荒漠夜莺之歌

     ——向天笑爱情诗简论

                     □东方樵

    爱情被金钱漂白得失去光彩，诗歌被功利驱逼到文学边缘，这就是当下的社会现实和文化语境。然而，这样的时代气候，丝毫改变不了鄂东诗人向天笑的创作路向。几十年来，这位“诗神忠实的信徒”（《边缘时代·后记》），始终如一地坚守爱情诗园地，先后推出以吟唱爱情为主调的八部诗集：《隐情诗语》、《孤独的玫瑰》、《边缘时代》、《情人的礼物》、《内心的光亮》和《或远或近爱一个女人》等，在零落荒芜的当代诗坛耸起一道独特的景观，赢得了许多尚存诗心的人们的热切关注和由衷喜爱。不少诗人、评论家乃至于网络写手，从宏观或微观的角度对向天笑爱情诗作了不乏灼见的剖析，但为繁荣诗歌创作尤其是爱情诗创作计，向天笑爱情诗这座“富矿”还值得进一步开掘。比如，向天笑诗歌的宗教精神、哲理意蕴和美学追求诸点，不是未被论及，就是语焉不详。本文拟就这三点谈点粗浅看法。

一、潜隐的宗教精神

    向天笑爱情诗除了《泸沽湖》一诗，将《圣经·创世纪》的内容不经意地糅进诗行之外，其他诗作确乎没有宗教性内容，向诗绝不可能称为宗教诗篇。然而，只要深入吟味，我们就不难发现，他的爱情诗骨子里有一种宗教精神在。这种宗教精神，体现于诗人对爱情近乎膜拜的珍视、飞蛾扑火的迷狂和超越时空的苦恋。

    正像诗人虔诚地对待诗歌一样，他也虔诚地对待爱情。诗歌，是向天笑的宗教，爱情也是。他说得好，“爱情是生命的精华，是人生的绝顶”！（《隐情诗语·后记》）诗神、恋人、诗歌，在他的潜意识中是不分彼此、三位一体的。爱情已被诗人高度神圣化，恋人就是他的“缪斯”（《不幸而美的女人》），他的“天堂”（《远方的呼唤》、《在你的消隐中寻找你》），他的“太阳”（《太阳》、《不悔的爱》），他的“君王”（《茉莉花》），他的“神女”（《那年春天》）。在他笔下，爱情是完美无暇、不可亵玩的圣物，因此态度格外的虔敬。他一再写自己不敢随意“触摸”所爱，“丰满的幸福躺在面前，让我惊慌/伸手可及，却不敢触摸”，“我始终不敢触摸/那粉嫩如雪的花朵”（《梅的咏叹》）。这里，花朵似的恋人就是爱情本身，“不敢触摸”，就意味着唯恐自己稍有不慎，无意中亵渎了神圣的爱情。恋人使诗人的情感得到无形的净化，他满怀渴慕默默“眺望”、“凝望”着他的“女神”：“我不敢惊扰你的美梦/只能在空无一人的山脚下/远远地将你的高楼眺望”（《在月亮山脚下》）；“我独坐在寂寞的山岗/什么也不想/只是痴痴地凝望你所在的方向”（《今夜星光灿烂》），一“眺”一“凝”包含了多少虔诚和审慎！诗人充分感受到爱情的“价值连城”（《爱情价值连城》）和超凡伟力。在爱情的感召下种种奇迹会发生：所有的磨难冰消雪融，只要同恋人在一起，“就能忍受所有的折磨”（《爱就在不明不白》）；所有的寂寞烟消云散，在恋人手掌的抚摸下，“连寂寞也会开花”（《你的手掌》）；有了爱情，黑暗能变成光明，死亡的公园能“复活、重现生机”（《黑暗的公园》）。恋人成了诗人人生的“号角”，“怎样冲锋陷阵”全凭她的“召唤”（《为你做了好多年的梦》）；恋人透露出的“光亮”，将使他“幸福地行走一生”（《内心的光亮》）；甚至，恋人的影子也如“永不熄灭”的“光芒”，指引他不断前行（《石林》）。正因为如此，诗人表示：要在诗歌中为恋人“营造宫殿/独自一人通宵达旦搬运词语的石块”（《神采飞扬的日子》）；告诫自己：“对待诗歌，要像对待初恋一样真诚”（《情人的礼物·后记》）。在这里，我们确乎看到了诗人双重的虔诚：对爱情的虔诚和诗歌创作的虔诚。

