转型领域，研究者在“先锋精神”及其创作转型问题上难以达成共识；3、在其作品的表现世界里，批评家相继发现了几个关键词：暴力、死亡、苦难、欲望；4、在研究其“怎么写”的文本形式研究中，对其作品的叙述语言、文类颠覆、重复叙事等层面的研究经久不衰，而且研究呈现“细化”倾向；5、在本土和外来影响层面，中国的鲁迅、外国的川端康成和卡夫卡无疑是研究者倾心与余华进行比较的对象。

 

    余华是一位写作数量不多，然而质量很高的当代作家。从1983年在《西湖》第1期上发表第一篇小说《第一宿舍》到2007年在《西湖》第2期上发表随笔近作《录像带电影》、《日本印象》，他已在文坛上走过了24个年头。在这20几年里，他已由初登文坛的“嫩笔小生”发展成为成熟稳健的专业作家。他刚在文坛上出现，就引起评论家肖复兴的关注，在这篇最早的余华研究论文里，他点评式地谈到了余华“文笔干净而富有诗意，对话简洁而洋溢情趣”^[1]的小说《星星》。自1987年在《北京文学》上发表成名作《十八岁出门远行》以来，余华以极富冲击力的“先锋精神”和与众不同的创作态度吸引了无数研究者和评论家的目光。截止到2007年5月，余华研究已走过了23个春秋。站在21世纪初的门槛上，回望20几年来的余华研究历程，系统地梳理和全面审视该领域的研究成果是非常必要的。总的看来，20年来的余华研究是从以下几个方面展开的。

 

一、对余华创作观的探讨

    1987年以来，余华的一系列作品给人们的审美情趣、日常生活逻辑和叙事观念带来了极大的冲击，他的创作理念由此引起了研究者和评论家的广泛关注。在这方面，余华主张的“精神真实”及其文本背离现状的“虚伪的形式”是研究热点。以1989年余华发表带有宣言色彩的文论《虚伪的作品》^[2]为界，我们可以把该领域的研究分为前后两个阶段。

    第一阶段是《虚伪的作品》发表以前的时期，这个时期对余华创作观的研究多是一些触摸式、感官式、印象式的评论,侧重于揭示其小说超常规的叛逆性和颠覆性。这时期研究者的印象往往是余华小说“更鲜明地映出了现实的阴霾”^[3]，不仅“无视文明的禁忌”，而且“非要亲手扯下这道虚伪的面纱”^[4]，“写的是人性中的兽性的一面”^[3]。这些感觉是准确的，余华确实是在特定的时空中把被人类理智和文明牢牢抑制、掩盖着的茹毛饮血的一面揭露出来了，把惨不忍睹的人生世相赤裸裸地展示在我们面前，这反映出他对人类理性和文明的不信任。尽管余华这种揭示人性之“丑陋”的方式非常残忍，甚至异常偏激，但这些早期的研究者对这样的创作观大都持肯定态度。他们看到，颠覆了我们日常经验的余华让我们有足够的勇气去审视自己。但人性毕竟是复杂的，“恶”不能代表人性的全部，过分地暴露人性之恶，可能会导致人类对自身的绝望，从而引发人自身的危机。

    第二阶段是《虚伪的作品》发表以后到2007年5月，这个时期对余华创作观的研究逐步系统化，出现了作者、支持者与质疑者的不同声音。余华通过对文明和理性的反叛，揭露了人性的凶残。在有的肯定者看来，这是一种“世纪末意识”，“表现出末日感阴影下人所意识到的恐惧与残忍”^[5]，也有的肯定者把余华提高到哲学家的地位，认为他“独异的文学观来源于他独异的哲学观”，“他的哲学思考则是海平面以下看不见的冰山”^[6]。叶立文虽然认为以余华为代表的先锋作家返回人物内心，倡导精神真实，“都是对僵化的现实主义文学观念的反拨”，但他也对这种真实观表示怀疑，由于余华小说中的事件大多是一种“精神事件”，“它的臆想性显而易见”^[7]。也有质疑者批评说余华的这种精神努力“仅仅是一种人为的操纵”^[8]，甚至更有质疑者激进地认为，《兄弟》“发展真实性的努力已悄无声息地宣告结束”^[9]。

