发布者：宁静致远  2007-5-22 

  
（一）梵剧的起源

    古印度戏剧约起源于公元前8世纪,但没有剧本流传下来，如同其它地区的戏剧一样，古印度的梵剧产生于迎神赛会仪式。古典梵剧的发展大致可以分为早期(1、2～4、5世纪）、鼎盛期（4、5～7、8世纪）和衰落期(7、8～12世纪）。

    BC6-BC4，波斯和马其顿前后入侵印度的北部地区，这使古希腊的戏剧艺术队印度的影响成为可能，此时的印度产生了对后世深具影响的古典宗教思想，产生了两部史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。在汲取史诗艺术营养的基础上，古印度的说唱艺术逐渐繁荣，约在BC283-BC232阿育王时代，形成一种用梵语和俗语写成的戏剧，这就形成了梵剧的雏形，并作为宫廷中的娱乐或酬神时的活动，逐步兴盛起来。公元前后，出现了一部重要的戏剧理论著作——《舞论》作者婆罗多，也可以称为《戏剧论》，因为根据梵语词根NATYA解释，舞即可以指舞蹈，也指戏剧。在古印度，戏剧和舞蹈是不可截然划分的，歌舞常常是戏剧中最重要的部分。印度戏剧之雏形可能是在舞蹈动作上，加上脸部、手部模仿性的默剧表演。此种说法可从梵语之「戏剧」（natya）、「演员」（nata）或「传说剧」（nataka）等有关戏剧的重要词语，都是从意味着「舞蹈」（nrtta；nrtya）的俗语语根nat而来的语源学研究得到支持。

    古典梵剧的一般艺术特征是：

    ①戏文韵散杂糅；②梵语和俗语杂糅；③剧中各幕的地点和时间可以自由变换；④剧中有丑角，起插科打诨作用；⑤剧本有开场献诗、序幕，幕与幕之间常有插曲，剧末还有终场献诗；⑥剧情通常以“大团圆”收场。

    起源的几种说法：

    （一）神话传说：开创之神“梵天”因应诸神之请，收集婆罗门教根本圣典四部吠陀的精华，并添加古老传说，创造了所有阶级都可分享的第五部吠陀─“戏剧吠陀”，命令梵仙上演，亦令其流传于人间世界。取材于四部吠陀中的要素，分别为诵念、歌唱、动作模仿、情味等，其中，剧场的设计与建筑是出于工艺神的巧思，毁灭之神“湿婆”(Shiva)创作了勇壮与野性的tandava舞蹈(乱舞)，妖艳的lasya舞蹈则是其妃Parvati的作品，而戏剧的四态(优雅、庄重、激昂、口才)是由维持之神“毗瑟奴”(Visnu，遍净)所创造。

（二）学术界的说法

    （A）起源于对话体的吠陀赞歌：戏剧起源于印度最古的文献梨俱吠陀中有十数篇对话体的赞歌。然后以古希腊戏剧起源于酒神祭祀，而推论祭司于吠陀祭祀时扮演对话者角色，依此形成宗教神秘剧的雏形。不过，在祭祀当中对话体的用途不明，并且有关这些对话体赞歌的上演并无任何的证据与确实的线索。虽然，新吠陀文献之中有以歌舞为职业的人被称为shailusa的事例，但是吟咏、歌唱与舞蹈自古为人所爱好且于祭祀中运用，若无综合以表演故事，是不能作为戏剧演出的证据；而且最普遍意味著演员nata的用语于吠陀文献未发现。

    （B）起源于民众滑稽剧：在古代的祭式之中，有一种类似滑稽丑角，当时可能是在舞蹈动作上，加上脸部、手部滑稽性的动作。此种剧或动作表演，很早以来作为民众的娱乐而发达一事是不难想像，例如：滑稽剧和独白。不过，祭式之中动作表演的目的，乃是在于神秘性与咒术性效果，不能将它简单和戏剧起源结合，而仅仅可能是宗教仪式模仿民众娱乐的场面而已，它提供戏剧发展之助因。

