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    今日北京重度雾霾。我坐在由石家庄开往正定的公交车上，和北京的TT短信一问一答。——你在哪呢？——石家庄。——真爽，躲雾霾去了？——躲啥啊，这比他妈北京还严重呢！——哦，真勇敢，深入雾霾源头！我无语了，往车窗外望去，雾霾越来越深重。当年，梁思成曾经断言：城市也像人体一样有经络、脉搏、肌理，如果不科学伺候它就会生病。如果今天规划不好，早晚有一天你们会看到工业污染、交通堵塞、人口拥挤等诸多现代城市病症的出现。梁的预言不幸一一言中。

    雾霾天气显然不适合拍摄自然风景，但对拍摄壁画却十分有利。光线透过雾霾的重重包围，呈散发状态，有利于画面均匀的曝光。这次我是一时心血来潮，临时起意去隆兴寺拍摄摩尼殿的壁画。到达隆兴寺时，因为天气缘故，寺内游客并不多，十分安静。我掠过山门，直奔摩尼殿而去。

    摩尼殿内槽2侧扇面墙各绘有一铺大型经变画，依据乾隆13年《隆兴寺志》记载，东扇面墙外壁绘《西方胜境图》，西扇面墙绘“四十八愿”。但西扇面墙实际绘制的是东方药师佛经变，已经漫漶不清，西方胜境图除底部残损外，主体画面尚属完好。关于现存壁画的绘制年代，根据1977年摩尼殿落架大修时发现明成化22年的重修题记最多，另有成化22年刻字的檐墙砖可证，应不早于成化22年。1933年，梁思成考察隆兴寺时，提到隆兴寺的壁画已非北宋原物。“殿内每一面墙上，都有壁画，虽然也是后世累次涂改重修，但有许多地方，较新的壁画剥脱后，原来的壁画又隐约呈见。”（梁思成：《正定调查纪略》）

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    《西方胜境图》依照佛教经典《观无量寿经》绘制，因此也称观无量寿经变图。《观无量寿经》，与《无量寿经》、《阿弥陀经》，合称净土三经，是净土信仰的主要经典。《观经》阐发的是“观想念佛”法门，是早期净土宗的主要修行方法之一。被认为是净土宗创始人的善导，曾专修《观经》中的十六观。他在《观念阿弥陀佛像海三昧功德法门》中着力宣扬了图绘和观想阿弥陀佛的好处：“若有人依观经等画造净土庄严变，日夜观想宝地者，现生念念除灭八十亿劫生死之罪。”所有经过观想目睹佛之真容的人，都能在西方净土中再生。

    净土信仰主要从隋唐时期开始流行，相较于南北朝时期连绵的战乱和分裂状态，这一时代较为和平稳定，壁画的题材和风格开始明显地变化，渲染悲惨场面的“佛本生故事”已不符合时代的审美感受，代之而起的是各种“净土变”，即各种想象出来的“极乐世界”：彼佛土，琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成。”整体画面充满秩序和安全感。

    摩尼殿内《西方胜境图》以“西方三圣”为主体展开：西方极乐世界主尊阿弥陀佛居于中央，观世音、大势至菩萨居于两侧，周围分布着身材较小的众神。三尊高踞于莲池上方的平台上，两侧配礼佛乐队、罗汉等对称出现，表现了西方极乐世界圆满和谐、其乐融融的景象。。

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    阿弥陀佛莲台左右分别站立两尊精美的胁侍菩萨，均戴宝冠，身上佩戴璎珞，彩带飞舞，左侧菩萨着白裙，右侧菩萨着红裙，衣饰繁缛华丽，目光柔和俯视众生。两尊画像姿势统一，一手置于胸前，一手食指、中指并拢指向地面，完全对称，互相映照，有如一对“镜像”。

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   观音、大势至菩萨坛座外侧各立一托盘的供养人，一盘内置山石，一盘内置莲花。西方三圣前面正中为三弟子跪拜，仙鹤、孔雀、迦陵频伽、共命鸟飞舞。《佛说阿弥陀经》：“彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜六时，天雨曼陀罗花……彼国常有种种奇妙杂色之鸟：白鹄、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。“这些神鸟的出现，皆表示”法音宣流“，以其悦耳声音和优美舞姿供养佛。