    对爱情具有宗教式虔诚的诗人，很自然地陷入一种殉道式的迷狂状态。请听听他的倾诉：“明知爱你是美丽的错误/我还是情愿将自己的生命付出”（《真正的爱就是一种徒劳》）； “即使丧身在你的漩涡之中/也紧紧跟随你慢慢激荡”（《你像清纯的河流一样》）；“这多年来，我像醉鬼一样等待着初恋的情人”（《茅台酒一样醇香的思念》）；“我的灵魂早已随你飞走了/只剩下一副无可奈何的躯壳”（《黑暗的幸福》）……诗人爱得如痴若醉，爱得死去活来，爱到深处极处，遂产生许许多多奇怪的念头。《整个夜晚为你失眠》写自已辗转反侧之际，听见警车从楼下呼啸而过，居然臆想“要是能把”恋人的“影子”“铐在窗前，该多好”。《等待情人的召唤》写因见不到所爱而中夜月下徘徊，“真想找个大峡谷堆满火柴/制造一场让她们震惊的火灾”！他感觉爱对方“就像夏天堆积雪人”，于是异想天开：“真想这世界成为巨大的冷藏室/那样会留存我最精美的杰作”（《真正的爱就是一种徒劳》）。这样一些疯疯癫癫的幻想，足以说明诗人爱的狂烈和深沉。在与爱人天各一方时，陪伴他的是“扔满一地的烟头”（《今夜，你同我一样孤独》）；他往往做出荒唐的事体，或像个顽童一样“在墙上画满嘴唇”（《依旧是一种等你的姿态》）；或在与恋人侥幸重逢之后，把被对方握过的手“悄悄地放在自己的耳边/去谛听那许多往事的回音”（《再次相遇》），这怎一个“痴”字了得！《与你相似的背影》一诗，非常典型地再现了诗人的迷狂情状。这首诗写得摇曳多姿，不仅相当真实地摹写了一个陷入爱河不能自拔的人恍恍惚惚的外在情状：发现背影——跟踪背影——明白真相——站着发呆；而且极为细腻地描绘了主人公在错认的刹那间狂痴心理的轨迹：无比惊喜——顿生失望——旋而后悔——加倍失望。这首诗为爱情心理学提供了绝好的实证材料。

    向天笑的爱情诗，都是他的情感经历和爱情体验的忠实记录。诗中用得最多的名词是“思念”，用得最多的动词是“等待”（“等候”），那是一种春蚕到死丝不尽的“思念”，那是一种地老天荒永不变的“等待”。

    对恋人刻骨而绵长的思念，流贯于向天笑所有的诗集。那些写景诗、咏物诗、记事诗、怀人诗，也都可以当爱情诗来读。这位陷入爱情迷狂状态的诗人相当敏感，敏感到病态的程度，眼观、耳听、身触的一切，都无一不让他想到爱情，想到恋人。天空、太阳、明月、云彩、江河、山岗、草原、公园、草叶、花朵、风声、雨声、水声、市声、鸟鸣声、脚步声……所有的物象都是触发相思的媒介，也是构成他思念意境的种种元素。恋人“如一只透明的蝉”，“久久潜伏”在他的“思念”里（《凉风似的手指》），无论何时、无论何地，对恋人的“思念”都与他紧紧相随，悠长而甜蜜的思念又往往隐含着无奈和忧伤。恋爱有时真像是捉迷藏，“你不停地隐去，又不停地出现/像庐山的云雾将真面遮遮掩掩/让我无法打探你心思的深浅”（《庐山》），爱情前景如此朦胧，诗人能不生出几许无奈？爱情路上有许多使人莫辨真假的“考验”，“把多情的手臂伸向你/竟被你当成搁置一边的拐杖”（《美丽的阴影》），是故意的冷漠，还是当真的不屑？实在堪费疑猜，一种不被理解的忧伤自然萦回心头。即使如此，诗人的“思念”仍是一如既往。他“宁愿让自己的思念落满尘埃”（《醉情》），也不敢“惊动”“几十年”来忘不了的恋人（《当你老了》），“一次又一次”“含着泪水”“轻轻呼唤”着恋人的“芳名”（《无言的结局》），对一个人的思念竟能如是一往情深、缠绵不绝！这种思念甚至能超越生死的界域，“在那熊熊炉火里/化作青烟一缕/也要留下一盒/其实早已粉身碎骨的思念”（《诺言》）；“直至化成青烟缕缕/也会向你无声无息地飘去”（《爱你是一个美丽的错误》）。诗人坚信，自己的思念并不会因为肉体生命的消殒而消失，那是情感的美丽琥珀和坚硬化石，生生世世不会化成空无。