    （C）起源于木偶戏或皮影戏：梵语戏剧之舞台监督的名称是sutra-dhara(其意是“持线者”)，因此有学者推论戏剧起源于一般戏剧外的木偶戏或皮影戏。但是此词也有“工匠”或“熟悉经典者”之意，所以此假说实在不太可信，以此作为印度戏剧先驱的确实论据仍然尚未发现。 把皮影剧看成是戏剧的起源，或者若干的起源之一，这种的假说也是同样靠不住的。事实上，的确有一些梵语名为Chaya-nataka(其意是“影之戏剧”)的作品。但是这些都是后世的作品，因此，做如此的推测并不确实。通俗影剧的痕迹在印度是罕见的，只能推测它在中南半岛本地很丰富而且古老。因为主题喜好借用Rama王的诸传说，所以从表面上来看，会以为梵语戏剧起源于皮影戏。

    （D）起源于希腊戏剧的影响：此一学说首先由德国的A. Weber所提倡(1879)，其次是E. Windisch，彼基于绵密的研究亦主张此说(1882)。E. Windisch氏特别注意米南德(约B.C. 342-292)所代表的新喜剧，将它和受其影响的罗马喜剧作家Plautus(约B.C. 250-184)及Terentius(约B.C. 185-159)的戏剧相互比较，指出梵语戏剧(特别是《小泥车》)之中的类似点，而欲承认希腊戏剧的影响 。在希腊新喜剧和某些梵语戏剧之间，虽然不能否定其中类似之处，但是若精密地检讨其类似处，或者可依戏剧文学的一般性质来作说明，或者在类似处的反面却反而显示更多相异点等等，因此，对于没有先入之见的人而言，并不具备令其承认希腊戏剧影响之说服力。因为现在的印度学界一般皆否定此说，故在此兹略触及如下几点。
梵语戏剧的舞台是被帷幕所隔离成演出用的“前舞台”与安置乐团的“后舞台”。帷幕有种种的名称，其中之一是为yavanika。Yavana是希腊人之意，因此，依此而来的帷幕的名称，对于主张希腊戏剧影响之论者，提供了一项支持。当然，Yavana一语本来是意味著Iavones人，后来成为所有在亚细亚的希腊人之总称，不只是本来的希腊人，也是包括希腊的或希腊化的西方民族，其范围甚至到达叙利亚、埃及等地。所以，yavanika也意指从西方(例如波斯)输入的布，没有必要非得限定为剧场之帷幕。
一幕的内容不得延续一日以上的规定，经常被用来和亚里斯多德统一性理论相比较。剧情内容的统一性在戏剧中被要求，就戏剧文学的性质而言是理所当然，但梵语戏剧并不注意场所的统一性，场面可以从一个地方移到其他地方，甚至也有变成在天界的。所以，若仅著眼于时间的统一性，就亚里斯多德的观点来说也是不被承认的。由数幕所构成的梵语戏剧的内容，事件的情节大概与舞台上演出的时间相同，所以延续数日、数月乃至数年并非稀奇。迦梨陀娑(Kalidasa)的作品当中，《摩罗维迦与火友王》(Malavikagnimitra)剧为仅包含一星期内的事件，《沙恭达罗》剧则预想了五年乃至六年的岁月，而到了《优里婆湿》(Vikramorvashiya)剧，单是第三幕和第四幕之间则至少必须经过十二年。
梵语戏剧经常呈现一种“恋爱喜剧”观，虽然时有类似希腊新喜剧者，但在恋爱剧上某种程度的类似，并无特别依他国文学影响而作说明的必要。此外，伪装识破、依指环等爱情信物之判别等，在古代印度的叙事诗之中已有先例，这或许只是印度戏剧作家独立运用的技巧而已，并不能确认是否受到外国的影响。
登场人物之中，特别被认为在希腊、罗马剧里有相同类型者，为vidusaka(宫廷丑角)、vita(王之食客的角色)、shakara(王舅之角色，登场人物)。但是除了《小泥车》，长期活跃于古典期梵语戏剧里的只有宫廷丑角(vidusaka)一项，而其所指出的类似点，也不是决定性的要素。无论如何，任一者都是从印度通俗剧的舞台转变成高尚的戏曲形式，这种看法才近乎自然。

