咏史诗算是诗歌中的一个门类，从分类上看，它和叙事诗、山水诗、游仙诗、抒情诗等等是平行的，算是诗歌发展到一定阶段形成的较细致的门类之一。所谓咏史，顾名思义，即是以诗歌的形式咏叹史事、抒发史情、表述史观，归根到底还是要着眼当下，谋求一种历史主义的现实关照与现实省察。因此所有的咏史，从其情感根本上讲，都应该是托古讽今的。如果离开现实，一味泥古，只能算是掉书袋、盗人墓，算不得鲜活生动的文艺。而且咏史诗一旦脱离了现实的牵绊，往往情感贫瘠意象空洞，纵有补天填海的才情，也难以写出触动人心的作品来。这也算是咏史诗的一个基本前提吧。

从字面来理解，咏史诗有三个要素，一要有诗，二要有史，三要成其咏。无诗则无由可恃，无史则无的放矢，二者缺一不可，无咏而泥于叙，则无理趣神韵，不仅乖史，而且伤诗。因此三个要素中，诗是基本，史是基础，咏却是关键。这中间的关节，唯在诗中能深入觉察个中滋味。

从形式上看，咏史诗的发展有一个简单的脉络，它大致起于屈原，形于班固，成于左思，低回与齐梁，滥觞于初盛唐之吊古，大成于中晚唐是咏史。

屈原的《离骚》，虽然所咏与史不合，但从形式上却是比较稳健的咏史题材，其抒情、叙事、达意、输诚的林林总总，即便是身后相当一个时期，都无人能够兼及俱美。而且，《离骚》从骨子里几乎抒情，与中晚唐的咏史诗倒是遥相呼应。这并非一种历史巧合，而是一种历史境况的相似造成的。屈原《离骚》所寄予的江山社稷之慨，与中晚唐诗人的黍离之想，横出千古遥相呼应，他们从诗歌品质上趋于情感的统一，也就不难理解了。

至于班固，虽然名为咏史，实则只是叙史，大多不出人物传记的性质，近乎韵体的纪传体史传，就像是用五古写汉书一样。这种韵体散文，相当一个时期都很流行，而且在民间尤其强势。从文学史上或者还难见这样的证据，但是从当时大量的汉译佛经中，我们都可见这样的形式之深远源流。即如《法华经》为例，每一段经文都继之以韵体的叙述，韵体与经文的内容并无二致，只是形式上的双重叙述而已。汉译佛经在当时的民间有相当影响，也可见这种韵体散文的民间强势。这种诗风在后来的王梵志那里依然鲜活地保存着。但是这种韵体叙述不能算是严格意义上的咏史。因此，在《离骚》开启的咏史源流中，班固的继承之作反倒显得像是局外篇了。今天我们来看着咏史的传统，对班固而言，也许只是提供了“咏史”这两个字而已，其他的魅力或都隐入汉书的散文光芒中了。

真正继承《离骚》的核心精神，开启咏史先河的，要算是左思的咏史。左思的咏史基本上摆脱了“但叙事而不出己意”的窠臼，虽然仍不以强为论断直抒胸臆为则，但是却能在简约的叙述中，以平实的着笔，见出诗人自己的胸襟。以《咏史其六》为例：“荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈。贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。”这首咏荆轲的咏史，没有叙述荆轲的事迹，只是截取荆轲早年生活中的一个片段，一份风采，来评述臧否，并在评述臧否中见出诗人的感情倾向。这种叙述已经超出了含义含混的简单叙述，更非意义晦涩的春秋曲笔，而是一种接着叙述直抒胸臆的变相抒情。这种抒情方式正是后来咏史诗得以扬帆远行的最强固的心理港湾。

诗到齐梁，重形式而轻情藻，虽有咏史，大多貌合神离。唯庾子山晚年辞赋，饶有兴味，但辞赋中史事多为铺陈，又与一咏一叹一时一事不合。咏史诗的底蕴，便也淹没在四声八病之类的雕琢润色之中。我这样说倒不是意在否定诗歌形式的重要性，而是想说，每个时期都有阶段性的任务。诗到齐梁，正是形式主义斟酌和完善的时期，于诗的内容了无着力处。咏史作为内容自重的门类，想要发展起来，是有些与时不偶的。

