漫谈革命历史题材的剧本创作

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李宝群

说说我创作革命历史题材剧本的一些感受。

搞戏剧创作三十多年，先后创作上演过《从湘江到遵义》（合作）、《古田会议》、《风雪漫过那座山》、《万水朝东》（合作）、《抉择》、《百色起义》、《行知先生》、《淮河新娘》、《香山之夜》，小剧场话剧《乡村往事》、《孤村》等十几部革命历史题材的剧本，其中有写毛泽东，周恩来，朱德，邓小平等革命领袖的，有写民主党派爱国人士的，也有写共产党军队战士的，写国民党部队中共产党人的，写中国乡村普通百姓的。从二十年代的古田建军，百色起义，写到三、四十年代的万里长征，东北抗联，抗日战争，解放战争，直到新中国成立。

这些创作有如翻山，翻过一山又一山，前面还是关山万重，个中艰辛只有写作者才知道。

                     （一）

    首先是史料的占有和研究。

    写革命历史题材的戏首先要熟悉和了解历史，研究历史上的人物和事件以及细节，把历史吃透。不熟悉不了解不研究不吃透，创作者就没有发言权。特别是那些重大历史事件重要历史人物，相关文献史料浩如烟海，有些“地带”史学界尚存争议，或记载不一致真假难辨，或看法相悖各执一词，必须辨伪寻真；有些“地带”则政治上很敏感，属于创作者的禁区雷区，又不能绕过去，更需深研细究。动笔之前非下一番苦功夫不可。

我的办法很笨很拙，一是大量阅读各种历史文献，尽可能多地搜集各种文字影像资料，正史，野史都要读，传记，年谱，回忆录，当年的电报，文稿，日记，人物写的诗词，文章，书法作品也要读，后人的研究文献更要读，尽可能深入到历史深处，进入到历史的细部。

和孟冰等人写《万水朝东》，涉及的重要历史人物有二三十人，毛泽东，蒋介石，周恩来，宋庆龄，宋美龄，张澜，黄炎培，沈钧儒，冯玉祥，何香凝，司徒美堂，陈嘉庚，李公朴，闻一多，郭沫若，张君劢，曾琦，左舜生等等。搜集史料时，我阅读了上百万字的文献著述，相关人物的传记，评传，年谱，大陆学者的著述、海外学者的著述，能找到的都读了，做了好几本笔记。写《从湘江到遵义》《百色起义》《行知先生》也是如此。

认真阅读，入脑入心，写起来才踏实，与导演，演员交流，与各路专家对话才自信。

二是下去走，到历史发生的现场去寻找素材，寻找创作灵感，这个过程近乎“田野调查”。

《从湘江到遵义》我随创作团队一起重走长征路，从当年红军惨败的湘江出发，一站站走到遵义城。途经广西，湖南，贵州三省数县。写《抉择》我和导演、舞美沿着当年二十九军的足迹采风，徜徉芦沟桥头，漫步宛平城中，登喜峰口长城，入天津，进徐州，一直走到这支部队在淮海战役中起义的地点江苏贾汪煤矿。写《百色起义》，我们走遍了壮乡大地，在百色，东兰多地寻找当年起义者生活战斗的遗迹，写《淮河新娘》，沿着千里淮河采风，写《行知先生》，前往南京晓庄，重庆凤凰山，一点点走近行知先生……

我的体会是，历史虽已远去，但它仍然真真切切地“活”在我们的生活之中，它不仅在史书中文献里，更在那些山那些水那些飘风飘雨的路上……

走进历史，才能书写历史，走近历史人物的生命世界，才能写活他们写好他们。

走进历史，走进历史人物的过程是“看见”的过程，你会“看见”你的人物，“看见”你的故事，“看见”你要找到的细节，途中的每一个人，每一片山水，每一样器物都有用，都会帮你“看见”，不要错过它们，要留住那点点滴滴。

写作者最怕的是在写作中丧失良知说假话，蒙骗自己蒙骗观众，这对于写作者是种恶行。而走进历史，走进历史人物的过程也是写作者心灵激荡的过程，你会知道这一次你要写什么，你要说什么，你要做一件什么事。那些逝去的先人在长达百年的民族救亡中奉献了他们那代人的热血，生命，他们的身体虽已埋在泥土里，但他们的灵魂仍飘动在他们生活过的土地上，成为民族的集体记忆。面对他们，我们的灵魂不能不被撞击，被激荡，被燃烧，这样，写作才能变成与历史、与人物对话，这个时候我们也会清楚地意识到写作者的责任和担当。

重大革命题材大多是命题作文，其中充满各种各样政治的、艺术的诉求，背着那么重的包袱写作会不堪重负。只有到历史中去，到人物中去，在历史和人物中行走，才有可能卸掉那些包袱，找到突破口。不为完成任务而写作，为我们心中的历史和人物而写，为良知写作，在我看来，只有这样才会有更好的写作状态，才有可能写出有艺术价值的革命历史题材作品。