    余华的创作观是有新颖性和深刻性的。“他常常把问题逼到没有回旋的境地”^[10]4，生发出自己的思想、观念、理论，对合法化、规范化的文学观念与文学理论体系构成威胁乃至颠覆。在他眼中，生活实际上是不真实的，他觉得“真实是对个人而言的”，所以他“宁愿相信自己”^[11]，而不愿相信生活给他提供的那些东西。为了能从真假参半、鱼目混珠的生活中突围，他使用了一种“虚伪的形式”以接近个人精神上的真实，这种形式背离了现状世界提供给他的秩序和逻辑。这些观点以决绝的姿态对不可信的现实进行反叛和颠覆，是那个时代先锋作家的集体宣言。对现状世界的背离和反叛是需要勇气的，也是必需的，唯有揭开人类文明和秩序虚伪的面纱，才有接近真实和重建文明秩序的可能。直到今天，这些创作观念还在影响着诸多小说家的创作。为了追求“精神真实”，他往往把生活提纯后置放在自己的逻辑框架中，建造另一种秩序，结果阉割了生活的原生态，由于矫枉过正，也就给批评者留下了把柄。余华认识到了这一点，在接受采访时他不断地对其真实观进行检讨和修正。他说，“刚开始写作时，总是想把对世界本质的看法写出来，这其实是不可能的”，他不得不承认“早期的作品里，对恶的东西表现更充分一些”，“这种写作是某种认识走到极端的反叛”^[12]。余华的创作观是不断发展和完善的，与之相应的创作观研究将不断走向深入。

二、先锋视域与创作转型研究

    余华对别人把他称为“先锋作家”这样的事实，态度暧昧。他在1999年接受采访时曾说，“我从来没有觉得我是先锋作家，我的作品更不是先锋文学，……”^[12]也许是迫于批评话语的压力和对自我的再认识，他在2002年发表的文章中又说，“当我在写作八十年代作品的时候，我是一个先锋派作家，……”^[13]不管余华的态度如何暧昧，把他作为先锋作家的一个典型代表似乎已无可置疑。

    对以余华为代表的先锋作家身上体现出的“先锋精神”和其作品所具有的“先锋性”，研究者有两种不同的看法。第一种看法认为先锋不是一个持久的概念。持这种看法的研究者或认为“先锋就是暂时找不到读者的那些孤独的叙述人”^[14]，或认为“先锋小说依恃的仅仅是语言和游戏观念”，或认为“它的出现就同时意味着它的消亡”^[15]。以上的看法倾向于认为先锋作家多从语言和形式上突破，由于不能得到大众读者的认同而成为高傲的孤独者和战斗者，而当大众读者逐渐认同的时候，也就是其先锋性消失的时候。第二种看法倾向于认为先锋作为一种精神，是一个可以持久的概念。如洪治纲主张“先锋必须是精神的先锋”^[16]，王达敏总结说：“先锋是一种精神、一种姿态和一种自由状态，代表艺术上的前卫、思想上的超前，代表探索和创新。”^[10]85这种看法与余华的看法有暗合之处。他们都认为先锋不仅是那些让人看不懂的东西，真正的先锋性是保持作家写作生命力更长久的一种方式，它在本质上应该是一种自由、独立、创造的精神。这两种不同看法各执一端，其实，先锋作品在刚出现的时候，在大众接受之前，由于艺术上的前卫、思想上的超前，必然要忍受一段时间的孤独，而真正的先锋作家又不能停止于此，必将不断进行探索和革新，创造出更新的先锋作品。