    总之，有关公元前真正戏剧的存在，虽然无法列举直接证明的资料，但它已充分具备发展必要的因素，则是不得不承认的。即是：从最古时代爱好歌舞音乐，插入会话的赞歌等的存在，作为民众娱乐的滑稽喜剧要素，在祭式中被采用的形迹，对于Krsna、Rama、湿婆等民间信仰的勃兴、叙事诗吟诵的流行、吟诵者附加音乐、动作、会话的分担等戏剧的要素、Prnini文法书中所列举的舞蹈和模仿性、滑稽表演纲要书(natasutra)、文法家Patanjali所说职业表演者(shaubhika)及吟诵者(granthika)、中印度佛教遗迹Sanchi雕刻中所残留的吟诵者(kathaka)雕像等等，都足以显示大约在西元前四世纪～二世纪之间，完成戏剧所必要的诸要素业已充分具备。而且，属于二世纪的马鸣的戏曲断片，也如实证明戏剧已经达到高度的发达。
梵剧的成立时期，或许将其置于文法家Patanjali(BC二世纪)和马鸣(二世纪)之间，亦即大约西元前后，应该是大致无误的。

梵剧的戏剧美学——味

    味——即情调或美感。它不但是印度梵语诗的理论的重要概念之一，也是印度梵剧美学的理论的核心。《戏剧论》第六章：犹如各种调味料、蔬菜等材料的混合产生味，种种感情的结合产生『美感』。「味」而且是以具有持续性与主导性的「常情」为基础。《戏剧论》再以如下之譬喻說明：犹如蜜糖等材料、调味料、蔬菜等混合产生六味（甘、苦、酸、咸、辛、涩），与各种感情结合的常情也产生美感。犹如美食家享受配有各种调味料的食物，品尝到美味，感觉喜欢等。同样地，好观众品尝到具有各种感情、表演——亦即具有言語、肢体、真情等─的常情，感覺欢喜等。因此，此等被称为「美感」。

    《戏剧论》将美感分为八种，相对应的常情也有八种，並且象征地以八种色彩与诸神配合说明。一、恋爱——恋情——紫色——毗瑟奴，二、滑稽——笑——白色——湿婆之侍神类，三、悲哀——悲——灰色——死者之王，四、愤怒——怒——赤色——暴风雨神，五、勇武——气力——褐色——湿婆，六、恐怖——畏惧——黑色——死神，七、憎恶——嫌厌——青色——雷电神，八、惊异——惊奇——黄色——梵天

    味产生的条件：情由、情态、不定情

    味是以「常情」为基础，进一步也可说：由于（1）情由（2）情态、（3）不定情（从属感情）之结合而产生味（美感）。

    （1）情由的定义：它与原因、缘由、理由同义；依之，言语、动作与真情之戏剧表現被了解。其后，《戏剧轮》之纲要书名著《戏剧十样式》之作者勝財說：因为被了解，所以，感情提升。他又讲情由分为两种：1所源情由是基本，如剧中人物。2引发情由是補助，如剧中之時空背景。

    （2）情态之定义：依之使〔观众〕感受，所以，言語、动作与真情之的戏剧表現被称为情态。也就是剧中人物的表现感情的表演。因为观众是藉由演員的表演而体验到剧中感情，所以对演员来說，情是因，情态是果。反之，对观众來說，情态是因，情是果。情态中之僵硬、出汗、竖毛、变声、慄抖、变色、流泪、昏迷等八种生理变化，特別称为戏剧表現中的真情。

    （3）不定情（从属感情）：伴随着持续性与主导性的「常情」（基本感情）而产生的随时变化感情。演出時，它们与言語、动作、真情的戏剧表現结合而引出味（美感）（NSh 。例如：伴随着恋情的常情而产生的欢喜、期待等不定情，引出恋爱味（美感）。

