中戏讲稿

 

我是高编班的，我们两个班是九九年到零一年在中戏学习的，中戏这两年对我的创作，对我们这些同学至关重要。毕业后我们做了很多戏，都得益于中戏的学习，得益于先生教诲。

我换个角度，不讲我写了哪些戏，说说这些年我在戏剧第一线创作的几个感受。

 

我的第一点感受：戏剧正处在困境之中

 

这些年写了不少戏，最深的感受是当下戏剧正处在困境之中。外困于环境，内困于心灵。

现在戏剧演出很多，表面很繁荣很热闹，其实是在困境之中，表现是数量很大，质量参

差不齐，好戏不多，震撼人心的戏更少。多元并存众水分流，但各有各的困境，都需要突破，

每年都能看很多戏，密度很大，到底多少能走进观众的心里，能被观众记住，能留下来？很多戏很快就被忘了，想都想不起来。我也经常问自已，我写的这些戏到底有哪些能留下？

获奖，掌声，鲜花，专家好评，媒体宣传，都会过去。观众和时间才是最终的裁决者，历史将严格筛选我们这个时段的戏剧，是否深刻真实表现了我们所处的时代，是否有艺术含金量，是否有长久的艺术生命力。

戏剧已经形成了多元化的发展格局，有各种不同的戏，但主流戏剧在困境中，命题作文

普遍，急功近利创作很多，同质化同构化套路化严重，宣传大于艺术审美，缺少大作力作，非主流戏剧也在困境中，同样缺少有力量的作品。多元格局的每一元都要在困境中寻求突破。

困境的另一个重要表现是缺少优秀的原创剧本，我了解的剧院团，国有的民营的，都缺

少优秀的原创剧作，很多戏首先弱在剧本上，败在剧作上。有人还在提“去剧本，去剧作家”，有人认为导演是戏剧中心，导演时代，剧作的地位已经不重要了，我不认同这些观点，我认为优秀剧本匮乏是当下戏剧一个焦点问题，剧本已经成为制约当下戏剧发展的“瓶颈”。没好剧本，导演，舞美，演员就没有用武之地，巧妇也难做无米之炊，没好剧本，是在沙滩上建大厦，没好剧本，剧院，导演是可以排经典改编小说，但小说改编也要有很牛的剧本才能排，经典重排依赖的也是经典剧本，剧本仍是关键。而且缺少原创戏，一个时代的戏剧是残缺的。

戏剧文学要率先突破，才有可能带动戏剧的突破。

缺少优秀剧作的背后是缺少优秀剧作者，八十年代有一批优秀的剧作家，现在老的老了，

中年剧作家屈指可数，青年一代剧作家在崛起，我特别期待新一代剧作家群体的出现。

缺少优秀剧作、缺少优秀剧作者的背后有更复杂的原因，更深层的社会原因，历史原因，

外部环境一时难以改变，困境一时难以解除，我们怎么办？只能直面困境寻求突破，要

突破首先要建构艺术人格，建立强大艺术心灵，坚守自己的精神家园，这一点显得更为重要。

我们生活在一个多重异化的社会里，权力使人异化，钱，利益也能使人异化，搞艺术的

人如果异化了，丧失了你的艺术人格，变成依附型人格，工具型人格，是很可怕很可悲的事。

我认识一位老剧作家，一辈子跟着形势写戏，晚年剧作集都出不了，都过时了，十分悲伤，

人格不独立，没法独立思考，没有独立思考，思想缺席，思想空白，作品很难打动观众，

心灵荒漠化，戏便荒草丛生，心灵空洞化，对生命，对现实是冷漠麻木的，零情感，

无燃烧，你的戏就孱弱无力苍白缺钙，心灵是一片废墟堆满垃圾，写出的东西可能就是垃圾。

戏剧人要有人文关怀有悲悯情怀，要有批判反思精神，有怀疑拷问人性的勇气，要诚

意写作，作品要发出剧作者的声音，听到写作者心脏的跳动声，血的流涌声，灵魂的呼号声。

缺生活，艺术修养不足，缺少写作技术技巧，都可以弥补，心灵出了问题，难以弥补。

有人说，九十年代起，中国的戏剧文学出现整体性的下滑和坍塌，剧作家出现了集体性的溃败，我认为，戏剧文学不溃败不坍塌不下滑，要从建构强大的艺术人格艺术心灵开始。

 