    研究者在审视余华创作转型时得出了不同的结论，在把握其20世纪90年代以后的作品是否具有先锋性问题上发生了分歧。第一种看法以吴义勤和陈思和的观点为代表。吴义勤认为《在细雨中呼喊》“是余华对自己先锋写作的最后总结”^[17]，他主张《许三观卖血记》标志着余华艺术的转型。陈思和则指出，20世纪90年代“余华从80年代的极端‘先锋’写作，转向了新的叙事空间——民间的立场”^[18]。也有研究者认为“余华在《活着》中实际上已显露出先锋的‘疲惫’和向写实靠拢的迹象”^[19]，“《兄弟》的作者与‘先锋性’越来越远而通俗性越来越强”^[20]。在这些研究者眼中，余华在20世纪90年代由先锋写作向民间写作转型，由启蒙叙事向民间叙事转变，而余华创作转型之后的小说，已基本上丧失了叛逆性和颠覆性，已把先锋性自我消解到极限。第二种看法以王达敏、冯勤的观点为代表。王达敏声称，“自1986年以来，余华始终是一位先锋作家”，“他在文学创作中所体现的精神状态一直是先锋的”^[10]183-188。冯勤对《兄弟》的看法与苏占兵截然相反，他认为“《兄弟》虽然变化巨大，然而其变化仍然无法遮蔽那种属于先锋小说的特质”，“它仍然保持着余华固有的先锋特质和先锋探索精神”^[21]。在他们看来，由于始终能用先锋的思想观念倾听从中国社会文化和人性深处传来的声音，余华20世纪90年代以来的作品依然保持着先锋性特质。

研究者对余华20世纪90年代以来作品的不同认识缘于对“先锋性”的不同见解。对其90年代以来作品的先锋性持怀疑态度的研究者多根据余华与现实关系的紧张程度来判断。他们倾向于认为余华90年代以来的作品缓和了与现实的紧张关系，放弃了对现实的敌对态度，由此得出“余华从80年代愤怒地写作到90年代虚伪地活着”的结论，并由此说明余华从先锋作家阵营里撤退出来。那些对其90年代以来作品的先锋性持肯定态度的研究者则倾向于把其前后创作的变化视为一种表象，在他们看来，恰恰是这种表象，通过新的形式，可以使价值重估、花样翻新成为可能。他们的结论是这些变化是先锋探索精神的表现，余华与现实的敌对关系并未根本缓和或消失，尤其是《兄弟》对人们审美趣味所带来的挑战，本身就是先锋性的一种体现。

三、对余华作品内容的探讨

    在20几年的余华研究中，对其小说内容和主题的探讨无疑占了很大比重。批评家在不同的时期相继发现了解读其作品的几个关键词：暴力、死亡、苦难、欲望。

    余华在写作《现实一种》等20世纪80年代的作品时，总是无法回避现实世界给予他的混乱感。暴力因其形式充满激情而使余华心醉神迷。为此，他写下了很多充满暴力和死亡的作品。他的世界犹如一座屠宰场，“杀戮和死亡是这个世界的常事”^[22]，“他的血管里流动着的，一定是冰碴子”^[23]。早期的研究者对这种“暴力书写”和“死亡叙述”感到震惊，摆在他们面前的是一个全然陌生甚至古怪的世界。在这个伴着“死亡环舞”的锁闭世界里，人物被置于无望的宿命之地。在这无望的世界里，女性往往成为“余华暴力屠刀下的呻吟者”^[24]，从一开始，质疑的声音就没有间断过。但也有些研究者肯定了这种“恶”的力量，认为这“是启蒙所不可少的一项内容”^[25]，认为他的作品中虽然充满暴力、凶杀与血腥，但却并不是要满足人们阅读中的感官刺激，“而是要把它当作一面镜子，让人以此来关照自己的本性，正视自己的灵魂”^[26]。应该说，余华作品中的血腥与暴力达到了非常残忍的程度，这缘于他对暴力形式的迷恋，也缘于其童年在医院长大的经历。他对人类“嗜血本能”的揭示是深刻的。在他看来，在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。他把人类文明和理性的外衣掀掉，但缺乏一种建构，沉浸于暴力与死亡的想象，却很少做出价值判断，这不能不说是一种主体自我和价值观念的迷失。

