◆完整与同构

——通向诗歌的路径

林馥娜

诗歌来自于生活，正如人存在于生活中不可分离。而生活是多维度的，至少包括时间、空间、价值生活三个方面。人存在的期间、日常活动及所经历的环境是表层的，也即是狭义的社会生活；价值生活是人活着的价值、生存的意义及人类的终极追求。一个有使命感的诗人或作家，他所致力探索的也正是这个层面的生活，并同时让价值生活的光芒辐射到周围的人和事物中去，共同达到和谐圆洽的完整境界。

一、完整性写作：精神前置，互为照耀

面对当下的生存现实并深入其中去挖掘是创作的基础，在这个基础上向更宽阔的领域去辩识人类的共性，并创作、传达出个性诗意是诗人对写作的担当。当代有相当部分的诗人所理解、抒写的都是狭义上、“肉体在场”的生活，这种被抽掉了精神层面的生活是“物化、符号化和无节制的欲望化”的。基于此状，广东诗人世宾、东荡子、黄礼孩共同提出，由世宾做理论阐释的“完整性写作”便为写作树立了精神的指向与追求身心同构的路径，正因为完美和完整难以企及，所以诗人通过完整性写作及身体力行去接近梦想。

向往美好的生活是人类的自然规律。“完整性写作”的指向，正是召唤诗人在有意识地把良知、尊严、高尚、宽容、博爱等美好品质作为诗歌的信仰，从而渗透到人格及写作上的无意识“完整”。

“完整性写作”从最初的提出，到理论的阐释和文本的实验，在不断的完善和规整中集结了一个写作团体。主要有东荡子、世宾、黄礼孩、黄金明、游子衿、梦亦非……

理论并不是用来指导我们每一首诗的写作，而是我们为自己所归纳和认同的审美方法树立一个信仰般的思想标尺，这把标尺用于防止自己滑向美的反面，同时推动自己无限接近于心中的审美标高。这个接近审美标高的过程就是构建信仰的过程。具有理论素质的诗人，往往能在诗艺与理论的互相印证、总结中规避社会潮流对诗写的左右，避免走太多的弯路。

“完整性写作”诗群虽然是在同一个理论框架中写作，但他们各有自我的拓展路径。在精神指向前置之后，他们更多的是从题材和写作方式上去开拓更丰富、更个性的表达。东荡子的诗歌有一种演讲式的占领感，他以简短有力的诗篇开门直入式地抓住了读者。有力的修辞是一张拉满的弓，而一旦修辞上的张力与精神指向上的某一主题互相触发，则精神主题的利箭脱弓而射向读者的靶心。像他的《黑色》、《宣读你内心那最后一页》、《异类》、《让他们去天堂修理栅栏》等诗作，都以其紧崩的力量感而直抵人心。

诗学精神是神性的、充满美与爱的精神，这里的神性并非指神话故事中所指的那类“神”，从唯物主义的角度来讲，神其实就是人类心目中用以自律、宽慰、提升灵魂的个人宗教。人在神性、人性乃至鬼性（恶念）中穿梭，诗人需要建构的，正是去除鬼性，拓展人性与神性，让人类的行为（包括写作）及灵魂在不断批判现实、规避黑暗——“这里黑暗除了政治的，还必须揽括人类事务的所有领域，包括：人类心理内部的怯懦、无可奈何、人云亦云及一切精神性病症；外部的疾病、战争、灾难、死亡”（世宾；19）[1]——中无限靠近光明和谐的前景。

东荡子的《世界上只有一个》让我们体会到每个诗人都是诗学精神的追求者，是驱散自身的黑暗与世界黑暗的修行者。所有的诗人都是诗学之塔的一块砖，在修炼自己的同时修炼出诗学精神的高塔，修炼出顶天立地的“大诗人”。在天下攘攘皆为利往的时代，一个重拾往昔珍贵事物的异类是多么孤单——“我孤身一人，只愿形影相随/叫我异类吧/今天我会走到这田地/并把你们遗弃的，重又拾起”（东荡子；《异类》）——又是多么可贵！就算被世俗的阴影拖下水，“可他仍然冥顽，不在落水中进取/不聚敛岸边的财富”（东荡子；《人为何物》）。这里的“冥顽”，正是一种精神的坚守与人性的修炼。

