宋韵里的“温州杂剧”

徐宏图

宋代的温州，在中国戏曲史上有着特殊的地位，熔诗词、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、故事于一炉，兼具时间、空间两项艺术性质的中国戏曲，历经数千年的孕育，终于在这里呱呱落地。其标志是被学界公认为最早成熟的戏曲形式“南戏”就诞生在温州，时称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。始唱“温州腔”，流向外埠后，增加了“杭州腔”“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”“昆山腔”等声腔，遍播大江南北，蔚为泱泱大国。从此跻身于世界戏剧之林，而与古希腊悲剧、古印度梵剧并称为“世界三大古老戏剧”。前两种早已消亡，唯独中国戏曲依然生机勃勃，拥有300多个剧种，日夜活跃于城乡大小舞台，这不能不说是一种世界奇迹!宋代对中国戏曲而言，堪称是破天荒的朝代，开辟新纪元的朝代，自宋代开始，中国才有“真正之戏曲”。可见，温州南戏的诞生，为“宋韵瓯风”立下汗马之功。

温州早在北宋即有“小杭州”之称，苏东坡的诗友杨蟠任温州知府时，所作《咏永嘉》称其“一片繁华海上头，从来唤作小杭州”可证，诗中还把温州的会昌湖比作杭州的“西湖”，离任后，杨蟠依旧对温州难以忘怀，赋《去郡后作》，有“平生忆何处，最忆是温州”之叹。因长期未受战火影响，其时的温州，是除京都临安外最繁华的风月之城，故高宗南迁时，为避金兵追击，曾由明州(今宁波)下海南抵温州，驻跸江心屿，宗室勋戚及文武大臣纷纷扈驾来温。高宗回临安后，大批宗室、外戚及致仕的官僚仍聚集温州，甚至定居温州。据孙衣言《瓯海轶闻》“延平府推官赵君墓志铭”等载，永嘉赵氏即出自当年扈跸温州的宋室濮王、商王的子孙，其中登科做官者不少。跟随宋室南下的教坊及各种艺人献艺温州，对温州南戏的发展则无疑起了不少作用，周贻白《中国戏剧史讲座》说：“在南宋统治下的南方一带，则以北方时代东京勾栏上演《目连救母》一类以表演故事的长篇杂剧为基础，由于一些‘路岐人’的南移，从而却有了一番新的发展，那就是所谓‘温州杂剧’。”“温州杂剧”的诞生固然以温州的元素为主，但同时亦接受“宋杂剧”等外来元素的影响，这也毋需置疑的。

