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李亦男 2007-11-12  

    在萨尔斯堡看到了杨·法布雷（Jan Fabre）的最新作品《安魂曲，为一种变形而作》（Requiem für eine Metamorphose）。艺术节组委会勉为其难地将其归入了“歌剧”部分，不禁让我哑然失笑。

    事实上，法布雷的剧场作品跟上世纪七十年代以来的其它后戏剧剧场（postdramatisches Theater）作品一样难以归类。其原因在于，当下通行的剧场艺术类别——歌剧、舞剧、话剧等等，都仅仅是为了描述某一种剧场——换言之，为了描述剧场艺术发展的某一个阶段而制定的。德国剧场理论家汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）将这种为当下一般观众所熟悉的剧场艺术形式称为“戏剧剧场”（dramatisches Theater）。

    几百年以来，戏剧剧场牢牢占据了欧洲舞台。它的地位如此稳固，影响如此广泛（只要看一看一百年来它在中国这个距离欧洲十分遥远的国度产生的巨大影响就够了），以至于大家无意之中把它当成了剧场艺术亘古不变的定律性模式。在构成剧场艺术的各要素中，巍然耸立于戏剧剧场正中心的，是文本。对大多数人来说，走进剧场，便意味着将会看到一个经典或原创文本的场景再现，看到由演员扮演的戏剧人物，看到充满张力与冲突的戏剧情节，走入一个以剧本为中心，由演员、灯光、布景、服装等辅助性因素所构织的梦幻世界。戏剧剧场稳固而“正统”的地位使人们忘记了古希腊之前的剧场样式，忘记了欧洲之外的剧场传统——甚至连我们中国人自己也忘记了戏曲、说唱等等剧场形式，——也慢慢不再区分“Drama”（戏剧）和“Theater”（剧场）这两个实际上有着天渊之别的字眼。

    而在杨·法布雷的舞台上，“Drama”不见了踪影。“戏剧”在“剧场”中的消失，或称剧场的非戏剧化，便意味着情节、人物、扮演、摹仿，这一切一般观众所熟悉的、也期待着一个剧场作品给与他们的因素统统被抛弃了。法布雷和很多其他被雷曼称为“后戏剧”的剧场艺术家给观众出了一个相当苛刻的难题。那就是，观众必须彻底抛弃传统的戏剧审美接受方式，抛弃人们所熟悉的那种坐在舞台之下的黑暗之中的安全感，抛弃戏剧评论的一切词汇来观看面前的东西。这是剧场吗？人们在感觉不舒服的同时会提出疑问。就像很久以前人们面对康定斯基的画作问道：这是艺术吗？

    甚至，大家还没进入剧场时，演出就已经开始了。最后一个观众离开时，演出也没有真正结束。“开始”与“结束”，是亚里士多德对于戏剧情节（Mythos）的要求。按照亚氏的要求，在舞台上呈现的应该是一个有头有尾的完整情节，一个时间、空间的连续统一体，这也就是说——一个超乎于现实的理想幻景。大家是否想到：我们所习惯的那种完整性当然是属于戏剧的，但却并不一定是属于剧场的。（这个道理其实不难理解：一场昆曲折子戏并不“完整”，但这并不妨碍我们去欣赏它。）一个按照先贤的设想，由理念的特殊化而形成的世界当然是完整的。完整性的根基在于神学。随着神性的黄昏来临，随着我们世界的工业化、电子化、信息化、媒介化，完整性早已不复存在。在诗歌、绘画、音乐等艺术领域，世界的片断性与非完整性早已得到了体现。剧场领域的改变却比其它领域迟了几十年。而在今天，如果人们还是不假思索地要求剧场为自己提供一个完整世界的梦幻式再现，甚至把这当成 “现实主义”，那未免好像在世界面前没有睁开眼睛。

    跟其他后戏剧剧场艺术家一样，法布雷的剧场是没有幻象的剧场。他不隐藏，不遮掩，不制造幻觉时空，而是让观众和舞台上的一切一切一起经历晚上的那两个小时——虽然不长，但对于萨尔斯堡的不少大产阶级观众来说，可能是相当难熬的两个小时。我看到，有不少观众走掉了。走掉的观众正是那些彬彬有礼的、盛装革履的。有的人幸得坐在边上，可以悄悄溜号。而一些坐在中间的也不惜打扰整排观众起身让道——看来，实在是煎熬超过了忍耐极限。