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    在西方三圣画像的下方由三组画面组成：10位菩萨分两组鱼贯而行，十八罗汉和由24名乐伎组成的乐队分侍两旁，这样就形成了菩萨、罗汉、乐伎、供养人环绕于西方三圣的布局。从这幅画面中，我们可以看到一个有趣的变化，就是唐代时期身躯高大的菩萨从壁画中消失了，供养人的形象却变大了，位置也从边缘逐步向中心靠拢。联想到唐代以后壁画中出现的宴会、耕作、唱戏等画面，以及菩萨面貌妆容的变化，我们不难得出一个结论：随着这一时期宗教世俗化程度的加深，壁画的风格也表现出更多的世俗特征。按照李泽厚的说法：壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。（李泽厚：《美的历程》）

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    十位菩萨头戴宝冠，分别着红色、绿色、青色长衫，双手合十，神情庄严，倾听佛的说法。他们身体略微前倾，列队前行，富有节奏感。这种动态性与中心主佛的安静肃穆形成了一种对比，构成了画面的张力。
 

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    主尊下方为宝池重栏，栏中莲花盛开。栏杆左右及中间均设踏跺，正面踏跺处有一弟子虔诚跪拜。此弟子是整幅画面中唯一背对观众者，基本处于画面居中的位置，虽然没有脸面特征，但衣饰繁复妍丽，很容易就吸引了观看者的目光。我们在大同华严寺大雄宝殿“十六观”壁画中同样可以看到这样一位”背对修行者“的出现。这样一个角色的设置，大概是为了通过一个具体的形象来刺激观想者，把自己设想成那位虔诚的弟子，代入某种既定的情景。

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     左右踏跺处有一群行进中的佛弟子，后面有侍从执幡前往赴会。两组画面人物众多，但秩序井然。颜色以红、青、绿色为主，其中大约有40%的青绿色，这就为壁画的沉稳庄重奠定了基调。然后，用红色进行添彩，主要用于神祇的服饰之中，画面立刻显得层次分明。其余30%的颜色主要用在器物、头饰之间进行色彩调和，极大地丰富了画面的色彩空间关系。画面构图仍然严格按照对称法则确立，以引导观众将目光集中到中心图像之上。

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    摩尼殿西方胜境图采用了“三分构图”，中心图像两旁是竖条画幅，犹如界框环绕两侧。均以小故事情节出现的画面，似乎是“十六观”和未生怨。十六观者，往生极乐世界之门户。《观无量寿经》云:韦提希夫人愿生西方极乐世界，欲求世人往生，请释迦摩尼说修佛之法。佛说此十六观门。一曰想观，二水想观，三地想观，四宝树观，五功德水观，六宝楼观，七华座观，八像观，九真身观，十观音观，十一势至观，十二普观，十三杂想观，十四上辈生想观，十五中辈生想观，十六下辈生想观。

    根据释迦摩尼教示的十六观，韦提希沉思冥想夕阳、流淌的河水及西方极乐世界的种种场景。在这一过程中逐渐发现了佛国的光辉，直到阿弥陀佛和其他的金色神祇出现在她的眼前。

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    这种“三分构图”代表了唐代出现的一种新的绘画模式，将具有不同宗教含义的三种绘画模式融为一体，居于中心的尊像是宗教礼拜的主体，两侧的十六观和未生怨则是辅助性的注释经文。尊像与两旁场景的艺术表现有明显的差异，运用不同的视觉逻辑以服务于不同的宗教功能。中间画幅采用单幅结构，以阿弥陀佛为中心对称布局,两侧场景则采用叙事性场面描绘系列事件。这三个部分为一体，帮助信仰者去理解这部佛经的宗教含义。（相关论述参见巫鸿：《礼仪中的美术》）

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    从根本上来说，经变画所希冀的是通过陈设画像和宣讲故事来引起信仰者的情感反应。按照段成式的说法，吴道子在景公寺绘制的经变画“笔力怒劲，变状阴怪，睹之不觉毛戴。”与之不同的是，摩尼殿内所绘制的观无量寿经变画，让人感受到的是佛国世界的美妙，引发的是愉悦的观赏体验。韦提希或任何虔敬的观想者观想的结果，就是目睹阿弥陀佛和他的净土世界。这里，各式各样的莲花化生象征性地表现了再生的过程——最初闭合，然后半开，最终在炫目的光芒中盛开。