南戏之所以出温州，其情形与雅典被称作古希腊悲剧的故里，建陀罗被称作古印度梵剧的故里，情况颇为相似，均与当地特有的风物人情、固有的艺术因子、宗教仪式、哲学思想以及市民娱乐需求息息相关。就温州而言，主要有以下几种因素：
　　首先，特殊的历史地理，为南戏诞生提供了得天独厚的环境。这里偏处东南一隅，汉初为“东瓯国”，自东晋太宁元年建“永嘉郡”，至宋高宗建炎四年南迁，凡800余年间，因远离战火，社会安宁，经济繁荣，人口迭增，与处于战乱中的北方形成鲜明的对照。继而，孙吴政权对南方实施开发；东晋衣冠南渡，先后任永嘉郡太守的名公除王羲之有待考证外，其余有谢毅、孙绰、刘怀之、王味之、谢灵运、颜延之、裴松之、萧毅、王筠、丘迟等，他们的到任，给温州带来了中原先进生产技术与文化，促进了温州经济文化的发展。其时的温州，正如丘迟《永嘉郡教》所说“控带山海，利兼水陆，实东南之沃壤，一郡之巨会”。北宋末年，宋室南迁，一度驻跸温州江心屿，大批宗室勋戚及文武大臣纷纷扈驾来温，众多教坊及各种艺人随迁而至，并在温州演出，对南戏的发展无疑起了很大作用。
　　其次，温州盛行歌舞百戏，为南戏的诞生储备了必要的艺术因子。早在周昭王时，温州平阳已出了延娟、延娱两位舞女，有“步尘上无迹，行日中无影”之誉。东瓯王祭祀，必令巫祝以歌舞娱神。南北朝提倡笙、箫伴奏，至今尚留下“吹台山”“箫台山”“大若岩”“丹霞山”等遗迹。其中，“吹台山”在府城南20里处，上有“王子晋吹笙台”，邱迟曾到此山采琴材寄给吴兴柳文畅。“箫台山”在乐清，相传亦为王子晋吹箫之所，宋代王十朋《箫台山》有“吹箫人不见，台下想仙风”之咏。“大若山”在永嘉县，林清源《大若岩》有“时闻钟鼓鸣空山，箫台迴光日月白”之咏。“丹霞山”原名“白鹤山”，在乐清，传王羲之曾访之，周邠《白鹤山》有“玉箫声断人何处，千古烟云锁翠微”之咏。其时兴“采菱歌”，谢灵运《盘屿山》有“依稀采菱歌，仿佛含口频容”之咏。唐代兴大曲，张子容任乐清令时，曾令奏大曲《梅花落》宴请孟浩然，有“旧曲梅花唱，新正柏酒传”之吟。百戏大兴，1985年出土于瑞安塘下龙翔寺三国墓的“青瓷百戏堆塑谷仓罐”，肩腹堆塑舞乐杂耍乐人像凡33尊，内有叠罗汉、倒立、拳击、弄丸、滑稽、吹笙、操琴、奏琵琶、舞蹈以及观赏者鼓掌等各种场面，栩栩如生，呼之欲出，可见其时歌舞百戏之盛。
　　第三，温州是诗词之乡，为南戏的诞生作了文学与音乐上的准备。众所周知，中国戏曲说到底是诗剧，没有诗就没有戏曲。温州既能出诗，亦必能出戏。中国山水诗发轫于温州，开山之祖郡守谢灵运，留下《登江中孤屿》《登池上楼》等20余首名篇。追随谢灵运诗风于温州留下诗作或名画的，唐代有张諲、僧辩光、孟浩然、张子容、张又新等，宋代有周行己、许景衡、刘安上、王十朋、林季仲、林景熙等，不一而足。涉及的山川有华盖山、松台山、谢池、孤屿山等100多处。除诗之外，收入《全宋词》的温州籍词作者，有王十朋、叶适等12人，任职或寓居温州的有楼钥等10人，合计22人。南戏剧本的许多词牌，均可从他们的作品中找到。“诗余”为词，“词余”为曲，南戏唱词音乐则出自词、曲，可见诗词与戏曲关系之密切。据胡雪冈《温州南戏考述》统计，《张协状元》除去已见于唐教坊曲、大曲等外，与唐、宋词调相同者尚有【满庭芳】【小重山】【绕地游】等36支。可见，南曲最初是由宋词与唐宋大曲，结合温州及附近的里巷歌谣而形成的。
　　第四，也是较为重要的一点，即“瓯俗多敬鬼乐祠”，丰富多彩的祭祀仪式，为南戏的产生提供了演出形式与场所。戏曲的孕育诞生，仅靠歌舞、故事、诗词、音乐等因素还是不够的，因为它们各自独立，歌自歌，舞自舞，故事自故事，还是产生不了戏曲的，必须另有一种特殊的形式把它们串连起来。世界戏剧发生史已证明，这种特殊形式就是民间的“祭祀仪式”，如古希腊悲剧，是由酒神祭祀的仪式演变出来的，印度梵剧最初也源于祀神仪式，中国戏曲也不例外，正如龙彼得《中国戏剧源于宗教仪式考》所说：“在中国如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。”据《史记·封禅书》载，东瓯王庆寿，即“安台立坛”举行“祠天神、上帝、百鬼”仪式。自晋代开始，温州道教大兴，城内外的几百处山川大多成了迎仙送神的仪式场所。仪式离不开歌舞，以仙音、法鼓，配合步罡踏斗，俨然如戏曲之雏形，陈祖绶《敬书忠靖王传后》所述“瓯城三月飨羔豚，志乘传为故事存。官礼乡傩原近古，土风社祭各酬恩”，正是此类，而从传统的“拦街福”仪式中更可见其规模。祭祀仪式无处不在，凡生、死、病、老，都要举行相应仪式，温州滨海，渔民出洋前与回洋后，向例有迎神赛会仪式，以祈祷风平浪静。所有仪式均少不了弹唱吹拉与歌舞故事表演，道士、和尚成了当然的乐师、导演与演员，当地村民便是观众。南戏正是在这种场合与氛围中诞生并发展的。

　　此外，“永嘉学派”的先进文化思潮也为南戏的产生作了思想准备。该“学派”始创于北宋后期，先行者有北宋的周行己、许景衡等人，至南宋中叶完成，集大成者为叶适，其发展与南戏的产生、成熟过程几乎同时。“永嘉学派”的种种主张亦无不通过南戏舞台予以折射，至少有三个方面影响南戏的产生与发展：一是批判腐败，提倡“事功”，对包括“富易交”“贵易妻”在内的各种丑恶行径进行抨击，同时提出“修实政”“行实德”“建实功”等经世致用之策，以实现救国利民的理想，因而促使南戏创作《王魁》《赵贞女》《张协状元》等批判现实类的“负心戏”；二是主张“通商惠工”，提倡“扶持商贾”，促进南戏创作《司马相如题桥记》《苏小卿月夜泛茶船》《朱文太平钱》《郑将军红白蜘蛛记》《兰蕙联芳楼》等所谓“经商戏”；三是反对“理学”教条，提倡“民本”关怀，叶适就认为婚姻无非是人的一种欲望与本性，属于人性范畴，可与“道”相合。这些主张反映在当时的戏曲舞台上即出现诸如《崔莺莺西厢记》《东墙记》《墙头马上》《王月英月下留鞋》等大量反对封建礼教、提倡婚姻自由的南戏剧目。同时也不得不提及它的主观因素，即温州人“好为人先”的性格。因为时至北宋末年，内容简单、形式僵化的宋杂剧、诸宫调、唱赚等“古剧”，早已不符合温州人的情感与观感，渴望有一种崭新艺术形式以满足审美需求，因而熔歌舞、科白、音乐为一炉，以演一个完整长篇故事的综合艺术“温州杂剧”即应运而生。