世宾的叙事方式更趋向于宏大世界中的社会事件与个人日常事物的互相观照，并由这种宏大与细小的相互印证、阐述而形成了诗歌的张力。在时代的大染缸中，有些人不自觉地厕身其中，随着黑暗的漩涡卷向更深的黑暗；而有些人虽然有所觉察——“他们看到黑暗/他们还在制造黑暗/他们在尖叫，在自己的造物中”（世宾；《命运》）——但由于其“独立的思想、自由的精神”不够强大，只能在盲目的劳作中制造着看似光明，却毫无意义的泡沫，并随着泡沫的破灭而堕入更深的黑暗。这是个人的命运，也是时代的巨轮所裹夹而行的命运。

在快速发展的经济时代中，原来的道德规范与审美情操已在利益追逐与不断解构中失去了大部分的约束力与参照系，个体在碎片化的现实中心灵已日渐粗糙，各种各样的贪欲已把一个人的纯粹性做了无情的支解，“不能把献给你的玫瑰/毫无惭色地称为爱情/因为我的思念已像注水的猪肉……想给你一个广场/上面却已经有了不少违章建筑”（世宾；《给你》），诗人以社会事件（注水的猪肉、违章建筑）来比拟个人伦理（情感纯净度）的缺失，既达到了深刻生动意韵，又隐喻了社会生活中价值坐标的丧失对个人精神生活的入侵。而社会与个人是互相依存的循环关系，每个个人的伦理失范又会形成社会层面的道德沦丧。所以世宾说：“写作，实质上就是在唤醒人的内心，就是个体对整体回归的寻求。”（世宾；51）[1] 诗人正是通过承担与揭露，来达到规避与消除人性黑暗的目的。

写作的完整梦想并不是空头之梦，而是在遵从自然规律、探求终极目标的起点上做出的执着追求。同样，宗教受尊崇的原因正是其教义所宣扬的是博爱、悲悯、正视磨难、皈依洁净这些让人们灵魂安居的谱世美德，它使人们的心灵从善行及精神安居上体会到充满人性的包容之美和坚韧的神圣感。黄礼孩通常是以冷静的笔触在描绘着美与爱之画面，他把岁月静好的各种场景呈现在读者的面前，宛如礼拜日的唱诗者。同时，他也把身子俯下来，关注着细小的事物，感同身受地发出最低处的声音。“苔藓，它那么微小/像一粒粒沙子/没有人知道它们的身世//苔藓习惯用潮湿的眼睛看一切/呼吸腐败的空气/它坐在暗处/似乎在等待//阳光偶尔对它露出笑容/很快又消失/只留下森林巨大的阴影/是我从未见过的  一个黑色的梦”（黄礼孩；《苔藓》）。自然界中的苔藓是那么微小，就像人存在于世界中。对于丛林法则这个弱肉强食的“黑色的梦”，卑微的人甚至是“从未见过的”，他只是“坐在暗处”无所察觉地过着他被窃取了阳光的、带着“巨大阴影”的底层人生。

在大自然之中，物质与人都是其中的一部分；而大自然和人都是上帝创造的一部分，黄礼孩通过将物与人的某一相似特性相联结，而将部分回纳到整体中，将灵魂的阴冷角落推置于神光普照的安详中。他把母亲的逝去与海棠花的灰烬联结，把灰烬与天上的星星联通，而与此同时“它（灰烬）跟我一样呼吸、颤栗着”（黄礼孩；《睡眠》），具有自然情怀和宗教情怀的黄礼孩通过将一切联通为一个整体而获得了永远与母亲、与万物同在的内宇宙。“她在安顿星辰的睡眼/她在抚慰忧伤的旷野/她在安抚一扇门/她在伤口里看见更宽的天空//雪在悠悠飘下/像美声覆盖生命与死亡/要把尘世洗涤/要把她当作礼物”（黄礼孩；《祈祷》）。黄礼孩孜孜不倦地以神性的宽慰去修补伤口、拂拭尘埃，以抵达人性的完整、灵魂的安静，而他的唱诗式抒写也美声般袅袅飘入人们的肺腑。

我曾经在《诗人与诗歌的互为出生》[2]这篇文章中说过：黄金明、游子衿也是完整性写作的参与者之一，他们都有神性（超越自我）的追求，但黄金明相对较有地气，对土地有着深沉的感情；游子衿则具有澄明、开阔的湖泊特点。