我的第二个感受是：越是在困境中，越要坚持人学戏剧，

 

戏剧是人学。作为创作个体，我们在困境中能做的就是坚守人学戏剧，高扬戏剧人学的

精神旗帜，要咬定青山不放松，只有这样戏剧才有出路才能出好作品，作品才有长久生命力。

百年中国话剧史一直有两个传统，一个传统是曹禺先生为代表的戏剧传统，着力写人，

人的情感，人的命运，着力表现人的内在外在世界。这条路线上的创作很艰难，但给我们留下了《雷雨》《日出》《北京人》等中国话剧的经典之作，留下了《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》等新时期的经典。我称之为人学的戏剧。另一个传统是以政治宣传为目的，围绕中心任务创作的戏剧传统，这个传统之下的戏剧在特定的历史时段起过特定的历史作用，但这条路线上留得下，传得下去，久演不衰的作品不多，很多作品缺少长久艺术生命力成了过眼烟云。

这一百余年间，一直始终贯穿着以人为中心的“人学戏剧”与不以人为中心，淡化弱化人

学戏剧、公式化概念化的的戏剧之间的冲突，。公式化概念化的戏剧很强大，挥之不去召之即来，人学戏剧不够强大，多年来这一问题一直没解决，我们在深刻写人表现人方面意识不足能力不强传承不够，经常会中断会停滞，有时还会倒退，走到与人学戏剧相反的方向上去。

在我看来，多元戏剧的每一元都要过戏剧人学关。深入写人，表现人，探索人的精神世界，戏剧要寻求突破，这是重要突破口，我们和经典戏剧的差距就在这里。

戏剧要写人，就要在舞台上塑造出真实可信的，丰富复杂的人物形象，现在很多戏有曲

折的情节，热闹的场面，很好的形式，但缺少独特的，丰满的，深刻的，令人难忘的人物，这是当下戏剧最致命的短板最大的软胁。常看戏，看好多戏，但没记住几个让你难忘的人物。

戏剧是最难写的艺术样式之一，写戏要构置戏剧情境，戏剧冲突，结构布局，锤炼语言，

但塑造人物最考验编剧，人物是剧作者的通行证，是剧作者的试金石，也是剧作者的墓志铭。

莎士比亚伟大，他创造了汉姆莱特，李尔王，奥赛罗，麦克白，麦克白夫人这些经典人物，易卜生创造了娜拉，培尔金特，歌德创造了浮士德，曹禺的戏久演不衰，也是因为他留下了那么多经典人物形象。桑树坪纪事创造了李金斗，狗儿爷涅槃创作了狗儿爷，

演员演的是人物，观众看戏也是要看舞台上的人物，他的命运，他的情感，人物不行，

人物虚假苍白，不丰满不给力，台上再热闹再花梢，也是空的，作家的思想再深刻，人物不行，你的思想也一样没有力量。

人物从哪里来？我个人体会是，编剧要到生活中去打捞剧本，打捞人物，这是我经常说

的，也是我个人体会最深的。很多人反对剧作者必须有生活，我不想和人争论，我写戏首先要有生活，我是那种比较重视生活的编剧，写《父亲》《矸子山》《黑石岭》东北工人三部曲，其中的人物，故事，细节都是从生活中打捞出来，写《兵者》跟着部队跨战区演习，《从湘江到遵义》我们重走长征路，这个过程是我寻找人物的过程，也是思考的过程，只有这样，我写起来才自信才有底气，

