中国戏曲成熟的标志是南戏而不是元杂剧(之三)

徐宏图

    第三，《新证》引用王国维等人的原文时有误解，难以为据。例如引用王国维《宋元戏曲考》“虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言本之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”为依据，说：“王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志成熟的里程碑，是秉持着只有实物方为信史的近代科学技术理念。”并得出结论说：“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论，即元杂剧方是‘真正之戏曲’。”这明显是牵强附会，因为王氏这段话根本就没有“确认元杂剧是中国戏剧发展史上标志成熟”的意思，其原意是：说真正的戏剧起于宋代不是不可以，只是由于宋代没有留下剧本，一时还无法考证，因此，今人要论述“真正之戏剧”，又不得不先从元杂剧开始说起。这是因史料缺乏而无可奈何的一种表示，倘若他当时能见及《张协状元》及其他南戏剧本，自然就不会如此说了。王国维去世后，经过赵景深、钱南扬、冯沅君等学者的努力搜集，所得颇丰，据钱南扬《宋元戏文辑佚》统计，共计167本，其中有传本者15本，全佚者33本，有辑本者119本。在这些存目中，被学界比较一致认为是宋人创作的戏文有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》5种，尚未取得公认的宋人创作的戏文有《陈巡检梅岭失妻》、《韫玉传奇》、《相如文君》、《陈淳祖》、《李勉负心》、《王道宗休妻》、《崔智韬艾虎儿》、《错立身》、《白兔记》等9种。其他则尚难以确定是宋人所作或是元人所作。即便如此，也不能以“无实物为信史”为由，无视南戏的历史，论中国戏剧史非得从元杂剧说起不可；更不可误解王国维的原意，把元杂剧当作中国戏剧成熟的标志，说成是王国维“确认”的。同书王氏另有两段话可作旁证：一曰：“南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则均不可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧。”^[1]又曰：“至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”^[2]这里是说元杂剧虽然已形成歌舞演故事的体制，但并未成熟，而渊源古于元杂剧的南戏，因变化更多，才使我国有了“纯粹之戏曲”，可见我国“真正之戏曲”是从南戏开始的。王国维之所以极度推崇元杂剧，是受明人的影响，侧重于从“曲文”方面说的，因此他在《宋元戏曲考》中专列“元剧之文章”一章，几乎所有的赞美之词均集中在这一章，旨出突出它的文学价值，所谓“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章……，古诗词之佳者，无不如此，元曲亦然”云云可以作证。至于对元杂剧的其他方面，却颇多微词，如上文所举“关目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”，竟然说“不问”、“不讳”、“不顾”。其中对“关目”尤其不满，曾重复指出“元剧关目之拙，固不待言，此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”既然如此，王氏怎么会妄下结论，确认元杂剧为中国戏剧成熟的最早标志呢？

　　又如引用周贻白《中国戏剧史长编》说温州“九山书会”“当为元代组织”一语之后，下结论说：“周贻白接受青木意见，考证解释了障碍元代说的一个疑问，即编写《张》剧的‘九山书会’并非南宋独有，‘当为元代组织’。”这也难脱误解之嫌，因为周先生这里是针对清张大复为元代南戏《董秀英花月东墙记》所注“九山书会捷机史九敬仙著”一语说的，意谓这个“九山书会”中既然有元人捷机史九敬仙，那自然为“元代组织”。原文如下：

　　清初张大复《寒山堂曲谱》，引《董秀英花月东墙记》注作：“九山书会捷机史九敬仙著”。史为元人，则“九山书会”当为元代组织。^[3]

　　问题在于这个元代的“九山书会”是否属于南宋温州“九山书会”的延续呢？从周先生后来的论著中可知他是相信的。请看他在《中国戏曲发展史纲要》第七章《南宋时期的杂剧与戏文》中说：

　　所谓“九山书会”，“九山”亦温州别称。可见这本《张协状元》，即系温州地区的书会所撰。按书会的组织，在南宋时期的临安即已有之，……如当时的临安，亦有武林书会的组织，直到元代还在活动。这个九山书会虽不知起于何时，但以当时的社会风气而言，当不至于在南宋以后。^[4]

　　这里，周先生不仅明确指出《张协状元》系温州九山书会所撰，且指出这个书会“不至于在南宋以后”，可见温州“九山书会”，跨越宋、元两代。而《张》剧的九山书会与史九敬仙所在的九山书会，则分别属于宋、元两个朝代，《新证》把它们统称为“元代组织”，显然有误。周先生于同书述及《张》剧与宋杂剧的关系时还说：“假令这本《张协状元》是南宋时期的作品，则这种末、净、丑的滑稽穿插，实为当时短暂演出的杂剧形式的掺合。”可见他并没有完全否定《张》剧不是南宋时期的作品。