真正要等到初盛唐，诗人们一时摆脱了格式的羁绊，回到汉魏的风骨之中，诗歌的思想得一大解放，咏史诗才绽放出新的光彩来。而且这一番，并不是以凭空咏史登上文艺舞台的，而是以凭吊古迹，揭开新的一页的。初盛唐的凭吊古迹之作，异军突起，成为咏史诗史中的连城之璧。其中第一个重要的人物便是陈子昂，最后一个重要的人物便是诗圣杜甫。

今天，人们对陈子昂的《登幽州台歌》耳熟能详，却不知那正是凭吊古迹的开先河之作。在陈子昂之前，亦零星有些近于览古吊古的诗作，比如骆宾王的“此地别燕丹”，但这些诗作大多回到叙事的老路上，虽然从叙述中可见出风气神采，但仍不免是陶潜《咏荆轲》一类的风气神采，于诗的情感表述，略有出入。倒是陈子昂这首《登幽州台歌》，写得清劲苍凉，出人意表，寥寥二十二个字，上天入地，气凌万古，直抒胸臆而不以为强涩，别开气象而不以为突兀，正是盛唐先声，诗潮月影。就是从这前不见古人的断层中，生出后不见来者的先驱之慨，引领了一个时代的伟大诗风。

从陈子昂开启的吊古览古之作，在盛唐蔚然而成大观，到了中唐，尚有杜甫的咏怀古迹，堪为压卷，这种吊古览古之作，作为咏史诗的一个重要环节，对中晚唐咏史诗的形成，有着至关重要的意义和作用。我们可以如是说：没有吊古览古之作的兴起，中晚唐的咏史诗恐怕难以摆脱叙事的束缚，走向崭新的时空之完美结合。

说到这种吊古览古的作用和意义，也许就要从它的独特性谈起。览古吊古和以往的咏史有一个显著的不同，以往的咏史大多是观古人成败而歌咏之，所谓观古人成败，完全可以自书中求，因此以往的咏史诗，正可以做阅读笔记观。但是吊古览古就不同了，吊古览古需要行经古人之地，感遇抒怀以托咏之，必须是切合当下的场合。咏史是从时间线索上搭出历史的框架，然后投射个人的情感，吊古览古则是从空间的当下，直接借助想象与移情将情感投射到另一个时间的相同空间。换句话说，咏史总不免像是回忆之旅，而典故览古则是让自己的精神借助“时光隧道”做一次感同身受的历史回放，这种回放因精神的远行与此身的常驻，而接通了前尘与当下的界限。使历史成为一种现实关照，是现实成为一种历史投射。至此，历史与现实的桥梁，以一种诗意的形式铺设起来。历史成了此地的现实，现实成了当时的此地，真耶幻耶？唯诗人的情感能弥合这亦真亦幻的时空迷局。

这是一种崭新的时空观念，这种时空观念打乱了成见中有序的时空惯性，将时间和空间重新组合成貌似荒诞但更有感染力、更接近事件真实的形势。这是一种全新的艺术表现，而近体格律的进一步发展，更是为这种时空错置提供了文艺表现上最充分的可能性。事实上，在律诗中颔联、颈联的工对中，这种时空错置能够得到最大限度的彰显。律诗的对句忌合掌，尚开阖，从格式要求上，就要求大跨度地处理时空因素，恰与览古吊古的情感走向不谋而合，这也是艺术形式保障艺术表现力得以长足更新的一个重要例证。

览古吊古诗，后来便构成了中晚唐咏史诗的主要成分，今天我们说的中晚唐咏史诗，其实已经包括这种吊古览古诗在里面。不仅如此，而且览古吊古诗的这种因情感而错置时空的崭新表现形式，也成为中晚唐咏史诗的主要表现形式，一直为中晚唐咏史诗所乐用。近体格律的广泛应用，为中晚唐咏史诗提供了形式上的保障。接下来的问题就是如何为这种形式填充某种能唤醒人的普遍感动的情感因素，这种能唤醒人的普遍感动的情感因素究竟是什么？解决了这两个问题，咏史诗的框架基本上就可以自己凸现出来了。