我也不认为有了生活就一定能写出好作品。要占有生活占有人物，但好的戏剧更是从剧作者心里流淌出来的。剧作者先要有生活，脑袋里有很多活生生的人物，它们沉淀到你心里，慢慢凝聚成一个个艺术形象凝聚成一台好戏。我有一个比喻，生活，生活中的人物是种子，它要在创作者心里慢慢生长出来，长成一棵树。有时候这种子要在心里埋很多年，慢慢生长。

每个人写戏的方法不同，有很多人写戏喜欢从故事入手，我的创作习惯是从人物入手，写一部戏时，先把人物想好想充分想透，你能感到人物的呼吸，看到人物自己在行动，听到人物在说话，人物的心脏在跳动，这时才往下走。很多戏不是败在写作时，是写作前就败了。

能不能写出让人难忘的，有血有肉有灵魂，丰富复杂深刻的人物形象，写出能深刻表现时代和人性的这一个，能留下来，演下去，这是编剧一生的课题，一生都要过塑造人物关。

 

我的第三点感受是，坚持戏剧人学要研究在情境中塑造人物的艺术

 

作为一个编剧，一个搞戏的人，知道应该着力写人写人物还不够，还要用一生时间研究

写人的艺术，研究戏剧怎么写人，怎么深入塑造人物，这个领域里我们真的有很多功课要做。

中国话剧界影响最大的编剧理论是冲突论，冲突论主张在冲突中塑造人物，而且认为

没有冲突就没有戏剧，冲突是戏剧的本质。我认识的很多老一代剧作家都是用冲突法写戏，

但冲突论从西方进入中国以后，被中国本土化了，政治化了，形成了一系列创作套路。最常见的套路是：一个事件，两个阵营，三四个会合，五六场戏，正面阵营一方历尽艰难，付出代价战胜了反面阵营一方，全剧终。看建国后的戏，当下的戏，大多是用这个套路写的。

这种戏里人物被简单地划分成正确和错误，正义和非正义，革命和反革命，先进和落后

保守，贫下中农和地富反坏，造反派和走资派，改革的和反改革的，清官和贪官，昏君和忠臣……这种戏人物是概念的，人性的丰富性、复杂性都被简单化了，情节也被简单化了，看开头可见结尾。它导致我们做的戏是一种很简单的戏剧，一种浅白直露的戏剧，一种图解概念的戏剧，这些年，我们大家已经习惯用这种方法写作，它有一好处，主题明确得不能再明确，人物鲜明得不能再鲜明，能很好地完成写作任务，而且用这个套路可以应对任何题材，但缺少人的丰富性复杂性，缺少艺术魅力，生命力不长久。长此下去，我们的路会越走越窄。

我个人更接受谭先生的“情境论”。情境论对我影响很大，也是在中戏学习两年最大收获。

谭先生认为，戏剧是在情境中写人表现人的艺术。剧作家要善于构建戏剧情境，把人物

放到情境中拷问他，显现他，激活他，呈现出人物的多样性，复杂性，丰富性，呈现出生活的复杂性，多样性，丰富性。戏剧情境有如一个显现人性的实验室。他的情境论更重视人物关系，重视戏剧事件对人物、人物关系的影响和作用，重视特定时空环境的构置，在特定的人物关系中，特定的事件中使人物得到最充分的展现，得到更充分的开掘，谭先生的情境论还特别注重开掘人物在行动过程中的深层动机，注重展现人物丰富复杂的内心世界。

谭先生的戏剧情境论是深入写人的理论，它超越了被简单化了的冲突论。

重读古今中外的经典作品就会发现每个经典作家构置戏剧情境的方法都各不相同，研

究构建戏剧情境的艺术，研究不同的戏剧情境，驾驭好不同的戏剧情境下的人物和人物的内心的河流，可以帮助我们更深入地写人，更充分地表现人的丰富性复杂性，把人写深写透。

 

最后一点感受是，如何在东西方戏剧文化的碰撞与融合中寻求突破，

 

