浅谈“观演关系”

随着导演制的确立，具有完备性质的现代戏剧形成了，但对于在戏剧中一直默默存在的“观众”却是被戏剧家最后挖掘出来的戏剧元素。第三学期上学期的多种风格流派作品时，班里好多同学尝试了利用“观演关系”的各种变化来导演的片段，十分感兴趣，特此讨论一下。

导演耶日·格洛托夫斯基于1959年在波兰一个小镇上创办“波兰实验剧院”，并开始进行一系列试验，以求揭示戏剧的基本因素，试验的目的是想返回到戏剧的根本上去。在他严峻的返朴归源中，属于现代戏剧的每一种因素都有拿来进行试验的可能。然后他把戏剧中每一件不必要的东西都统统去掉，不管它是如何地招人喜爱或具有装饰美。而当格洛托夫斯基剥去所有不必要的因素之后，就只剩下他所称谓的“质朴戏剧”，也就是一种没有任何装饰或外加特征的再简化就构不能完整戏剧的戏剧。

在《迈向质朴戏剧》一书中描述了他的试验结果：“逐渐去掉证明是多余的东西之后，我们发现，没有化妆，没有戏装，没有绘制舞台布景的透视法，没有一块独立的表演区（舞台），没有灯光和音响效果等等，戏剧是能够存在的。但是，没有演员和观众之间感性的、直接的、‘活生生的’交流它便不能存在。当然这是一条古老的戏剧真理，但是，当在实践中加以严格检验时，它就动摇了我们对戏剧的通常观念。”最后，格洛托夫斯基找到了完成一部戏或者说构成戏剧的两个不可缺少的和根本的组成部分：演员和观众。也就是说演员和观众是戏剧存在的唯一基础，如果取消了它们中的任何一个，戏剧就消失了。

因此，英国戏剧家彼得·布鲁克在他著作的《空的空间》一书中描述了这样一个图景：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这句话非常简练地表达了“什么是戏剧”的问题，也就是说成其为戏剧的最基本元素为“演员”和“观众”。“一个人”就是“演员”，那么“别人”就是“观众”了，而且在这句话中还明确地划分了“演员”与“观众”身份的界定，“观众”只有执行其“注视”（观看）的行为才能称其为“观众”，而“演员”起码要“走过这个空间”（表演）才能完成“演员”的名称，所以拥有了“剧场”的外在承载，再加上“演员”和“观众”的介入，戏剧就诞生了。有人说，“戏剧每晚逝去，而于第二天复活”这句话恰恰说明戏剧只有在演员面对观众表演的时刻（只要有演员和观众出现剧场也就自然成立了）才真正存在，这种短暂性也暗示出戏剧是一门时间的艺术。另外，“一个空间”似乎也强调了“剧场”的存在，不过，这里的剧场不仅仅指作为固定建筑物而存在的实体，还指称为一种观众与演员所处的位置关系，即“剧场空间”的存在。

尤其在小剧场中，导演经常调整舞台和观众席之间的对立或分离状态，使它们能够更亲合地放置在一起，使观众更亲身地参与到剧情中来。因此，倡导“质朴戏剧”的格洛托夫斯基甚至追求这样一种概念：要为每一个演出创造一种不同的空间结构，这种结构似乎只适合这一个剧本，所以在每次演出时，他都要拆除从舞台到观众席之间的全部设备，为演员和观众设计新的空间。比如他在奥勃莱实验剧场执导《浮士德博士》的时候，有一个场景是浮士德要在一座修道院的餐厅里举行“最后的晚餐”，为了这个演出，剧场里摆了两张长桌子，观众们坐在桌旁，仿佛他们成了参加午宴的客人，浮士德坐在一张大桌子后面，戏剧场面发生在桌子的一端，甚至发生在桌面上；在演出《忠诚的王子》时，则在表演区周围筑了一面高围栏，观众坐在围栏外边，只能从围栏上面伸出头来看演出，基本上从倾斜的视角往下看演员，好像在看圈里的野兽，这种超然的俯视赋予戏剧情节以一种违犯道德的感觉；在他改编《古尔丁》上演时，剧场改造得很像一座精神病院的病房，分为几个演区，放上单人、双人、三人病床，观众也作为病员散坐在病床上或平台上，参与戏剧事件的演出。正如格洛托夫斯基所说：“消除舞台与观众席的二分法不是主要的……，至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。”