从黄金明的《找寻》这首诗中，我们可以找到他缩微的、以思辩方式抒写的精神历程。“我”在找寻着“少年史”中的——那在田野里土生土长，在农村的各种野性游戏中成长的——本我，而在找寻的过程中，“我”从别人的身长发现了自我，也从自己身上看到了别人附着于“我”的自我。现在的这个自我，是“一个我做梦也想不到的人，一个我从来也不想成为的人”，这个“每天都幻想着蔚蓝色的大海”的人已经“不可能返回”率真的本我，他已被修剪为某一造型的“庭园里的果树，像绵羊一样驯服”，而这个走在找寻的路上的——追寻着诗学精神的——“我”却“知道我属于另一个人/我将在他的田野上挖掘崭新的自己。”这里的“崭新的自己”也即黄金明所追求的，诗性的、完整性的自己。这就是诗人与诗歌的互为出生，诗人用思辩式的抒写诞生了诗歌，同时在诗意里回溯出生地的过程中又出生了崭新的自己。这期间，无论是“一个乡村孩子手提拖鞋/在泥泞的小路上拼命向我走来”的本我；“庭园里的果树，像绵羊一样驯服”的自我；还是“我知道我属于另一个人/我将在他的田野上挖掘崭新的自己。”的超我，无不与土地紧紧地联结在一起。他的《大自然》、《反田园诗》、《荒诞（或关于处境的譬喻）》等诗篇无不以或沉浸其中或伤感凭吊的情怀抚摸着他深爱的大地。

游子衿的诗歌呈现方式就像在你面前敞开一个湖面，让你可以看到飘在上面的落叶和杂物，也可以看到清水下的石头和天上的云朵。以《离别日》为例，“这一支蜡烛即将燃尽/我并非视而不见：它的泪，它的爆响/它的突然大张的火焰”，这一节正像湖面的落叶和杂物，它以显眼的方式摆在你的面前；而接下来的这一节——“它的吞食时光的劲头/我知道这时光的灰烬已进入我的肺中”——则是水底的石头，它沉淀下来，进入湖心；“我将在今年冬天不停地咳嗽”这个将来时的、却又可以预想到的情节，便是天上的那朵云，它虽然不是在湖中，但它已投射在湖里；“拼命忍住对今天的怀想”这一结句，则宛如眼前的湖，因为有了今天（离别日）这个湖，所以一切都随它而现，包括那没有说出来的，离别日之前的美好。诗人通过敞开内心的湖让我们洞察到现在、未来、甚至以前的每一个情节。

梦亦非则以《咏怀诗》这一对古典回归的形式展开了诗思的流淌。他力图在一个古典式的“天人合一”之完整性境界中融入当下的感觉和追寻某些深藏于自然中的永恒秘密。“世道不值叹息/伟大与卑贱，都会消失”（《2》）；“一个虚无者的勇气……活在小小的硬壳中，我们/像流水那样失败，像坚果那样孤单”（《10》），孤独有时是自我的放逐状态，而寂寞却是心灵无所共鸣的萧肃。“夜行的火车轰响着/它的寂寞，同样无人知晓”（《11》），当一个人看透了人生荣辱在时光长河上的虚无，便会“满足于最小的生活/和对人类微不足道的忽略”（《14》）。可真正看透、放下的能有几人？于是不免也会有“高论犹在回响/风流已成渐冷的风声”（《17》）这般旧日不再，旧欢难拾之叹，于是只能在执与放中渡着这爱恨交加的人生。“这即是生活的真相，没有幸福/只有安宁，如暮雨”（《29》），活在似梦非梦的人世间，“他固执、迷醉/忽视生活的界限与危险”（《54》）葆持着敢于触犯戒条、不顾危险的自我，在突破与湮没之间穿梭交织出灵魂的锦缎。

在以上这些诗人中，无论是东荡子的演讲式；世宾的观照式；黄礼孩的唱诗式；黄金明的思辩式；游子衿的敞开式还是梦亦非的流淌式，他们都将言说方式与题材揉合得不露痕迹，所以读他们的诗，不会产生割裂感，这得益于他们都能以精神主题去统摄、贯穿一首诗，而不是简单地把一些语言碎片堆积在一起，而这种诗性与人性的互相照耀让他们前行的脚步更加坚定而有力。

二、生命同构式写作：生命形态、精神探索到达哪里，诗便抵达哪里

法国的罗兰·巴特认为作家就是在以写作为生的人，并一生践行着。阿翔的写作和他的命运便是紧紧联系在一起的。不知是命运通过诗歌选择了他，还是他选择了诗写人生的命运。当命运关上了阿翔的耳朵，缪斯为他打开了心灵的听觉；当话语随着听力藏匿，他则用无声的语言一路吟哦。

