让诗情与爱意在复调中起伏

——周雪石和他的小剧场歌剧《再别康桥》

钱仁平

原载《音乐爱好者》2002年第4期

后收入《中国新音乐》，上海音乐学院出版社

（一）

尽管“剧本或诗歌与音乐究竟谁高谁低”的问题，在歌剧史上有过长期的争执与纠缠——诸如以卢梭为中心的“喜歌剧之争”、以格鲁克为中心的歌剧改革之争以及以瓦格纳为中心的“乐剧-总体艺术作品”之争，等等这些欧洲歌剧史上与歌剧创作实践密切关联的著名的美学论战^[1]，说到底，其实都是关于“剧本与音乐究竟谁高谁低”的问题——但是要说小剧场歌剧《再别康桥》的音乐，则肯定需要先说说剧本。因为，这部剧本从体裁、形式到题材，都对歌剧音乐的创作，既提供了广阔的空间，又给予了一定的“定位”。

首先是体裁形式，“小剧场歌剧”并不就是在小剧场里演出的歌剧，“就象在小剧场开会不能叫小剧场会议一样，”^[2]事实上它从一开始就决定了审美主、客体之间的关系将发生大的变化——舞台与观众席的界线模糊了，演员与观众的距离最大限度地拉近了；与此同时，视觉和听觉的想象空间却随着主、客体关系的“亲近”而拓展了^[3]。这些变化，使得演员的演唱状态、表演分寸以及舞美、灯光设计等等方面，都随之发生变化，并进而对声乐和器乐的写法以及乐队的编制等等音乐元素的呈现，提出了新的要求。第二是这部歌剧的题材，也在很大程度上决定了音乐创作审美取向。《再别康桥》一剧是陈蔚——笔名水儿，她也是该剧导演——多年心血的结晶。应哈尔滨歌剧院的委约，她曾于1998年开始创作四幕歌剧《林徽因》，后因故下马，接着，陈蔚在前者的基础上，改写成现在的“小剧场歌剧”《再别康桥》。剧中主要人物林徽因、梁思成、徐志摩、陆小曼，以及作为诵者身份出现的金岳霖、胡适等，堪称二十世纪上半叶中国文化、艺术界的精英，他们的人格魅力和艺术才华，他们的爱情和崇高的友谊，至今仍然是“漂浮”在人们心头的斑斓飘逸、不绝如缕的“西天的云彩”。正如该剧制作人蒋力先生所说的那样：“我们所做的小剧场歌剧《再别康桥》，不过是把这首经典诗篇前前后后发生的故事串在了一起，让徐志摩和他的爱人陆小曼，朋友林徽因、梁思成、金岳霖、胡适，还有他尊敬的长辈泰戈尔，一起走上舞台，在这个可以转换时空的地方，伴着音乐，带我们一同回顾70年前那代知识分子足迹中的一个脚印。让我辈或下辈观众在回望中有所回味和感悟。”^[4]最后，也是特别重要的——在我看来——是“小剧场歌剧”这一体裁形式与“再别康桥”这一题材之间恰到好处的结合，我认真地想了一下，如果用中国题材只写一部小剧场歌剧，还真很难有哪个题材比《再别康桥》更合适。

基于此，作曲家周雪石在乐队编制上为这部“小剧场歌剧” 量身定做了一个以长笛、小提琴、大提琴以及钢琴为主体，管子、萨克斯以及木鱼为辅助的室内乐队；在音乐旋律上既不要也不能“民间小调”，既不要也不能“洋腔洋调”，既不要更不能“怪腔怪调”，而是从那个时代诸如黄自、赵元任等杰出音乐家所提供的优秀音乐遗产中汲取营养，走“高雅的通俗”的艺术歌曲的路子^[5]——事实上，根据剧情的需要，剧中的唱词引用了徐志摩、林徽因的《再别康桥》、《你去》、《一首桃花》以及《我不知道风是在哪一个方向吹》等等多首充溢着音乐韵律的美仑美奂的诗歌；在音乐织体上以对位化的织体为主导，充分发挥小型室内乐队的灵活性和主动性，并在符合逻辑的前提下，让乐队演奏员参与到戏剧中来。事实上小型室内乐队重奏性质的配器以及各声部的相对独立，也为演奏员参与到戏剧中来提供了可能性。比如，剧中当林徽因朗诵徐志摩《常州天宁寺闻礼忏声》的诗句时，管子演奏家则在演员出场口盘腿打坐，让自由的演奏与深情的朗诵唱和，使乐声与人声交互映衬。这样做的目的，并非仅仅是简单地追求某种视觉效果，而是赋予了有限的物质空间以无限的想象。说到对位织体的写作，那可谓周雪石的“强项”，他在武汉音乐学院研究生阶段的学业就是随赵德义教授学习“复调”专业，工作以后除了从事创作——他的创作也主要集中在室内乐这一领域，这从他的作品目录中可以清楚地发现——与作曲教学外，还一直担任作曲专业的“复调”主课的教学。长期的创作、教学实践，使周雪石驾轻就熟地让歌剧中浓浓的诗情与绵绵的爱意，在复调中起伏，在乐声中弥漫。