    诗人在漫长的等待中深深地苦恋，又在无尽的苦恋中执着地等待。等待他的女神，“准备用一生的时光”（《我在等你》）；“黑瘦的影子/站在苍白的墙上/耐心地等”（《你会来吗》）；“停留在某个不为人知的地方/耗尽最后的心血”苦等（《远方的呼唤》）；“独自在黑暗中守望/等待下一辈子升起的太阳”（《带颗月亮回家吧》）；一直等到自己像孤岛一样“在大海上消亡”（《爱的孤岛》）……等待的执著与绝望，坚韧与空茫，坦然与孤苦，在这些诗句中得到逼真的袒露。诗人的等待和守望，近似于佛教徒对于彼岸的遥望，基督徒对于天国的遥望，浸染着一种悲壮的色调。细心的读者一定会注意到，诗集中还有几首诗悬想“我”死亡后的情景：“亲爱的  在去火葬场的路上/为我送行的鞭炮像一串红/一定会盛开到你的窗前”（《等待女友》）；“一辆灵车缓缓驶出/一位少妇抱着我的骨灰/仿佛冬天的枝丫上/还挂着最后一枚红叶”（《身外有一个世界》）；“也许明天/你会从南方的田野走来/带着晶亮的泪水/给我送葬/那是一棵鸽子树吗/片片落叶都是纷飞的思念”（《一夜千年》）……这是一种怎样的“等待”？纵使“等”不来生前久盼的欢会，也要“等”到死后迟到的哀怜！诗人有一句名言：“爱情是心死了还在做梦。”（《隐情诗语·后记》）这些“梦”，凝结着渊深的情意和悲郁的想象，空灵而奇幻，美丽而忧伤，只有视爱情为宗教的人才会这样做梦！才做这样的梦！

    不少论者注意到向天笑诗歌远离“下半身写作”的庸俗，但没有进一步探寻究竟是何原因使然。我们以为，就是由诗歌中潜在的宗教精神所决定的。欧洲中世纪骑士情歌的圣洁典雅，很大程度上取决于宗教精神的契合，向诗与之近似。若无宗教精神，向天笑即使只写“灵”的灵犀一点通，不写“肉”的千年犹不足，也一样难免落入俗境。

二、朴素的哲理意蕴

    著名诗评家程光炜在论及向天笑爱情诗创作时，谈到“爱情不仅仅是缕缕莫名的情绪，更多的时候，它又是深沉的耽思”。“耽思”必能发现生活和爱情的真理。爱情诗若不蕴含哲理，那就只是缠绵爱情故事和浪漫情感经历的诗化展览，它们或许能够打动人，但不一定能照亮人，真正的好诗，不仅动人心魄，而且照彻灵府。照彻灵府靠的是理性的光芒。向天笑的爱情诗是怎样的呢？细检他的几部诗集，蕴含哲理的诗句俯拾皆是，这里姑引若干以飨读者：