这也是我近几年感触很深、想得比较多的一件事。

中国话剧百余年的历史其实是一部东西方戏剧文化互相碰撞，互相融合的历史，

一百多年间，中国话剧经历了几次东西方戏剧文化的大碰撞，大融合，我们前面的几代

戏剧家是在东西方戏剧的碰撞，融合中寻找发展之路，在碰撞和融合中创新探索一路走来的。

五四时期，二、三十年代，曹先生，田汉，欧阳予倩那一代人接受了西方戏剧的影响，

又从中国的文化，历史、现实中汲取创作养分，结合他们的生命体验，创作了《雷雨》《日出》《北京人》为代表的一批经典作品，成为中国话剧的经典。八十年代，晓钟老师，王贵，陈容，胡伟民那批导演，刘锦云那批剧作家也是很好地接受了世界戏剧的营养，并从民族戏剧中汲取养分，结合他们对艺术、人生的感悟，对生活的思考，创作了《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》等佳作，晓钟老师的学生为代表的那批导演也是这么做的，也创作了很多好作品，

我个人感觉，现在我们正面临新一轮碰撞，新一轮融合，新一轮突破，面临新的可能性。

近些年，很多当代的世界各国的优秀戏剧纷纷涌进中国，以《安魂曲》《奥涅金》为代

表的这些戏让我们看到了世界戏剧发展到今天又有了新发展新变化。这些优秀作品与我们对西方戏剧的固有认知有很大的不同，在剧作，导演，舞美，表演各方面都有新变数、新特点。  

《奥涅金》《安魂曲》已经不再拘泥于写实还是非写实，再现还是表现，现实主义还是非现实主义，他们把很多疆界打开了，把传统和现代打通了，戏剧性和文学性打通了，他们做戏该再现写实就再现写实，该表现就表现，该荒诞就荒诞，该梦幻就梦幻，该魔幻就魔幻，各种方法、各种手法都被他们打通了化开了，很自如地整合到一起服务于艺术呈现的需要，思想表达的需要，舞台上时空的处理也很自由，叙述方式也很丰富，已经进入了相当自由的审美层面。但西方戏剧强大的人文传统没有丢，人文关怀人学精神没有丢，戏剧家对时代对世界对人性的思考批判没丢，戏剧的哲理和诗意没有丢，仍然血液一样流淌在这些作品里。

看这些戏，我非常强烈地感到了我们存在的问题，我们和优秀世界戏剧之间的距离。

我们的前辈有一种本事，每当东西方戏剧发生新的碰撞时，他们都会形成新的戏剧思考，

而且不只在那讨论评论，他们很善于沉淀消化融会贯通，在戏剧实践中做出新探索、新创造。

能不能在这一轮东西方戏剧碰撞中，象我们前辈那样消化好外来的新东西，同时沉下心

来发现我们的民族民间戏剧中的好东西，找到戏剧发展新的可能性，创造出新的、更有力量的戏剧。我认为，这是我们这代人和年青一代戏剧人要面对的一个新课题，也是一次新挑战。

 

重回母校，我又感受到一种力量，这里有莎士比亚，有契诃夫，有曹禺，欧阳予倩，有

一辈子研究戏剧的先生们，不管校园外面的世界怎样，他们一直都在那里。他们在告诉我，戏剧是有力量，戏剧是美好的，选择戏剧，把一生交给戏剧，从事戏剧是有值得的。

校园之外的现实依然严峻，困境仍然存在，这个现实这个困境有点像一锅“坚硬的稀粥”，

不知什么时候才能打破，但是，突破困境，要从现在开始，从我们每一个热爱戏剧的人开始！如果每个人的创作有突破，朝前走，每个创作团队有突破，朝前往，一个个小的进步合起来，就有可能会出现戏剧的整体突破。

作为编剧，我们能做的就是坚守住戏剧理想，扎扎实实写好每个剧本，写好剧本中的人，我个人特希望有一天能写出更好的东西来，不愧对母校先生们的期待，也由衷希望中戏更好。