（二）

“小剧场歌剧”《再别康桥》包括“墓地游吟”、“天坛同台”、“再别康桥”、“沉沦上海”、“双清重逢”、“挣脱泥淖”、“白日升天”、“人鬼情未了”以及作为尾声的配乐诗朗诵“再别康桥”等九个部分。关于它的音乐，我们主要从旋律、织体以及整体结构等三个方面来谈谈。

首先是旋律。周雪石曾经对我说过：“音乐要好听，要入心，靠什么？靠的是优美的旋律、完备的技术和真挚的情感。我在创作过程中，不断地提醒自己注意，不要玩技巧，不要故作高深，不要怕人家说你简单，说你没水平。”^[6]事实上，在当下的音乐环境里，写“优美”的旋律，还真需要胆量和勇气。这部歌剧中的许多唱段，都是徐志摩、林徽因二人的诗歌，作曲家从诗歌本身的韵律出发，主要采用自由展衍的手法谱曲，让诗意在音乐中自由延伸。比如主题歌《再别康桥》，唱词只选取了原诗中的八行，徐志摩唱：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我轻轻的招手，作别西天的云彩。”并反复一遍，林徽因再反复一遍之后，徐、林二人重唱：“悄悄地我走了，正如我悄悄的来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”其主题旋律以一个先下行后上扬的音阶式进行为主体，略加留音式的环绕，营造出惆怅、委婉的情绪；当反复歌词的时候，旋律略加变化，既加深了听众的印象，又有情绪上的拓展。这首歌由于歌词的“节省”与音乐上A（徐）A’ （徐）A’ （林）AA’ （林、徐）的结构强化，不但没有累赘、拖沓之感，反而给人以强烈的感染力与深刻的印象。

在织体方面，这部歌剧主要采用室内乐写法，突出对位化织体。而这些对位化织体的运用又与人物情绪的发展变化密切关联。这里略举三例。第二部分“天坛同台”中徐志摩与林徽因的二重唱《理想之爱》的结尾部分，运用相距一小节的严格模仿，进一步强化了歌词中所传达“我白天向往的是爱，我夜晚祈祷的是爱，我梦中缠绵的是爱，我平时神往的是爱。”的炽烈感情。第四部分“沉沦上海”的主要情节是徐志摩去上海劝陆小曼回北京，而陆小曼又不愿意回。其中徐志摩与陆小曼二重唱《我不知道风是在哪一个方向吹》的后半部分唱出“我不知道风/是在哪一个方向吹，我是在梦中/黯淡是梦里的光辉。”音乐上运用了相距一小节、下行五度的自由模仿，形象地刻画出徐志摩苦闷、彷徨与陆小曼的欲走还留的“同而不和”的心境。第八部分“人鬼情未了”的开始，陆小曼把徐志摩的诗集散发给观众（这时观众也参与到歌剧的演出之中了）时的“背景”音乐，就是由长笛、小提琴、大提琴演奏的三声部对比式织体，妥帖地表现出陆小曼与“观众”的复杂的“内悲”情绪。

在整体结构方面，由于全剧的剧情是“把这首经典诗篇（指《再别康桥》）前前后后发生的故事串在了一起”，所以作曲家在音乐的谋篇布局方面，也相应地突显了主题歌音调（也是徐志摩的主题）的贯穿统一作用。这个主题音调的变体，前两次出现在第二部分中《理想之爱》的钢琴声部；第三次是原型出现在第三部分“再别康桥”；第四次是第四部分小提琴独奏的尾奏；第五次出现在第七部分序奏，小提琴与大提琴以对位的方式呈现；第六次出现在第八部分的钢琴声部；最后一次出现在尾声中。这部歌剧的另一个音乐线索是林徽因的主题，它首先在歌剧的开始出现；接着在第五部分的《一首桃花》中以原型出现，“桃花，那一树的嫣红，象是春说的一句话。”优美的诗句配合以下行六度大跳的旋律，刻画出林徽因的纯真与可爱；林徽因的主题在第五部分的中间作为间奏还出现了一次；林徽因的主题的最后一次出现也是在尾声中，它与徐志摩的主题融为了一体——仅仅从这个角度来看，实际演出将这个尾声删除，是有些可惜的。

（三）

[相关链接]

[1]蒋一民：《音乐美学》，人民出版社1991年9月北京第1版。

[2]本刊记者、蒋力：《小剧场歌剧〈再别康桥〉题解》，《歌剧艺术研究》2001年第6期。

[3][5][6]周雪石：《关于小剧场歌剧〈再别康桥〉的音乐创作》，《歌剧艺术研究》2001年第6期。

[4] 蒋力：《不带走一片云彩——徐志摩去世70年祭》，见水儿编剧《再别康桥》剧本。

[7]本报讯：《国内第一部小剧场歌剧即将登台——〈再别康桥〉吟唱爱之歌》，《音乐周报》2001年11月9日、第44期一版。

[8]彭志敏：《探索·选择·思考：关于小剧场歌剧<</span>再别康桥>的音乐创作》，《黄钟》2003年第1期；