    由于余华20世纪90年的作品在表现内容上较之80年代有所变化，研究者在解读其三部长篇小说时侧重于论述其小说中的“苦难”主题。苦难作为余华反复叙述的一个主题，大致体现在“人性之恶和人世之厄”^[27]两个层面上。细心的研究者^[28]发现了余华从二十世纪八十年代呼喊“苦难中的温情”到九十年代宣告“温情地受难”这样的小说母题演变规律。对于余华小说的苦难叙述，质疑者有之，肯定者亦有之。质疑者指责其对苦难人生和人生的苦难缺乏明确的价值评判和情感渗透，是站在非人间的立场上。肯定者认为这种“把读者晾在一边的独语”，却是为这个日益虚假的时代保留了一份“残酷”的真实。诚然，余华在小说的苦难叙述中隐去了“知性主体和道德主体”的介入，但他在三部长篇小说中却显示了对苦难不同的认识层次：体验苦难、忍受苦难、消解苦难^[29]，他也发现了缓解苦难生活的三种方式：回忆、忍耐、幽默^[30]。其实，在对苦难主题的反复咀嚼和叙述中，余华是不断思考的，他并不是站在非人间的叙述立场上，而是站在一个更高的生存层面上俯视人间，在深沉的“苦难书写”中，表达着悲天悯人的情怀，为小说中的人物乃至整个受难的人群寻找出路，这是难能可贵的。

    2005年，余华的小说《兄弟》出版后，在以前的研究中就有点滴论述的“欲望”成了批评家批评其新作和检视其创作变化的有力武器，显然成为余华结构小说和表现人生的新视角。刘郁琪认为《兄弟》中“离合”与“悲欢”皆与欲望有关，“欲望是其作品中生存困境的第三次‘变’奏”^[31]。张学昕、刘江凯激进地指出《兄弟》是“由上部的身体暴力变成了下部的情感暴力、性暴力和经济暴力”^[32]，指出了暴力这种欲望在余华新作中的作用和意义。徐仲佳^[33]则从作为欲望之一的“性”的角度来谈余华转向过程中先锋与通俗的纽结现象。这些研究者都在某种程度上指出了余华在创作《兄弟》中的新动向。《兄弟》确实是从欲望视角切入的，余华在时代与历史的断裂中，在荒诞的欲望化现实背后，揭示了人的精神信仰危机和价值观念的缺失，让我们感到小说中的人物是在欲望的海洋里痛苦地挣扎，是在文化的沙漠里无方向地爬行，是在没有自我的磁场中麻木地活着。

四、对其文本形式的研究

    研究者不仅研究余华写了什么，也研究其“怎么写”。根据研究侧重点的不同，可以把对其文本形式的研究分为1990年前后、20世纪90年代中后期和21世纪初三个时期。

    第一个时期是1990年前后，这个时期的文本形式研究多谈及余华作品的叙述语言与常规小说的不同之处。在研究者早期的印象中，余华小说对被叙时间与叙事时间进行车裂，其文本序列“成了一种令人心醉神迷的词语施虐”^[34]，“像一堆白日梦呓，或者像一个精神病人的疯言疯语”^[22]。从这些印象式的评论中，我们可以看出余华小说的语言由于具有陌生化效果而给当时的读者造成的心理震撼，他的小说语言由于能指的不确定性和感觉的幻化而具有“仿梦小说”的特征，而这种叙述语言是为其颠覆日常经验服务的。诚如张卫中所说，“他发展了一种新的叙述语言和叙述方式”^[35]，这种创新主要体现在视野的多重限制、叙事的抽象、感觉与幻化描写的强化三个方面。这个时期，余华小说也以对文类的颠覆引起研究者的主意，研究者很早就指出其“文类颠覆性”^[36]，也有人称之为“叙事游戏”。这种文类颠覆与前面所说的叙述语言变革都是余华为突破日常经验和话语规范的束缚而采取的叙事策略，都是他为接近个人精神真实所作的努力。