                           （二）

其次是如何将丰富的历史素材艺术化审美化，形成自己的历史发现和现代表达。

写革命历史题材有一个巨大的危险——很容易做成宣传品。戏剧史上有太多此类题材的创作都已化成过眼烟云，其根本症结就是只重一部戏的宣传性，忽视戏剧独立的艺术品格，不是从创作者独立思考出发，而是围绕任务要求按方抓药，公式化概念化套路化，主题浅白直露，人物苍白概念，情节同质化雷同化。现代人创作革命历史题材作品必须吸取这些教训，不能重走这条老路，不能为了宣传成为”背书者”，照抄历史书上的结论，照搬同类戏的套子，对历史也好，对历史人物历史事件也好，都要有创作者自己独立的历史见识和现代思考，要对当下现实发声。艺术上则要按照艺术规律创作，要坚持艺术化审美化，要有新探索新突破。

很多革命历史题材大多已经被前人写过了，我们再来写，写什么？怎么写？

比如长征，写长征的作品太多了，《万水千山》《长征组歌》等已成为经典，影视更多，我们创作《从湘江到遵义》时首先面对就是重写长征到底写什么。经过大量阅读史料和重走长征路，我们感到必须重新认识长征。长征不只是不怕艰苦不怕牺牲，那就只能写如何爬雪山过草地，如何和敌人作战摆脱围追堵截，支撑红军将士走完漫漫长征路是信仰信念，长征是信仰之旅信念之旅。而湘江惨败之后这段日子特别值得写，那是中国革命，中国红军面临绝境的生死关头，他们如何做出历史选择从失败走向胜利之路更值得表现。因此，我们选择从湘江到遵义切入，在惨败的绝境中展开一个个人物的内心世界，展开一场场激烈冲突，从领袖群体到普通士兵都面临何去何从的选择，共同的信仰坚定的信念让他们走过那段岁月。

戏剧即人学，写人是关键。塑造人物是革命历史题材的难点，也是作品成败的关键。

我写的革命历史题材剧作多是写领袖或很重要的历史人物，这些人物大多已被神化，自带”神的光环”。我的体会是，必须把他们从神“还原”成人，并把他们置于尖锐的戏剧情境中写出其血肉和灵魂，写出他们内心的挣扎与煎熬，矛盾与选择……

毛泽东是中国革命的神话，但历史上他是极鲜活的生命，一生中三起三落，《古田会议》写了他第二次人生低谷，红四军转战赣南闽西，他落选前委书记被迫到地方工作，历尽坎坷才重回红四军领导岗位。《从湘江到遵义》写了他第三次人生低谷，长征开始时他权力尽失，眼睁睁看着红军在湘江大败惨败，经过极艰难的过程他终于回到领导核心。在这样极致的境况中，毛泽东不再一呼百应无往不胜，他承受命运的磨难和内心的痛苦与煎熬，那是一个孤独的灵魂，从绝境中慢慢积蓄力量重新站起来，其坚忍不拔百折不回的性格，复杂丰富的内心情感世界都得到了较充分的展现。而湘江惨败后的周恩来更是处于痛苦煎熬之中，他必须直面失败，承担责任，承认错误，重新思考路在何方并做出选择。人们看到的是不一样的毛泽东和周恩来，领袖也在成长中，也在寻找和选择之中……同样，《万水朝东》里的众多民主人士也处于历史大选择之中，内心矛盾纠结，涌动着万千风暴。《百色起义》、《抉择》中的起义者们也如此，他们都要在大生大死之间做出抉择……构建尖锐的戏剧情境，而危境，困境，绝境是写人物最好的戏剧情境，可以写出人性的丰富性和复杂性，可以让戏超越表层，进入深层，让戏具有人生况味，具有人性的深度和高度。

若想写出真实的人物真实的历史，就要敢于秉笔直书直面历史直面人性，不能玩虚的来假的，不能绕开当时真实发生的冲突，人物当时所处的真实境地，人物所做出的生命选择。《古田会议》之前朱毛之间，毛陈之间发生过激烈争论，当时的林彪是支持毛泽东的，剧本敢不敢直面？《从湘江到遵义》博古、李德一向是反派人物，但二人都是坚定的布尔什维克，内心也很痛苦很挣扎，敢不敢这样写？长征时的林彪是名战将，敢不敢作为正面人物写？《万水朝东》、《行知先生》中爱国民主人士舍命追求民主，渴望一个民主国家——敢不敢写？蒋介石是已经被妖魔化的历史人物，能不能将其还原成人，写出其内心世界，写出“这一个“蒋介石？我的原则是不能回避绕行，必须有勇气有担当，要敢于还其历史本来面目。