然而，在缩小演员和观众之间距离的同时，似乎不能不保有一定的距离，原因很简单，演员因为表演而成其为“演员”，观众因为观看而成其为“观众”，这种身份的界定和功能分野，一旦被盲然地加强观演关系的狂热取消掉的话，戏剧的本质就会消失，戏剧也将遭到灭顶之灾。让观众无节制地跑上舞台和演员一起表演或争论的做法，有可能抹杀戏剧与生活的界限，尽管以观众参与演出的剧院曾以“生活戏”、“机遇戏”为特色在西方畅销了一段时间（如美国戏剧家谢克纳的“环境戏剧”），但是不久观众就感到在这种参与性极强的剧场空间中反而找不到戏剧的影子，因为艺术不是生活，它需要和生活保有一定的距离——距离产生美。

关于演员和观众的距离问题，伯纳特·贝克曼曾发表过如下看法：“演员和观众，彼此间必须保持一定的距离，以便使观众观看正在发生的事情。但是，这种隔离决不仅仅具有实用价值；它还具有物理的和心理的作用。可以选择一个供宗教祭祀用的小树林，可以画个跳舞的圆圈，可以搭起一个高台。不管用什么方式，得确定一个区域，之后，让这个区域为演员的表演服务。这个区域是可以控制的，它既可作为实际的空间，又可作为想象的空间；这是个可供演出的地点……他们在设法打破演员和观众的距离，经常发生这样的情况，角色被颠倒了，观众不再是上帝了，而变成了替罪羊。想取消演员和观众的界限，这种企图只能使这个界限更加尖锐。观众实际上已意识到他已被推置到一种特殊观众的地位了。演员和观众的隔离并未被去掉，只是赋予了它另一种特点罢了。”

此外，由把这种“观演关系”当作戏剧本质的存在的观点，可以联想到关于戏剧起源的问题。戏剧诞生的大致过程，一般应该具有两个步骤：“第一步，由一个演员来做表演；第二步，有观众来观看那个表演”，希腊戏剧是很好的例证。公元前534年，僧主庇西士特拉安把酒神祭典搬到雅典城内。而后不久，有一个名叫忒斯庇斯的诗人对“酒神颂歌”作了改造加工，他把其中的即兴歌词改写成规范化诗句，把那些自动组合的歌唱人员组织成固定为50人的歌队和一个歌队长作为领唱，又把他们自发的舞姿和舞步组合成有规则的队形变化和程式化的舞蹈动作。此外，他又在合唱队中增加一个“应和人”，站在半圆形的歌队前的台上与歌队长应答对唱，这个“应和人”有时还轮流扮演几个人，与合唱队有问有答。这位“应和人”成了古希腊戏剧中最早的“演员”。忒斯庇斯这一重要改革不仅削弱了歌队的作用，增加了演出中直接对话的成分，而且更重要地是当一个人扮演另一个人，也就是今天的演员出现的时候，希腊戏剧便真正诞生了。

不管在任何地方、任何时代和任何种族的文化中，这个过程都是大致一样的：只要一个男人或女人，站在观众们面前，开始扮演另一个人，那么，戏剧就立即诞生了。显然，这恰恰应照了当代戏剧家探索戏剧本质所得出的结论：“演员”和“观众”是成就戏剧必备的元素。戏剧仿佛经过了几千年的延续、发展和完善，又回到了它最初诞生的原点或状态，这可以看作戏剧本源的回归，也可以坚定属于戏剧的亘古不变的性质：演员与观众，也就是说只要有人演戏，有人看戏，戏剧就不会消亡。

我们拍戏之前必然要先对具体作品的前前后后进行一番深入的了解，而提供我们了解的书籍却少得可怜，大部分是80年代的理论书籍，对我们的学习是很大的障碍，戏剧新的理论和观念我们不得而知，而到具体实践中（片段的排练中）用的手段表面看起来可能是花哨不少，但一查资料，我们挖空心思想的创意，80年代可能就有人那么用过。所以无论是“观演关系”还是其他的诸如各种各样的戏剧理论，对我们这些初学者来说还是任重而道远。但无论是这轮片段是成功还是失败，这些对于我们来说重要的舞台实践必定是有意义的。