边缘的诱惑，成为电影人的最爱

 

   当那启始于西西里海湾，徘徊于圣父保罗足下的荼靡妩媚之风，缠绕到电影这个隽永的影像载体时，人们几乎是被这个惊世骇俗的手笔给震慑住了。那还是在一九一九年的八月十四日，第一部（男）同性恋为主题的电影【与众不同】在柏林问世并上映。这个通常被视为是忤逆的荒唐行为成为了一场实实在在的革命，要知道在伦理道德准绳主宰着人们价值观的当年，同性恋只有作为“罪恶”才偶尔获得被表现的资格，但是这部【与众不同】却肆无忌惮的打破了这个不成文的界限。它的始作俑者克里斯多夫·依修伍德，也即时成为了与电影艺术、背判道德、荒唐性爱等流行词汇相互关联的文化英雄。与事先最为糟糕的市场预料所不同的是，这部电影获得了一个很可观的票房数字，以及影迷们的好评与尊重，虽然它的命运难免要遭到官方的唾弃与封杀，但是它所裸露的那种梦魔般的美态与漆情，还是成功打动并俘虏住了无数影迷的心。所以在一九三一年时，仍旧有人将这种极尽暧昧的故事延续下去，不过它的主角却已经由彷徨的男人们变换为了抑郁的女人，而它的命运也与前者大相径庭，在这一年中，女同性恋电影【穿制服的女孩】所获得的好评与推崇超出了人们的想象，除了拿到一个可观的票房数字之外，它没有在任何一个地方被禁止。当然，两部在同性恋影史上堪称先驱的佳作都是诞生在德国，包括克里斯多夫·依修伍的许多人都会认为柏林才是这个世界上真正的的性都，是同性恋者们获得自由空气的天堂。

 

   让·热内摄于一九五O年的【情歌爱曲】曾经被视作是同性恋电影中当之无愧的经典，片长二十多分钟，虽然短小却仍旧被禁止在任何商业院线发行，即使是今天也只能在同性恋电影节这样的时刻才有可能看到。【情歌爱曲】由四个交织的部分构成，毫不掩饰地歌颂了监狱里缤纷的男同性恋世界。热内用这种罪恶般的爱把“罪恶”本身变得无足轻重，真正重要的是此刻的同性恋情，那种带罪的纯洁，的确一点都不逊于维斯康蒂的【魂断威尼斯】中所流淌的那种奔放与流淌之美。

 

   二十世纪六十年代开始活跃在影坛的意大利编导巴索里尼，开始为这些仍旧被主流电影视为禁区的同性恋电影翻案，后来他那部被称为是“电影史上最肮脏影片”的【索多玛一百二十天】，至今还在禁映影片之列。兽性和虐待，以及令人瞠目结舌的同性恋，都是他信手拈来的涂鸦之笔。影评人视他为意大利电影史上名声最坏的导演——同性恋、流氓的辩护人、实验诗人和报刊丑闻的主人公。而细心的影迷们却在他日渐浓烈的同性恋素材里看到了真谛，那是一种性的虚无与疲惫，其黑色的寓意显然早已经超越了善恶美丑的世俗境界。

 

   七十年代，著名电影剧作家乔，奥顿的自杀行为，曾让一向传统而刻板的英国人迷惑不解。或许是他们忘记了与自己的跨洋邻居德国人讨教讨教，究竟是什么样的魔力，能使人心甘情愿的听从于魔鬼撒旦的召唤呢？我想法斯宾德最有这个权利来回答这个问题了，这个成功继承了德国同性恋电影革命传统的天才，用自己的影像告诉了世人：原来魔鬼撒旦也会赐给人们一个另类的永生。法斯宾德的同性恋电影【雾港水手】问世后，受到影评人的热烈褒奖。当影片使得法斯宾德享尽声名时，他就突然自杀身亡了，他的同性恋人汉瑞·拜厄不久亦自杀。很显然，同性恋的情感为这个电影天才的生活招惹了麻烦，所以，他选择投奔了撒旦——那个掌握人类另外一种永生的魔鬼……或许在法斯宾德与汉瑞·拜厄的眼里，撒旦已经成为了一个能够再造现实世界的真神。

 

【威尼斯之死】——死亡逐渐成为同性电影的主题

   <威尼斯之死>这几个大字慢慢在银幕上隐去，忽而沉闷阴郁的天空浮现出银幕画面，泊恩转身瞥过来那一瞬，引得作曲家心头一颤，心弦从他的胸膛深处撩起，无声的片刻增添了暧昧和神秘，柔媚的微笑令他感受到了一种异样的冲动……

 

   维斯康蒂在晚年改编了托马斯的同名经典小说，影片尽显他晚年追求的华美精致风格，以微妙而谨慎的方式处理了他所偏爱的“崩溃”主题。影片漫溢着淡淡的哀愁与忧郁，并渐渐趋向浓烈，最终趋向了死亡。达秋对阿申巴赫的吸引不仅仅是同性恋的情感，更是成为一个濒临死亡的人对生命充满眷恋、对美的追求与热爱的象征。这无疑是升华了同性恋电影的主题与境界，但是它也延续了历年来同性恋电影所惯有的终结方式——死亡！

 