缩手缩脚，避重就轻，不尊重最基本的历史存在乃至胡编乱造，真不如不写。革命历史剧乃至所有的历史剧都需要想象与虚构，需要巧思妙思，但前提是要有真实的历史感年代感。

失真，意味着写作诚意丧失了，意味着写作中充满了谎言和欺骗。历史真实是坚实的大地，艺术真实在这片大地上凝聚力量展开翅膀向艺术的天空放飞。

                    （三）

寻找相应的艺术表现形式是又一难关。为内容找到合适的形式是极考验功力的事儿。

过去的革命历史题材大多是传统写法，围绕中心事件展开戏剧冲突，细密推进渐次展开，渐次推向高潮，高度写实再现。《万水千山》都是如此写法。创作《古田会议》我采用的也是这种写法。但很多戏用传统写法已经无法满足写作的需要，观众也不满足单一的舞台面孔，必须寻找新的形式新的写法。《古田会议》之后，我先后尝试过政论体，叙述体，史诗体等多种写法，创作《万水朝东》，我在孟冰团长带领下尝试了政论体的写作，将戏剧叙事与政论、思辩结合。《从湘江到遵义》、《淮河新娘》等多部剧采用了叙述体戏剧的写法，《从湘江到遵义》所有出场人物及死去的烈士亡灵都是叙述者，《淮河新娘》则只有两个叙述者，一是女主人公，一是村里教书的朱先生。叙述与戏剧情境中的人的命运汇成一条河流向前涌动。

有不少人对叙述体戏剧持有异议，我倒以为，真的不必拒绝叙述体，革命历史题材大多具有史诗规模，人物众多，事件纷繁，时间跨度大，场景变化多，其实很适合引入叙述。而且国外当代戏剧有很多优秀剧目如《安魂曲》《奥涅金》等都融入了叙述，叙事更加自由，时空转换更加自由，戏剧的表现力得到极大的丰富和强化。将戏剧性与叙述性的结合处理好，完全可以丰富我们的戏剧。以往就历史写历史较多，现代戏剧要打通历史和现实的壁垒，让台上的历史风云，人物命运和人物情感与现代人产生共震和共情。叙述有助于强化共震共情，《从湘江到遵义》的“红军之问”，《行知先生》陶行知死后人们在他的葬礼上向未来发问。《百色起义》结尾所有烈士的追问，都将演出从历史中发生的一切延伸到现实，延伸到当下。

过去的革命题材历史剧比较看重在激烈的外部冲突中展现人的行动，而今天的戏剧更注重人物精神世界的开掘，注重人物行为动机的开掘，注重人物内在世界的丰富性复杂性。所以，我在扎实写实、真实再现中将再现与表现结合，写实与写意结合，现实主义与非现实主义结合，化入了写意、表现，诗化，象征，意识流，内心外化，打破舞台物理时空，建立心理时空等现代戏剧手法，努力打开人物丰富复杂的内心世界。心理空间与物理空间交织，往事空间与现实空间交织，也会出现灵魂，梦幻等表现性场面。

过去的革命历史剧刻划人物的主要手段是台词，我仍然注重台词的力量，注重人物语言的个性化，动作性和潜台词，同时，我也越来越注重舞台综合手段，舞美，灯光、音乐，舞蹈等都应该更积极地参与演出进程。《淮海新娘》化入了民歌和花鼓灯，《从湘江到遵义》用了当年的红色歌曲和毛泽东的多首诗词，《行知先生》用了陶行知创作的歌曲，《百色起义》也融入了很多当地极有特色的壮族民歌和当年的苏维埃歌曲，都产生了很好的演出效果。

这些尝试带来很多变化。剧作的结构不那么单一了，演出样态也丰富了，观众很喜欢。

实验和创新是戏剧发展的重要动力。各种方法，手段，体裁的尝试并不是为形式而形式，为创新而创新，而是为表现内容，塑造人物和深化主题，使演出更有现代性赢得更多观众。

                （四）

再一个难关是如何在无尽无休的研讨、审查和修改打磨中坚持住创作者的初心。

革命历史题材多是重大题材，往往是主管部门最关心的重大项目，从立项到上演，全程都有大量研讨论证，多次多层级的审查，主管部门会同各方面专家反复审查，生怕出问题捅漏子，会要求编导反复修改。这对于创作者是极大的考验。

几乎每个戏都是如此，剧本如同一叶小舟在这样那样的风风雨雨之中前行。

《古田会议》真实再现了古田会议召开前毛泽东与朱德，陈毅的矛盾，当地主管部门一直拿不准，从剧本阶段到首演之后组织了一次次研讨，剧本一改再改，演出计划也一改再改。《万水朝东》、《行知先生》真实书写了爱国民主人士对民主社会的呼唤，虽反复修改有关方面的担心仍无法解除。《淮河新娘》写的是淮河边一个普通乡村女人的一生，原以为会少些波折，但因母亲沿淮河千里寻儿一场戏无法再演。这种事太多了。

这方面我的体会是：文章不厌千回改，好戏是改出来的。有价值的意见必须高度重视，哪怕来自普通观众。而降低思想艺术水准，让艺术品质打折扣的意见不能盲从不能随意乱改。必须坚守住一部作品的艺术底线。尽管艰难，仍要如此。若放弃底线，则写作无价值无意义。

    百年历史有太多可歌可泣，可开掘可反思的人物和故事。百年戏剧一直与百年历史相伴同行，革命历史题材的创作仍然前路漫漫，我们唯有加倍努力才能写出无愧时代的佳作。