　　又如引元燕南芝庵《唱论》“南人不曲，北人不歌”一语之后，竟然说：“这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代，南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实。及至蒙元灭宋统一，南北曲的隔绝状态自然打破，呈现为互相交流之势。元代中期之后，沈和创‘南北和腔’，南曲家克隆复制北曲已成风气。”这里至少存在三个问题：一是一个歌唱家从实践中总结出一条经验“南人不曲，北人不歌”，是不可能成为一种“禁令”的；二是宋金与宋元时期南北曲并未隔绝，据《宋史·乐志》载，南宋之初已有大批南方乐工被掠入金献艺。至宋恭帝德祐二年(1276)三月，凡“秘书图书、太常寺祭器、乐器、法服、乐工”等，“随元兵北行”。元灭南宋后，大批北曲家南下。可见南北曲一直处于互相交流之中，并不存在南曲以北曲为源的问题。所谓“南人不曲，北人不歌”，似不可解为“南人不唱北曲，北人不唱南曲”，而应解作“南人不可如唱南曲那样唱北曲，北人不可如唱北曲那样唱南曲”。三是关于“元代中期之后，沈和创‘南北和腔’”的提法，早已被曲界所否定，没有必要重提，只有看一下早在金代，至迟元初的散曲家杜仁杰作的商调《七夕》散套所用的南北合套：【北集贤宾】、【南集贤宾】、【北凤鸾吟】、【南斗双鸡】、【北节节高】、【南耍鲍老】、【北四门子】、【尾声】就一目了然。可见，所谓南曲“克隆复制北曲”、“北曲南化”的种种推论，均不存在。

　　又如引《南词叙录》“宋人词而益以里巷歌谣”与《张》剧曲调比较，及《张》剧所用“李巡”、“秋(瞅)”、“洒家”3个北方方言，来论证《张》剧的编演地非温州而是杭州，也不足为据。首先，据钱南扬等南戏学者考证，南戏从温州传至杭州的时间约在南宋光宗朝(1190-1194)，而《张》剧问世时间有可能在此前的宋孝宗乾道至理宗端平年间(1165-1233)，其时距南戏诞生期北宋宣和年间已过半个多世纪，在曲调方面，与初期的“里巷歌谣”相比，已有长足的进步，是不足为奇的。其次，关于《张》剧所用北方方言，《新证》仅举3例，而南戏研究专家胡雪冈、侯百朋，分别在《永乐大典戏文三种补注》及《戏文中的温州方言》^[5]两文中例举41项与50项，其中大部分出自《张》剧。《张》剧流传外地后，吸收两三个外地方言当在情理之中，何况这三个词语均为了适应剧中北人身份所需而用的。第三，最大的失误还在于绕开《张》剧本身的实据不举，而这些实据足以证明该剧编演于温州：一是明确指出演出地点在温州，时称“东瓯”，如本剧开场末角所诵【满庭芳】说：“《张协状元传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”“东瓯”为温州的古称，有《史记·东越列传》称温州汉时为“东瓯王”驺摇的封地、《温州府志·建置》称“汉时为东瓯国”、《永嘉县志》引王叔果《重修庙记》称“吾郡古称东瓯”等古籍可证；二是明确交代本剧编撰者是温州“九山书会”，如第二出张协唱［烛影摇红］曰：“真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近日翻腾，别是风味。”“九山书会”其实就是温州书会，“九山”早就成了温州的代称与雅号，因温州郡城环列九山，世称“九山城”，又称“九斗城”(《永嘉县志》引王叔果《孤屿志》)；三是剧中用了大量温州民间独有的方言俗语，其中最典型的莫过于“去门上画个白鹿”一句，意谓“求个好运”，本剧先后两次用了这句话，第27出出自丑角赫王之口：“钧候万福，愿我捉得得一盘粉，一铤墨。把墨来画乌嘴，把粉去门上画个白鹿。”意在希望求个好运，能把女儿胜花嫁给新科状元张协；第48出出自净角柳屯田之口：“曾共乌门上画个白鹿，青霄有路。”意谓托赫王的福，获得官运亨通，如青霄有路。案：“白鹿”指温州城，旧称“鹿城”，相传建城时有白鹿衔花穿城而过，时人以为祥瑞之兆，故名“鹿城”，宋林景熙《鹿城晚眺》“古城仙鹿远，百感赴斜曛”、元李晔《发鹿城》“孤城辞白鹿，小县入青田”、《温州竹枝词》“九山抱郭青如接，白鹿衔花瑞草呈”云云亦可证。

　　此外，《新证》所引用的近年出土的磁州窑器物上的金元词曲调牌，均可从《全元散曲》中找出，属于金元时期的产物，并非原生曲，与宋代的《张》剧不发生必然关系，用以考证《张》剧的编撰时间等问题难免无的放矢，恕不赘述。

综上所述，《新证》由于证据不足，又有意无意地偏向元杂剧，并误解前人的某些观点，因而导致最终无法证明《张》编演于元代的杭州，而只能是宋代的温州。也无法证明有所谓“南曲源于北曲”、“南曲克隆北曲”、“北曲南化”等现象，而只能是互相交流与吸收。更不能证明中国戏剧的成熟标志是元杂剧并非南戏，事实恰恰相反，南戏不仅比元杂剧早出，且比元杂剧成熟，故能成为中国戏剧最早成熟标志的，除了南戏别无选择。

(《戏曲艺术》2012年第1期)