    花、蝴蝶、赤裸的人体在色调寒冷的舞台上呈现。它们——是的，“它”们，因为活生生的人在法布雷的安排下也给人以强烈的物化感——被践踏，被冷冰冰地嘲弄。神经脆弱一些的观众，是忍受不了赤裸的、直接的真实的。如果戏剧剧场舞台下的黑暗可以替观众造就一个避风港，那么后戏剧剧场艺术家法布雷则无情地堵塞了观众一切可逃遁的出口。如果你忍受不了真实，那么就只得从真实的出口逃遁。

    法布雷的作品经常让人感到生命的脆弱。“艺术和艺术家都是脆弱的。”法布雷说。他的办法，就是把这种脆弱冷冰冰地、自我嘲弄地、近乎残酷地真实呈现出来。他自己不躲避，也让观众也无法逃向幻象的安慰。

    在岩石骑术学校的特别背景——天然的山岩峭壁之前，法布雷用成千上万朵鲜花覆盖了巨大的舞台。这当然让萨尔斯堡的观众马上想到了也曾在艺术节上演过的皮娜·鲍什作品《康乃馨》。法布雷公然的“抄袭”显然是一种戏仿，就像他铺天盖地地引用造型艺术、电影、电视、音乐范畴中观众熟悉或不熟悉的典故一样。

    舞台布局呈对称结构。最外侧是成排的衣架，演员时不时在这里更换服装——在观众面前更衣，其作用正在于打破幻象。真实，是无需遮掩的。衣架内侧是乐手的舞台。音乐，戏剧剧场中的辅助因素，同样没有被遮掩在乐池之中，而是公然呈现在舞台上。剧场各元素的平等化与非等级化，是我们这个的多元化时代的一种体现。该剧音乐由新音乐作曲家塞尔基·菲尔施托科特（Serge Verstockt）创作。电吉他经电子扩放而成的巨大声响跟舞美设计同样冰冷，让人不寒而栗。

    赤裸的舞者在这样一种墓地一般地说氛围之中跳跃，行走，滑倒，他们的身体性在使人精疲力竭的动作中凸现出来。后戏剧剧场的表演者不塑造人物。他们的姿势——请注意：姿势本身，即是动作剥落了目的性外衣之后所剩下的真实存现——既不是手段，也不是在传统意义上“美”的、作为“舞蹈”的自身目的化。后戏剧剧场中的姿势从属于表演者肉身的真实存现。从动作着的舞者身上，观众仿佛可以闻到汗水的味道。在另一部充满挑衅性的作品中，法布雷曾干脆让他的舞者在台上撒尿。在《安魂曲，为一种变形而作》中，法布雷把演员分为几组，分别进行施虐与受虐的“游戏”。这种“游戏”的特殊性在于，观众根本无法区分真实的痛苦和被展示出来的痛苦，因为很显然，表演者在表演痛苦时，自己也正在经验痛苦。

    这些，都是后戏剧剧场身体性的典型例子。通过肉身痛苦展示人的真实存在，是行为艺术（performance art）中的常见手段。在很多时候，后戏剧剧场与普遍被看作隶属于造型艺术的行为艺术之间的分界并不明显。可以说，破界本身就是后戏剧剧场的一个重要特点。美国艺术家梅瑞迪克·蒙克（Meredith Monk）曾打破了音乐与舞蹈之间的界限——毕竟，人声带的发声也是一种动作。而造型艺术与剧场之间，更不存在清晰的分界：Tableau（舞台静止画面）与以活人为材料的雕塑并无二致。更重要的是：后戏剧剧场取消了“摹仿”与“扮演”的概念，而把演员作为一个人（一个生物体）的真实存现展露出来。在这里，演员失去了角色的遮挡。这样的“赤裸”难免使人难堪。关于行为艺术中人的物化问题曾引发过很多伦理学方面的争论。后戏剧剧场也同样面临这个问题。