    《戏剧论》指出有33种不定情：1.厌世2.憔悴3.忧虑4.嫉妒5.迷醉6.疲劳7.倦怠8.消沉9.思惟10.错乱11.回想12.堅持13羞耻14.不安15.欢喜16.狼狈17.昏迷18.傲慢19.绝望20.期待21.想睡22.失神23.睡眠24.觉醒25.憤慨26.伪情27.严峻28.确信29.疾病30.疯狂31.死亡32.颤栗33.熟思

    为提升感情成为具有持续性与主导性的「常情」，假由剧中人物与时空背景的「情由」，配合言语、动作与真情的表演「情态」。其結果則显现僵硬、出汗、变声、颤栗等生理现象（「真情」）。戏剧演出的目的，乃是透过舞台上的演技，假以在客观的心底形成一种印象，而唤起潜在的具有持续性与主导性的「常情」而引出「味」（美感）。恰如甜的东西、咸的東西，能各自生起不同的味觉，所以称为「味」。观众依其被舞台上的人物所同化，可以体验与此相应的「味」，而它基本上必须是一种普遍的感情，而不是限定于个別的观众或剧中的演员等特殊的現象。演员若能使观众感受到「味」即可，並无必要亲身经历此事。作为一篇戏曲主要美感（「味」）是被要求具备统一性，其他的「味」则仅能使用作为補助而已。不过，梵剧的主要作品所使用的「味」几乎都只限于「恋情」和「勇武」。

    再次，《戏剧论》中所說的演技四态，也和「味」有密切的关系。（1）幽雅对称于「恋爱」，（2）庄重对称于「勇武」，（3）激越对称于「忿怒」「憎恶」「惊异」，（4）「口才」则主要使用于序幕，适用于所有的「味」。

梵剧的写作——外在结构（祝祷序幕、幕与插序、婆罗多祝词）

    梵剧的外在结构，一般来說，开头是称为「祝祷」的祝福的詩節，其次接著上演的是「序幕」序幕是采用戏剧总监和女演員、或者和其他演員会話的形式，告知即将上演戲曲的作者及題名，並提及它的內容，以求观众怀抱好意鉴赏。例如：《沙恭達羅》中，总监会說明作者是迦梨陀娑。然后，念诵一首恭維观众与描写夏天的诗歌，同時，女演員唱歌，以取悅观众。最后，提及剧中主角***。序幕有种种的样式，为了巧妙銜接戏剧的主要情节，作者的工夫和技巧是必要的。 《戏剧论》中曾经提及：在此种形式确立之前，所謂「序曲性滑稽喜居」的部分，在本来的演剧之前先冗長地进行着，其中包含种种的仪式、歌舞、音乐。因此，在演剧的當天，前后似乎需要极長的時間，从日出就开始也是可想見的。不过至少就现存的写本所示，后世之前置的部分似乎次第变得簡略，仅在「祝禱」一項尚留有一些遺痕。最初的「序幕」，本来是由戏剧总監代理演出，但是「序曲性滑稽喜剧」簡化的結果，戏剧总监同時兼行「序幕」则成为常事。戏曲分为数个的「幕」，它的分界点是以全体演員的退场來表示。战斗、亡国、死亡与围城等、主角之逃亡与被俘、或者宗教仪式、诅咒与侮蔑的言詞、乃至接吻、飲食、睡眠生活的杂事等，都被禁止直接在舞台上演出的。一幕的內容也不可超過一日以上。因此，不宜直接上演的事情或者綿亙長時間的事件，在一幕的开始先以「插序」作为暗示或提示，令观众事先了解而預想將要发生的事情。「插序」分为「引入」和「支柱」两种，其主要的区別是：只有「支柱」可放置于紧接着第一幕的开始，亦即「序幕」之后，其他的区別则不被重視。例如：《沙恭达罗》的第三幕及第四幕的「插序」，有些版本称为「支柱」，而在別的版本則称为「引入」。关于幕的数目，在理论上，依戏剧的种类设有一定的限制，但实际上仍有未必依从规则的事例。

梵剧的写作——内在结构（情节）

    梵剧的作者非常擅长于编制情节、描写各种登场人物，但是在內容上並不太具有独创性，通常是借用历史或敘事诗的传說作为故事的情节。《戏剧论》依主角达成目的的行动过程，將戏剧的情节分为如下五种的「状态」。