第一次见阿翔是在广州，我们热烈交谈着，当然，是用笔和纸还有手语。他和每一个人喝酒、拥抱、偶尔用吃力的声音叫人家宝贝，率真得像个孩子。我想像不出他毫无戒备、语言不通的情况下怎么能够走南窜北地游荡。不说游历，是因为他并非潇洒地游山玩水，而是生活所迫的漂泊，他在寻求发展，在寻找一个可以让他安顿下来又能实现梦想的地方。第一次把他送上远行的车时，我不停地拜托司机和乘务员，还有他座位旁的乘客，要他们照料他。后来才知道，这个背着硕大牛仔包、穿着牛仔裤、夹克衫的帅“小孩”比我想像中坚强得多，早就经惯了赶路、漂泊、举目无亲的旅途。而诗歌仿佛是支撑着他、同时引领着他走下去的力量。

最早的歌谣来自人们劳动中的“号子”，是生活过程中的产物，阿翔的小谣曲同样来自他的生活，伴随着他生命的历程。“装我以瓶/我如瓶形//装我以杯/我如杯形//装我以整个的你/与你合而为一。”（阿翔；《小谣曲之七十九》）读此诗，便想起《诗经·召南》中《野有死麕》诗曰：“野有死麕，白茅包之；有女怀春，吉士诱之……”，虽然两者诗意有别，但其风格却相近。阿翔在写作多年，并已形成稳健的写作风格后，为何突然转向小谣曲这一种看似不拘章法的写作？是对古典的回归，还是骨子里传统熏陶使然？我想，两者都有，但更大的可能是——他在试图对自己进行一次超越。当一个人不甘于死水无澜的生活境况时，与心相生的写作也会同时泯动创新的欲望。当阿翔结束坐班工作的生活时，也就是小谣曲开始泯芽的时期。这个辗转南北，漂泊寻梦的过程，也就是小谣曲沿途而生的过程。

一个漂泊无定的人，他的精神之根在那里？他的所见所遇，他的不可不言的体验如何诉说？他灵魂深处的慰藉来自何方？或者来自于对亲情、爱情、友情的思念；或者来自于诗歌精神的支撑；或者就是一路走一路吟哦自创自唱的歌谣以悦己。所有的一切，都表现在他的小谣曲里，也都蕴藏在他的诗意里。“她的声音/不说别的//风大起来/雪下了一丈//‘真好，我的白。’/那刺骨的孤独，静静的，冰冻三尺。”（阿翔；《小谣曲之十》）情到深处人孤独，当诗人想念一个人，当全世界只有一个人的声音为他而存在，当漫天风雪都是纷至沓来的相思，此时只要说“真好，我的白”就够了，这“白”早已深入骨髓。声音在阿翔这里不是以声的形式（轻柔、响亮、清脆、浑厚）出现，而是以色（白）的状态出现。他以物象、意象、语象融合为亦静亦动的浑然景象，牵引读者以对景象的通感而倾听到他寓于中的心声。由此，我们可以看出，阿翔的小谣曲不是没有章法，而是以不着痕迹的内敛与惜墨达到更大的诗性张力。

“月光铺洒在地上，无人清扫/留在她的眼里的/这一点点的暗//满地的月光/满地的月光/满地的/月光//只归少数人所有：/流浪者/赶马车的/客死异乡的人/还有手拉二胡的瞎子阿炳/和我。（阿翔；《小谣曲之二》）我最喜欢的是这首透明的诗。月光、流浪者、二胡、阿炳、我……这些事物本身是明晰的，无须加以阐释，诗里的所有元素都以本原的面目摊开在那里，它们都是本来的所是之物，原初之境，没有多余的修辞。就像光线由光源放射出来，照亮无数物件、深入多重层面，反过来沿着光线又可以回溯到光源的原点。这放射与回溯的来回形成了感受力的扩张。漂泊者，这些天涯孤客那心中小小的黑暗与亘古不变的月光交汇出无边无际的茫然。阿翔这种巧妙的元素并置和语象的强调使人在阅读吟哦之时，“断肠人在天涯”的沧桑便已沁入肺腑！

漂泊与创作小谣曲的过程，也就是阿翔超越自己的过程，沿途的人生历练使他对人、对事的看法更加透彻。从琐屑的生活事件的打磨中，他“洗尽铅华”沉定了下来，由“受尽委屈”愤愤不平到“从不伤感”，他已完成了自己心智上的成长。而从打破旧有形式到灵活撷取思絮、场景片段，从动荡的隐秘体悟到落笔成曲——宛若一个生命从少至壮再到老的自然圆满——正是他的写作由初始的混沌天真渐入繁复，再归于澄明天真的过程。下面的这首诗，仿佛就是这过程的写照。“木头浮出水面/洗尽铅华//从细碎到细碎/受尽委屈//但从不伤感//‘衰老有多完美。’”（阿翔；《小谣曲之六十二》）