    后戏剧剧场虽然取消了文本的统治性地位，但绝非完全排斥文本。只不过，文本跌落到和在戏剧剧场中被看作辅助性的其它剧场因素（灯光、音响、布景等等）同等的地位。《安魂曲，为一种变形而作》一剧的文本，是由法布雷自己创作的。他的话题涉及海啸、战争、艾滋病和恐怖主义。死亡是该剧本的核心母题。然而，死亡对于法布雷而言，并不是令人绝望的终结，而仅仅是一种变形。这正是他面对死亡可以谈笑自若的原因。

    这部剧场作品是法布雷献给他的父母的。2004年东南亚海啸大灾难发生之时，法布雷正在马来西亚。因为他所在的地区海啸不是很严重，所以他直到第二天才打电话给欧洲的家人。可是，万万没有想到，不幸的惨剧就在这似乎无关紧要的小小拖延中发生了：法布雷的父亲看到新闻，因为惊骇过度，犯心脏病死去了。而他的母亲也在父亲死后几个月后忧伤而死。

    而经历了这一惨痛的家庭悲剧的法布雷，在其献给死去父母的作品里，依然用显得残酷的戏谑态度展现死亡。在他的文本里，法布雷讲着近乎亵渎的笑话，拿犹太种族清洗、本·拉登的恐怖主义大开玩笑，甚至把自己曾亲身经历的海啸戏称为“wash and go”。很多评论家单单因为法布雷一贯的这种玩世风格，就把他称为一个“后现代”艺术家。用这个时代性词语来描述当下剧场中一小部分作品的创新发明，显然不够准确。对于对后现代术语相对熟悉，而对当代西方剧场现象则略嫌陌生的中国艺术和知识界来说，提一提这个常用词或许还是有一定作用的。但是，“后戏剧”与“后现代戏剧”之间绝不可以划等号。因为“后戏剧”的概念是以剧场艺术的发展为研究对象而提出的。这和以作为文学的一部分的戏剧文学为研究对象而提出的“后现代”概念完全出于不同的视角。

    搞造型艺术出身，而至今一直也在继续创作造型艺术作品的法布雷出生于比利时的安特卫普，是著名昆虫学家让·亨利·法布雷的重孙。七十年代末，年轻的法布雷在纽约开始了他最初的艺术尝试——他在商店橱窗中展出了自己。八十年代中，法布雷的身体装置作品在威尼斯双年展上崭露头角。在比利时著名剧场管理人、原萨尔斯堡艺术节总监杰拉尔·摩尔提埃（Gérard Mortier）的支持下，法布雷把重心转向了剧场艺术创作。他的剧团是以自己母亲的名字“特鲁布林”（Troubleyn）命名的。

    从他的第一部剧场作品起，法布雷就因为挑衅观众而成为了一颗“丑闻明星”。他曾让演员当面羞辱观众，甚至在演出现场向观众分发毒品。他的作品在东京巡演时，曾有愤怒的观众把西红柿和椅子掷上了舞台。

    法布雷为自己的辩解是：“挑衅这个词总是被人们作负面的理解。但我是按照这个词的原义来理解它的——它的原义就是：振作精神。我希望，我可以对自己周围的人起到这种作用。如果挑衅自身并不是目的，而是做得很典雅，那么它就可以成为一个艺术家极为重要的工具。”

    “典雅的挑衅”，这个奇怪的词组确实可以概括法布雷的艺术风格。今天的法布雷早已功成名就——他甚至在2000年为比利时女王设计了宫殿屋顶，——但是，他挑衅的姿态依旧。

    当好不容易坚持到终场的萨尔斯堡观众手捧免费赠送的鲜花（成为垃圾的鲜花！）离开那片让很多人恶心到眩晕的“墓地”时，他们的心中没有获得半点慰籍。也许，有朝一日当他们放下各种成见，彻底接受了这种新的剧场形式时，法布雷的作品会“振作”他们的“精神”。但是，这一天至少从现在来看还是遥不可及。

    (刊载于《艺术地图》杂志)