    （1）起因（生起达成目的欲求的阶段）。

    （2）为达此目的的努力

    （3）朝向成功的希望，但會出現挫折。

    （4）肯定（确信只要除去障碍就能成功的阶段）。

    （5）目的达成。

    《戏剧论》还提出：「连结」可再分为64种的「肢分」，形成复杂的说明。又说没有「肢分」的戏剧，好比沒有手足的人。反之，即使內容贫弱的戏曲，若配上适当的「肢分」，由于修辞及其他技巧等要素，就会变得优美。为辅助剧情的进行与增添趣味，有时利用梦、信、传言、肖像、变装等，或者假借从空中或乐团传来的声音，或者有时穿插「剧中剧」。此外，尚可列举如下五种戏剧的原素。（1）「种子」（剧情的端绪）。（2）「油滴」（宛如油滴扩散在水面，使看来好像停顿的情节得以进展的要素）。（3）「插话」，「亦即和主要剧情有关的长篇插話）。（4）附隨事件（和主要剧情无关的插話或短篇插話）。（5）最終目的。

    梵剧可说毫无例外地都是圆满的結局。在进行的途中，虽有时会演出悲剧的场面，但是最后必定以主角的目的达成为终結，观众的悲痛、哀伤等等，最后会被大团圆所緩和。所以，在西方学者的印象中，真正的印度梵剧是不存在的。

    总之，梵剧的主要的「味」是「恋情」和「勇武」，其代表的戏剧也一概属于「恋爱喜剧」或者「勇武戏剧」的部类。事实上，此两类剧情受到喜爱的现象，似乎是超越时空，反应了一些人间社会的普遍性。

人物

    《戏剧论》中对登场人物的数目並无限制，一般来说，以多数人登场者为较多。依角色之轻重或使用言语，可将剧中人物分为上级、中级、下级；又依性別可分为男性、女性、中性。中性人物之中，则包含有婆罗门、侍从、宦官。而男性上等人物的性格特征是：对感官的抑制力強、有智慧、多才艺、谦恭有礼、扶贫济弱。戏剧的中心是男主角、敌对者、女主角。男主角及女主角依其性质被详细地规定，並作复杂的分类，而且两者都被要求具备理想化的气质。此外，富于教养与有品味的高级娼妇扮演着重要的角色，也是值得注意的地方。

用语及文体

    梵剧为诗韵和散文交织使用。散文一般是非常简素的，令人想起日常会话，但不太考究，好像只是作为各诗篇的穿插作用而已。反之，诗韵在修辞与韵律上则完全具备「美文体」的复杂条件，並且在特定的场合则配合着旋律歌唱。

    诗节的內容大抵是描写登场人物、情景，以及叙述事件发生状况的描写性、抒情性表現。通常是作成四行詩，而这些抒情性诗文使用了各种韵律。同一戏剧之中，使用混淆梵語和数种中期印度语，也是梵剧的特征之一；而两者之中，只以其中一者书写的戏剧，則属例外。依该人物之身分、地位、职业而使用不同的語言。梵語是属于婆罗門、国王、学者、大臣、将军等男性的用語以表現幽雅气质；而女性之中，如女王、大臣的女儿、尼僧、高级娼妇等亦可使用之。相对与此，中期印度語则被视为女性、小孩、地位低下的男子等的用語。地方俗語隨著使用者的种类、地位有多数的种类，而在历史上也有所变迁，依《戏剧论》的规定是复杂的，但若考证实例，其最重要者則有三種方語。
其中，德里之南，以摩偷罗为中心的地方的方言，它听起来有优美感；一般而言，适合作为王妃、王女、尼僧、艺妓等使用的語言。西南印度之方言富于母音，听起來轻软流利且容易了解，适合使用于恋曲或叙情诗之歌谣。工商、庶民等地位低下的男子则使用无捲舌r音語言；

