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   薄伽教藏殿在华严下寺，建于辽重熙七年（公元1038年）。“薄伽”是薄伽梵的略称，为释迦牟尼世尊的梵名，教藏即经藏。梁思成赞曰“殿系辽华严寺之经藏，面阔五间，单檐歇山顶极稳健洗练之至。其内外檐斗拱梁柱之比例，权衡甚美，犹存唐建筑遗风。殿内又有藏经典之壁藏，与天宫楼阁，系海内孤品，为治《营造法式》小木作最重要之证物。”辽代的建筑风格承继北宋系统，概因地处偏远，远离汉地文化中心，文化变迁速度略缓，故仍保留一丝唐代的遗风。《梁思成：《大同古建筑调查报告》》

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    殿内砖台上满是辽代塑像。“中央三间，各置如来一驱，四隅列金刚各一。如来之前，杂置大小佛像多尊，极类唐大雁塔门楣雕刻之图。诸像或结跏坐，或蹲足坐，或立，或合掌，或扬手，姿态不一。就中有立于莲座上者，合掌微笑露齿，最不经见。”梁思成认为，殿内塑像“雅丽有余，庄严不足，不及独乐寺观音阁胁侍之隽逸”。但若从世俗而不是宗教仪式、氛围的角度考量，她们面容之娴静，姿态之优雅，无不给观者留下深刻的印象，令人长久驻足。

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   众尊佛像中，最有名的当属那尊合掌露齿菩萨。她面容恬静，体态婀娜，神情恭顺，唇齿间向世人展开迷人的微笑，“巧笑倩兮，美目盼兮”，俨然是一个世间的美丽女子。站在她的身旁，彷佛能感受到她的呼吸。我想，雕刻的工匠一定在她身上倾注了更多的热情。有人形容她是东方的维纳斯，我觉得不应该用西方的标准来定义她的美，她应是中国气派的，她就是东方的女神。一时间，我耽于这青春的柔美和神性的庄严交织的光辉之中，感到格外的美好。

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    这些美丽的塑像被创造出来，并非出于观赏的需要，而是出于信仰或礼仪的需要，她们是整个礼仪空间的组成部分。现代的画家或雕刻家完全按照自己的理解，创造出新的形象，不是为了礼仪，只是为了表现美，那与之相关的作品就叫做“美术”。

    但在古代，这是不可想象的事情。因此，在古代寺庙壁画中，我们还能偶尔看到作者的名字，但对于雕塑，却永远不知道是谁创造了他们。因为这是整个信仰时代的作品，是程式化的艺术。重要的不是展示个性，遵守规范才是要点。这样的美不是自由之美，而是秩序之美。可令人惊奇的是，那个时代所有的作品竟一律都是美的。（柳宗悦：《工艺文化》）

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    宋代以降，佛像的世俗化、中性化进程不可逆转，更接近了人的形象。大概由于禅宗的兴起和宋明理学的影响，从佛像的雕刻来说，不像唐朝那样更注重外在形态的刻画，而是开始回归内心，体现出一种内省的气质。观察薄伽教藏殿内的塑像，可以发现，每尊塑像都陷入了无尽的沉思，他们似乎并不具备大觉悟者的那种悠然自得与超然物外，却彷佛拥有与你我一样的烦恼和挂碍，正在通往证悟体道的路途之中。这无形中拉近了人与神之间的距离。

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    曹雪芹在《红楼梦》中曾这样形容太虚幻境中的仙女：荷袂蹁跹，羽衣飘舞，姣若春花，媚如秋月。我觉得，用娇媚来形容不食人间烟火的仙女，显然是不恰当的。当然，这大概符合晚近人心目中仙女的形象，因为彼时的仙女已经高度拟人化了。好在薄伽教藏殿内的胁侍菩萨，仍留有一些神性的色彩，在灵性的价值和世俗的情态之间，保持着微妙的平衡。

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   因为众所周知的原因，在寺院里往往不能尽情的拍照。但我总是想方设法留下影像，将那些美丽的佛像或壁画据为己有。这是一种顽固的占有欲在作祟，同时也包含了分享和炫耀的欲望。这在佛家看来，便是一种“我执”。

    看殿的文管员一边在殿内来回踱步，一边念着佛号，她是一个皈依的居士。她见我不停拍照，一针见血地指出：你信的是佛的相，我信的是佛的法。我连连诺道：您说的对极了！好在占有美、炫耀美，并不是一件太大的过错。如康德所言：“审美是一项无涉功利的活动，也就是说仅仅是受到对象形象的吸引而去欣赏它。”

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  “柱影斜基座，踏之思翩然。”在那个雨后的下午，我站在空寂无人的薄伽教藏殿里，一边回想起这首诗，一边触摸着斑驳的雕花窗棂，感受着历经漫长的岁月所遗留下来的美好。记得前年一个夏日来这里造访，满目葱茏之中，惟有一棵粗大的白槐正盛开怒放。

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