正如阿翔自己说的：“我不是用辛勤的知识来写作，而是用懒惰的生命来写作”，这恰好说明了诗歌是他生命的呓语——他的生命形态、精神探索到达哪里，他的诗就抵达哪里。正因为他的诗与生命是同构的，这些诗才呈现了属于他自己的纯粹性、独创性与水流般的自然性，是他的生命本身用默语唱出的歌谣。

《小谣曲》结集后，阿翔又以一系列的“诗”、“词”为名进行了诗歌路上的转折，又一次打破了原有的吟哦形式。从灵动转入了繁复的阶段，也许可以说，阿翔从诗歌的流浪状态进入了沉淀期，更多的生活气息出现在他的诗中。里面有父亲、女人、婴儿、灰尘，有了庸常家庭的温煦气味。

“他长得枯燥，但如此安静，是那么的真实/手覆盖了一场大雨，‘梨花白，桃花红/风吹少年的脸庞/一袋金子被打发’”（阿翔；《诗谣曲——写给父亲》）。当小谣曲变成诗谣曲，当金子样的时光恍惚而逝，当他能够“保守地聆听，听父亲这么的细声说话/把手放在他的肩上，想起他的年轻时光”生命轮回的秘密已在阿翔的胸间“照亮”，这是一种俗世的温暖，是一种生命的光芒。“朗颂你的肥美，朗颂你的丝绸//因此沉在水底吐着泡泡，学会长大和坠落”（阿翔；《诗朗颂》）。此时的阿翔正在打开声音朗颂着他日渐丰满的生活。

阿翔近期的“拟诗记”系列则以更加多的信息量与日常事物铺排而出，少了以前诗歌中所带有的疏离感。我想，这可能源于他的爱人羊羊所带来的新生，羊羊的爱使阿翔开口说话，她给了他勇气，给了他走向更开阔世界的支撑。而阿翔独年流变的写作不但记录着他生命的流程，也反映着他求变创新的写作意识。

吕布布的写作同属于此种生命同构型。她的诗呈现了纷繁杂陈、斑驳粗砺的生活现场与细节。与此同时，她在用诗歌追寻思想的路径，她是“一个试图唤醒活着的人”（吕布布；《这个冬天，他已经成为一个男人》）。对于一个女人，生活总是对其亮出更多的严厉要求，她们在他人的伤害与自我伤害中，在世俗的“我”与“超我”的抵触中挣扎，“我必须停下来，包括不再清晰的语言……转凉的思考、姻缘和不断佝偻下去的生活。”（吕布布；《无题》）而面对溃散如一地盐巴的生活，写诗与思考仿佛是“在认真的犯错”，诗歌所不能解决的庸常生活之症结，她要如何去化解。这些纠结在吕布布的诗篇中摆上了生活的桌面，包括她对写作时而自信、时而失落的反复与迟疑（吕布布；《自言自语，无效诗》），正反映着一个精神探索者的困境。这是一个值得期待的探索者。

在旧海棠这里，诗歌更多的是用以宽慰自己、警醒自己的介质。她在“避开蜘蛛的路线”（旧海棠；《忏悔》），避免自己在生活的网中绕圈子，避免陷入生活的同一个圈套。她在追问“为什么活，活多久才能找到自己”（旧海棠；《如果不热，就把风扇关掉》）。她在追问中体验人性的复杂性；在家家关门闭户、老死不相往来的城市大厦里回望往昔人间烟火、休戚相关的乡间温情。她说《我等待》，“等待村庄重现和美的生活”。

每一个个体，都是时代命运的承担者，无论是完整性写作还是与生命同构式的写作，诗人在记录个体精神建设和生命轨迹的同时也反映着他们所在时代的脉搏，他们在探索的同时也带着读者探索着时代的症候，不同的是他们各自的承担方式与探索方式。而他们的写作可以说是殊途同归的，都是对于价值生活的追寻和建构。在这里，我想化用旧海棠的一句诗：我等待，等待重现和美的生活。

[1]世宾：《诗歌与人•梦想及其通知的世界》。广州：《诗歌与人》9（2005）。

[2]林雨：“诗人与诗歌的互为出生”，《诗歌月刊》5（2007）：54。

2010-11-30．广州．