剧场

    剧场並非常设，当王室庆典或宗教祭典时，通常是由国王或财主、地方长老给于经济支持而在宮殿中或庙堂內上演。现存的戏剧大多于春之祭时上演，是属于喧騰热闹的春祭活动的一部分。理想的剧场规模，为寬度48公尺、長度96公尺的長方形建筑物，並將其二分，以前半部为「观众席」，后半部的前方为「舞台」，后方为「后台」是化妝間，作为演員换穿戏服的场所，並附设两个出入口。舞台也分成演员演出的「前舞台」与安置乐团的「后舞台」，用以帷幕区分；此外，在舞台的两侧，设有被称作「侧室」的类似阳台的部分，但其真正用途则不确知。当演员登场之际，通常有二名的美少女掀放帷幕的一端，若为了引起特別注意出場之強烈效果，则由演员自己以激烈的动作掀幕登场。乐团演奏是当作演员扮裝或休息之用；此外，依规定不能在舞台上演的事件（例如暴動之類），也以乐团演出拟音作为暗示。而且经常以「在乐团之內」的指示，可利用沒有在舞台上出现的人物的聲、声音。不仅是舞台，剧场內也装饰著绘画与雕刻等；惟幕的顏色，虽依戏剧所表現的情調而異，但红色则使用于任何剧中都无妨。王族与大官別有当然荣誉席，其余观众席乃相应与观赏者的社会阶级，以白、赤、黃、黑的柱子作为区分，座席則依次加高，形成俯視舞台的坡度。

舞台道具及服装

    舞台的道具非常简略，既无背景区隔，大道具与小道具也不多。岩石、車、房屋、馬、象等，为避免笨重，仅以竹编成，並在其上覆盖兽皮或布而已。但是在大多数的场合，甚至不用此等的東西，只不过依舞台上的演出规约与台词作为暗示，特別是利用身段动作使人了解。当然，有必要利用特別装置以增強效果的场合则不在此限。演員的裝扮、衣服与裝饰物等，依其角色、阶级、身分与地方特色，有种种详细的规定，此种裝扮知识也成为戏剧的四項「表演法」之一。身体的顏色运用色彩象征法，例如：婆罗门与王族用褐色、庶民与奴婢用暗黑色、南方住民用黑色、西北部的住民则土褐色等，諸神亦以不同的顏色區別。

表演

    广义的演技，可分为：动作与身段、情感、台詞以及裝扮等的四項表演法。虽然背景或道具不发达，扮裝也只是依传统規定而已，但是，在动作与身段方面，可能受到戏剧中滑稽动作表演的影响，所以显得非常复杂。头部、顏面、四肢、手指等一舉一動所表現的意味，都有精密的規定。舞台上雖看不到河流，以撩起衣服的下擺表示渡涉；以手執繩索的動作，暗示馬車的存在；乃至摘花的婦女或追逐蜜蜂的少女等，全部都只用身段就能充分地被了解。因此，舞台裝置的不完備雖能得到一些弥補，但是观众則必須通曉戏剧的表演規約。

演员

    剧团是由男演員和女演員（nati）构成，配角則以随其自然的性質為基本原則，但是也允許男演員反串女性或者女演員扮演男性等。统帅剧团的是舞台总监，他須具备相当的学问与技艺，负责演员的培养，並担当演艺事业的经营者，自己不但出现在戏剧的序幕，也經常扮演戏曲中重要的角色。在他的下面設有助手，而其妻子通常都扮演主要的女演員。古代，演員的社會地位被看得极其低下。印度社會規範之古典《摩奴法典》中，將他们等列为与斗技士等卑微的职业的同類。而在其他的典籍裡，也同样地把演员視为奴婢阶级或者相当于此的混合種姓（caste）。而且，演員的品行也經常成為社會批評的對象。但是，接受王侯庇護且為詩人之友的演員，其學識與人格則絲毫不減於真正的藝術家，而像這類演員則有其相當的社會地位。