    第二个时期是20世纪90年代中后期，这个时期评论家多探讨其长篇小说的叙事艺术，尤其是对《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》的叙事研究。在对《在细雨中呼喊》研究中，谢有顺认为该小说的一个显著变化是“大量启用了心灵语言”^[37]，吴义勤则分析了小说中的“预言式叙述和分析式叙述”^[38]两种典型的话语方式。在对《许三观卖血记》的研究中，余弦着重论述了《许三观卖血记》的重复叙事意蕴和风格^[39]，引起了研究者的广泛注意。这个时期有大量的批评家抓住余华由先锋叙事向民间立场的转变而研究其创作转型问题，大都谈到其长篇小说叙事方式的变化，对此问题的分歧，在第二部分已有表述，故不重复。

    第三个时期是21世纪初，这个时期的余华小说叙事研究既有宏观辩证的审视，如张清华从“减法”^[40]的角度，把《活着》概括为“一个赌徒的故事”，把《许三观卖血记》总结为许三观卖血的一生，他指出就是这些朴素的故事体现出了多与少、简与繁、轻与重的叙述辩证法；也有对其小说文本的微观叙事研究，如罗绮卫力图论述“余华小说叙事视角的变化”^[41]情况，张卫中着重分析“余华小说的时间艺术”^[42]。越来越多的研究者在课题的“小”与“细”字上下功夫，因此，对余华小说的叙事研究呈现“细化”趋势。随着《兄弟》的出版，对其作品的叙事研究又进入新一轮高潮。

除了研究者的论述，余华的文论《叙述中的理想》和对其所作的访谈《写出真正的中国人》、《访谈：叙述的力量》、《〈兄弟〉夜话》等都谈及其作品中的叙述问题。研究者对余华作品的叙事研究取得的成果是丰富的，而在文本的修辞研究方面，尽管有研究者在论文中偶有提及，然而能从这方面突破的论文还不多。柳应明的《论余华小说的修辞艺术》^[43]也只是相对全面地分析了余华小说中的反讽、隐喻和象征、简化和省略等修辞手法，并没有进行深入地探讨，因此这方面的研究还有待于加强。

五、本土和外来影响研究

    余华是不断吸收外国文学大师的艺术技巧，在中国的文化环境中生存并成长起来的。从地域文化、传统文化、外来文化对其创作影响的角度来研究其创作和把余华与中外作家进行比较研究的思路没有间断过，而且近年来成为了热门话题。

    在当代作家中，余华被认为是鲁迅精神的最有力的继承者和发扬者，而他们作为各自时代的先锋作家，又呈现出不同的特点。比较他们之间的异同，由于具有较高的学术价值而日益受到研究者的青睐。余华和鲁迅的许多小说都关注了人性的阴暗残忍，展示了人与人之间的冷漠敌对。王彬彬指出了两者在展示人性之恶时的不同态度：余华是肯定人性之恶；鲁迅也致力于写人性之恶，但从不溢恶^[44]。他一方面指出余华比那种一味讴歌人性人情的真善美的作家要深刻得多，诚实得多；一方面又认为余华由于对未来不抱希望转而认可人类的现在。他的观点虽然带有辩证的成分，但也有失偏颇，因为余华在展示人性之恶时虽然抽去了道德主体的评判，却并没有对人类绝望，他与现实的关系是紧张的，因此并没有直接认可人类的现在。耿传明把余华的后人道主义与鲁迅的启蒙主义、人道主义进行比较，指出余华的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以“立人”为目的的启蒙主义话语的反拨和消解^[45]，见解非常深刻。他所说的“无作者思想、无主体知识、无同一性理论”的后人道主义眼光，其实也就是指抽去道德主体和知性主体的价值判断，也就是指余华的冷漠叙述。张梦阳把阿Q与余华小说中的福贵和许三观进行比较和阐释^[46]。他指出鲁迅对阿Q的精神胜利法主要采取批判态度，余华对福贵乐天地“活着”的精神主要采取赞颂态度，这个论断是公允的。但他由此非要把不同时代的两个作家对笔下人物的态度比出高下从而得出鲁迅的写法高于余华的结论，则是不可取的。因为用一个作家的写法来规约甚至限制另一个作家的写法是批评的大忌。他的这种思想倾向直接影响了后来夏中义、富华等人的论文。除了鲁迅，研究者也将余华与同时代的作家，如苏童、毕淑敏、残雪、王小波等，做过富有新意的比较。

