◆予事物以起飞的翅膀

艺术界经历了上世纪八、九十年代向外借鉴、拓展的“全球化”之后，转而进入了新世纪向内重审、挖掘的“本土化”，重新创造具有本土精神内核的现代性作品已成为艺术家们追求的方向。而艺术虽独立于生活，却也来源于生活，不可能完全脱开时代的环境影响，在城市化不断扩张的社会现状下，对乡土和原始生活方式的重新审视无疑是一个切入本土精神的角度。一些艺术家开展了具有前期策划和由多种艺术方式集体参与的专题艺术探寻，比如左靖和欧宁策划的“碧山共同体计划”、侯翰如、欧宁启动的新疆考察与“刘小东在和田”综合项目等，都具有了社会学的性质，他们在深入了解与逐步展现中思索，在试图重建精神体系中探讨新乡土的可能，这种多方位的介入着重于追问艺术与生活的终极价值。而具体到一位艺术家个人，他介入生活的各种途径，决定着他们不同的创作路子。同时，随着转入“本土化”的潮流，我们也发现各种艺术形式的边界已日趋模糊，诗人作画，画家作诗已日益多见，颇有欲与古代诗、书、画、印集于一身的文人墨客相近的习古之意。

早期以散文诗名世的杜青是先文人而后画家，文人作画，总会更多地赋予作品以精神的内涵，状物寄情于笔端，而杜青与传统文人画的不同不仅在于舍水墨而取油彩这种器材、画种上的迥异，还在于她取材寄意的方式上。古代文人画往往以蕴含特定寓意的事物入画自况，比如山水梅竹、轻舟云林、高士仙人等没有世俗尘味的场景，借以表达自我的高洁情怀，杜青则反向而动，从自身日常生活中所遇到的世俗事物中切入，寄自由的精神光芒予凡物俗事，所谓“心动而幡动”，故其画中事物似乎均附着了振翅待发的态势。

　　艺术是作者个性的显现和对所感受事物的外化，如果说照片是我们对现实生活的切片，那么杜青的绘画就是被赋予了思想和情感的生活切片。杜青对身边事物的感受与个性中渴望“去远方”的精神内核，赋予了事物起飞的翅膀。《原野》系列的1－10和《夏墟》、《崇山》是她对少时熟悉事物的再现与重塑，画境幽静而不萧索，热烈而不虚躁，无论是红树林、芦苇、野鸭还是夏墟，这些事物在其画笔下无不显现着绚丽的色彩与起飞的态势。一颗驿动不羁的心让她不断地走向更远的远方，而事物也在她的流动与停驻中呈现振翅的灵动。这个系列中的10－15采用了抽象与重彩的表现手法，是一种变奏，有趋向于达到丰沛而自溢的倾向，但略欠倾泻而出的浑然之美，是为一憾！

杜青属于将生活行为转变为艺术行为的创作者，综观杜青的文字作品与绘画作品，不难发现，她的画、文字与行为之间有着缠绵纠结的互文关系。“路过马咀，路过瞬间消失了的窑洞、人群、村庄，亲爱的，你不在我的心里，而在我的生命里。”（《马咀之歌》）她由爱牵引着前行，沿途摄取着胸中情愫与万物交融的瞬息，因而作品洋溢着她奔腾的爱与活力。重彩与雾化勾勒的《马咀》系列、《塞上》系列可以说是她行走山西的感悟与再现，是在自我、主观意识上回溯人在大自然中的生存状态，画境里静谧和谐的天地间暗涌着粗砺原始的生活气息。看到这些画作，不禁要想一想，我们如何在生活中葆有这份已然在城市化过程中失去的安宁与闲散。这个系列的着彩不在于细部的精雕，而在于一个全局观统摄下——人与万物和谐共存的自然规律——的呈现。这既是对乡土的追怀，也是关于现代文明的价值思考。

从现阶段杜青所创作的各个系列作品的游视中可以看到，虚实相间的表现手法是一种更适合杜青的艺术语言，比如《马咀》系列；《原野》1－10、夏墟及崇山；还有她的写实《记忆》系列，都采用了虚中有实、实中含虚的表现方式，“人物”以象征性的佛、云、花、雨等虚化方式作为背景，衬托人物的内涵特质，主人翁则全都为身边亲友的肖像；而同时每个人（包括《马咀》系列中的人）均有一双尚未启窗的眼睛，仿佛人背后隐藏的幽深故事，有待进一步的挖掘与别种方式的延续，又如一汪汪深潭般的梦想在静候水花四溅的荡漾。正如阿托姆 •伊戈扬（Atom Egoyan）的电影《A级控诉》中，阿拉诺山作为亚美尼亚的象征出现在戏中戏里依事实不可能出现的背景上，这个“诗的破格”是一种艺术场景，而不是地理场景，这种对象征的强调是为了引起对真相的思索。而杜青画中反复出现的未启之窗已成为一种象征，那就是杜青那幽远而未竟的心灵之旅，那永远的向往——“从懂得做梦开始，就没有停止过出发，寻找远方”（《远方》）——寻找生命中尽可能得以涉足到的更多地方，寻找更高远的艺术之巅。

2013.01.23.广州.