观众与剧评

    在王侯与贵族所主办的戏剧，大部分的观众可能也具有高度的教养，但在理论上，任何阶层的人都有观赏戏剧的权利，所以在通俗祭典中的演出，观众的素质也必然低下。不过，就梵剧的性质而言，依据婆罗多的《戏剧论》，理想的观众应该是：品行端正，出身纯正，沉靜，博学，重名誉，爱正义，公正，成熟，纯洁，通晓动作与身段、情感、台詞，以及裝扮等戏剧的表演方式与其音乐、诗律等艺术，对“味与情”的感觉敏锐，也必须能和舞台上的人物同享悲喜。在上演中，观众应率直地表现他的感动，滑稽的场合大笑、恐怖的场合身毛聳立，或从座席起立、或者应该拍手与声援。不过，期待所有的观众都有理想的資格是不可能的，真正的批評还是得托付给戏剧通家。若是对演出有分岐的意見，更应该请各种专家組成评审团裁定。例如：祭師評祭祀，舞蹈家評表演，詩人評複雜的韻律，語言家評長篇吟誦，國王評國王的尊貴性、行為與後宮，弓手評姿勢，畫家評服裝與化妝，妓女評愛情動作，樂師評音調與節奏，王侍評禮儀。若是比賽時，评审团应坐于不远不近之处，由秘书记录优缺点，优胜者可由国王授獎金等。戏剧演出成功可分为「人的成功」与「神的成功」两类。以观众的言語与肢体的感情反应为判断标准。所谓「人的成功」，是指观众有「微笑」、「半笑」、「大笑」、「叫好」、「驚喊」、「悲嘆」、「哄然」、「毛豎」、「起身」、「贈物」等反应。若是观众认为此剧能充分表現真情与各种情态，或剧场满座，无骚动与异常现象则归于「神的成功」。反之，戏剧演出成功的障碍可分为自然、人为与演员自身等三因素。自然障碍是风雨、水火灾或雷电等来袭，象等野兽、蛇或昆虫的侵入等。有些观众由于敌意、嫉妒或受人贿赂而对演出乱叫、喝倒彩，或向舞台掷牛粪或土石等是人为的障碍。若是表演动作失误，角色不当，失神，台詞錯忘，服饰遗落，不合节拍，说话胆怯，哭笑不当则是属于演员自身的因素。

印度戏剧的后续发展极其主要代表人物

    梵剧的发展大致可以分为早期(1、2～4、5世纪）、鼎盛期（4、5～7、8世纪）和衰落期(7、8～12世纪）。重要的戏剧家有跋娑、首陀罗迦、迦梨陀娑、戒日王、和薄婆菩提等。

    在古典梵语戏剧的鼎盛期，迦梨陀娑是最杰出的诗人和戏剧家。他善于安排情节、塑造人物性格、揭示人物心理。迦梨陀娑传世的 3部戏剧是《摩罗维迦和火友王》、《优哩婆湿》和《沙恭达罗》。它们都以宫廷生活为背景，以爱情为主题，以国王为男主角。这与迦梨陀娑作为宫廷诗人的身份有关。其中七幕剧《沙恭达罗》是最为著名的剧作，也代表了梵剧的最高成就

    从7、8世纪开始，古典梵语戏剧逐渐僵化，走向衰落。主要标志是：①在题材方面，一味依赖两大史诗和往世书(古印度18部诗体神话、传说等典籍的通称)，或热衷表现宫廷艳史；②在人物性格塑造方面，因袭固定的模式；③利用戏剧形式写作叙事诗或图解宗教和哲学原则。

    从12世纪左右开始，古典梵语戏剧逐渐失去在印度戏剧领域中的主流地位，代之而起的是印度各地新兴的方言戏剧。泰米尔语戏剧 在印度各个地方语言戏剧中,泰米尔语戏剧起源最早。古代泰米尔语的“纳达迦姆”就是通过歌舞表演形式表现一定故事内容的戏剧。泰米尔语戏剧主要在宗教节日期间在寺庙里上演，而且常常得到当时的泰米尔地区的诸王公的赞助。19世纪以前的泰米尔戏剧作品以诗歌为主，中间插入一些道白台词。每一出戏的前面都有一首颂神诗歌，接着由一个丑角登台致开场白，他是贯串全剧的角色。戏的结尾有一首祝福诗，通常用一种叫作“达路”的曲调演唱。19世纪末至20世纪初,在西方戏剧艺术的影响下,泰米尔戏剧发生了深刻的变化。