   “除了离去，你还能让我作出什么样的抉择……”这是瑞凡·菲尼克斯在自己同性恋生涯最后所留给世人的一个疑问，不可否认的是，瑞凡的死亡远远没有【威尼斯之死】那般的凄美而婉转，他只是选择了一个同性恋生活为其铸就的唯一归宿——落寞而黯然的离去而已。在同性恋这个难以被人们作出注解的主题上，电影与真实的契合竟然只有死亡二字，这似乎是撒旦为世人们所抛下的一个莫大的嘲讽，当一向率意洒脱的张国荣也步入到这个魔障之后，我们不得不承认这个生活状态其实就是一个被无数人的血泪所填充起来的悲悯宿命。很难追朔出它的道理与渊源，以便为懵懂的世人观瞻一二，维斯康蒂或许也是在用一个美丽的故事包装这个悲惨的结局，如果他如同法斯宾德那般的残忍乖张，那么这部【威尼斯之死】也就不会成为什么隽永而具备史诗意义的影像经典了。有人说“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”，依我看此言倒也是不虚，而后张国荣所饰演的程蝶衣在【霸王别姬】里的那挥红一刎，自然也就是在将这种宿命因果延续下去了。

 

    如果我们将蔡明亮在九十年代的几部代表电影一字排开，我们就不难发现其中的渊源，很明显他对同性恋电影的探索已经越来越深邃，而其通过同性恋电影的表述方式而将批判的炮口对向社会的事实，却也是把同性恋这个原本很单纯的生存状态，升华为一个更为犀利的矛头与祭品。人际关系的疏离以及社会的迅速变迁，使得同性恋电影拥有了一个相对比较契合的一个环境依托，以至于它更多的是代表了个体行为而孤立呈现给我们的简单影像。【河流】就是这样的一部电影作品，它不仅只是开放的承担了同性恋电影题材，它还进而以同性恋作为其他更为大胆的引喻，去挑衅历来都是道德禁区的人伦制度的时候（父子乱伦），所关注的视角仍然是孤独而抑郁的个体。

 

    与那个仅只能提供一些同性快感的榻榻米小屋相比，影片中的那条被污染得不成样子的河流则更像是罪恶的渊源。那是人们生存的空间与生命的源泉，却已经被糟蹋得肮脏不堪不成样子，它暗喻着日渐沦落的社会道德准绳，而小康家那频频漏雨的屋顶，也接连暗喻了一个支离破碎难以弥补的家庭。小康与他父亲所暴露出的同性恋情结，似乎更像是顺着河水蜿蜒而日渐流行起来的一种病。恶劣的环境、拙劣的生活、病态的人生、晦涩的告白，故事自始至终都在宣泄着一种歇斯底里、暧昧不清的痛！片中几乎所有的视觉重心都给予到了人物们的生存背景之上，无论是河水、雨水、街市还是“三温暖”小屋，扎实的影像捆绑着它们重复诉诸着一个简单的控诉——对生活的控诉！蔡明亮将人性罪恶的渊源成功转嫁到了时代与社会，而随即所出现的同性恋与乱伦的情节则幸运的鲜活下来，在人们齐声指责社会背景的前提下得到了喘息与恣意的机会。

    王家卫所导演的【春光乍泄】，却没有这样转嫁社会舆论的道德批评，升华自身批判思想的火候与功力。所以相对于蔡明亮的【河流】，王家卫对同性恋个体的行为表述得更加直接，也更加放肆了一些。我们看到的第一组镜头，就是一段通常只会安排在影片“高潮”部分当中的床上戏：梁朝伟和张国荣在“众目睽睽”之下激情奋然。而观众们也不由得被这突如其来的一个视觉冲击给震惊了。

 

    正如王家卫自己所陈述的那样，同性恋题材，只是他假借过来的一个故事表现背景罢了。以往他所推崇的那些虚无的精神与孤独的人性，仍旧是电影中所要阐述的主旨，而同性恋这样的一个被世人隔绝在道德范畴之外的孤独群落，却正好又契合他电影所要表现的精髓所在。所以才有了【春光乍泻】——一部无需探讨意义，只需静心神往的影像盛筵而已。

事实上王家卫的电影是很单纯的电影，单纯得几乎让你觉察不到他所企图达到的某种小目的，与其他的电影大师们相比，他的电影缺乏一种批判的力量，与深入辩驳的可能。他仅只是记录下一些单纯而梦幻的生存状态，让主人公们以一种恣意而游离的状态出现在镜头前，再以一种肆意妄为的姿态行进下去，你或许永远都不会猜测到他的下一步即将捕捉到什么样的影像，但是结果却是毋庸置疑的。原本就很孤独的人们，在一个很狭小的圈子里上演着聚聚散散、分分和和的悲喜剧，他们最终仍然会保持自己那绝缘的偏执状态，最终都不会携手相聚。

 

    这就是王家卫式的电影风格，当银幕上的男男女女们在只有0.01公分的距离之间不断迷失与错过的时候，我们似乎足以感受得到那种疏离与冷淡的诱惑魔力。在哲学意义上解析“距离”这个词儿的时候，会认为它是“美”的渊源所在，王家卫的电影之所以要用距离将人与人之间、事与事之间相互间隔，想必也是在极力塑造与丰满这种孤独而决绝的美。

同性恋电影正是需要这种被放逐到边缘的美感，当年维斯康蒂的【威尼斯之死】之所以获得成功，这种极致的美感为其作出的贡献不可谓不显著。这种结果与社会上的卫道者们对同性恋者的看法大相径庭，在他们的眼中，只要是游弋在传统道德范畴之外的欲念，几乎都是最为丑陋的兽性。而同性恋者也莫过于此，无论影像上用多么奢华的点缀美化他们的言行，也都难以促使他们再成为上帝手掌下得到庇护与宽恕的羔羊，可以说这就是主流社会与同性恋电影之间最为激化的矛盾。美与丑、善与恶的道德枷锁，把同性恋者逐出了主流社会群体，他们在禁锢的生活中无可奈何，自卑、自虐、自惭的心理让他们成为了这个世界上最为孤立的群体，在电影中、在生活里，他们之间永远相互暧昧而又彼此疏离着。