    影响余华创作的外国作家很多，余华说能组成一支足球队，徐怀正则在其专著《先锋余华》^[47]中给这足球队进行了阵容排列，较有新意，从中我们可以看出外国作家在对余华创作影响中的地位和作用。在这个领域，把余华与川端康成和卡夫卡进行比较研究的比较多。如果说川端康成是余华文学道路上的启蒙导师和母亲，那么卡夫卡则是余华精神上的父亲。在川端康成对余华的影响和比较研究领域，研究者要么从余华在随笔中表述的“细节描写”等方面简单地加以生发，要么笼统的从“童年处境、时代环境、人物形象塑造”^[48]等宏观方面比较两者的相同之处，而能够深入研究川端康成到底怎样影响了余华的创作以及余华如何能在川端康成与卡夫卡之间找到过渡桥梁方面的论文还很少。川端康成像影子一样，始终伴随着余华的创作过程，即使卡夫卡解放了他的思想，他的作品仍无法摆脱川端式的目光。川端康成对其创作的影响不仅表现在余华说的“对细部描写的重视”，“用内心的波动去抚摸事物”，而且在于川端康成在哪些方面成为“屠刀”束缚了余华的想象力，在哪些方面又让余华更好地展示出自己的才华。当余华觉得自己在川端康成的影响下将沦为迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了他。由此，卡夫卡成了研究者乐于与余华比较的对象，从单篇作品的比较研究到两者“生存与死亡的寓言诉指”^[49]的比较研究，到从“写作的自由”^[50]方面来探讨两者在艺术想象方面的异同，该领域的研究成果不断推出，但仍需在系统化研究和深度上下功夫。卡夫卡是余华非常推崇的现代派大师，他不仅影响了余华，而且影响了同时代的其他先锋小说家，他最大的功绩在于给当时缺乏想象力的中国文坛注入了新鲜空气。他对余华的影响更为明显，我们从余华某些小说带有模仿其作品的痕迹中可以看得出来，但余华又没有淹没在卡夫卡的神话里，在短暂的模仿期后，他走上了富有个性的创作道路，并且对卡夫卡的精神建构有所发展，两者在“形而上”的寓言建构和心灵审判方面有诸多相似之处，但又不尽相同，这些都值得以后的研究者深入挖掘。除了上述两个外国作家之外，与其他外国作家的比较研究也越来越受重视，如余华和陀斯妥耶夫斯基、福克纳、契诃夫等人的比较研究。

    尽管余华基本上是喝着外国现代派大师的文化乳汁长大的，但也有研究者选取传统文化的某个点来研究其小说创作与本土文化的某种联系，如胡河清^[51]就研究了格非、苏童、余华与术数文化之间的姻缘，沈婵娟进一步将传统文化具体化为“地域文化”^[52]，就海盐文化对余华创作的影响作了带有考据式的深入探讨。这方面的研究尽管能给人以视角上的新意，但尚未形成系统化的研究，尚未引起研究者足够的重视。然而致力于传统文化、地域文化对其创作影响的研究是必要的，这将有利于发现本土的余华与外来的现代派大师的不同之处，有利于审视以余华为代表的先锋作家在中国文化中所处的地位和所起的作用。

 

 

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