   “比空间更大的空间，就是离别/比时间更短的时间，就是拥抱。”（《一对白天鹅》）

   “不能互相取暖，也要互相辉映。”（《美丽的幻影》）

   “即使不能生活在一起/遥遥的相望也是一种幸福。”（《人生的转折点》）

   “美丽  不只是生长时的翠绿/也还有衰败后的金黄。”（《人生的转折点》）

   “不是一切命运都不可抗拒/不是一切追求都没有结局。”（《在栅栏前》）

   “在人生的十字路口/往往抬腿  便是命运。”（《危险的幸福》）

   “相逢  不一定有缘/无缘  永远不会相逢。”（《相逢与缘分》）

   “一生中没有脚踏实地的时光/是最浪漫、最惊心动魄的时光。”（《并非虚构》）

   “人生的全部意义/在于一种漫长的过程。”（《等待女友》）

   “持久的等候/本身就是美丽的风光。”（《爱的孤岛》）

     …………

    上述所录这些带有格言意味的诗句，还只是向天笑爱情诗哲理意蕴的冰山一角，换言之，仅凭寻章摘句远远不足以说明向天笑爱情诗哲理星空的深邃和绚丽。向诗涉及了不少爱情哲学的课题，如梦幻与现实、刹那与永恒、失去与拥有、阻隔与连通、表象与实质、寒冷与温暖、困难与轻易等等。下面择要谈谈其中几个代表性命题。

    其一，关于“距离”。在诗人的视野中有两种距离，外在的空间距离和内在的情感距离，空间距离的变化导致情感距离的反向变化，最终又倒过来影响人对空间距离的感知。这个变化过程似乎可以归结为这样一条线索：空间距离拉大——思念急剧加深——情感距离缩小——无视空间距离。诗集《或远或近爱一个女人》中有一辑为“远方的思念”，多首诗触及到距离“远”与“近”的变化。《到远方去想念身边的人》，题目本身就富于哲学意味，到“远方”去“想念”，空间距离的扩大反而强化了“想念”的力度，导致了情感距离的高度贴近。在这个变化中，空间距离的扩大是外在诱因，“永远不会苍老、枯黄”的“思念”是本质原因，思念在极度促近情感距离的同时，使遥远的空间距离也在感觉上化为“零”距离。于是，“在远方/不再天远，不再地隔”，“离你越远反而越近”（《半夜醒来的草原》）。在《守望者》和《或远或近爱一个女人》中，也表达了同样的感觉：“你离我越来越远/形象却越来越清晰”；“现在应该更加遥远/为何反而觉得亲密无间”。说穿了，距离的远近是一种感觉，爱情使空间距离神奇消泯。

    诗集中与上述距离观密切相关、出现频率很高的两个概念或曰意象是“玻璃”和“影子”。先看提及“玻璃”的一些诗句：“我们之间永远隔着/一层又一层透明的玻璃”（《整个夜里为你失眠》）；“你在玻璃的那一边/我们相隔很远  也很近”（《爱情价值连城》）；“隔着透明的玻璃，我们之间/比隔着大海还要遥远”（《你在玻璃的那一边》）；“你离我并不遥远/只是世俗像无形的玻璃/横隔在我们之间”（《庐山》）……“相隔很远  也很近”这七个字，高度概括了“玻璃”产生的阻隔效应。玻璃是“透明”的，你能看见我，我能看见你，所以距离并不“遥远”，而是“很近”；然而，距离又是无比“遥远”的，因为若有若无的“玻璃”是隔绝双方、不可逾越的象征物。在更深层次上讲，隔着玻璃的双方之所以“近”，是因为心灵相通，两情相悦；之所以“远”，是因为俗虑难去，藩篱惧破。可见，“玻璃”既可以视为现实的阻隔，也可以视为心理的阻隔。“阻隔”存灭，“远”“近”易代，关键在“心”！再看关涉“影子”的一些诗句：“你的影子/像带着露珠的青草长满我的思念”（《中秋夜的知音》）；“我始终无法摆脱你的影子”（《突然发生的约会》）；“亲近你的影子，一次又一次”（《无言的结局》）；“带着你的影子，在暮色中行走”（《黑色的背影》）；“默默无言，望着你的影子”（《转瞬即逝的缘分》）；“我把你的影子装进坛罐”（《结束也就是开始》）；“在你的幻影里/永远沉醉，长眠不醒”（《等待女友》）……显然，“影子”并不存在于现实空间，而是存在于心理空间。在现实空间，诗人与“影子”无比遥远；而在心理空间，诗人与“影子”无比贴近，与诗人结伴而行，亲切交谈，默默相望。“影子”还有一重意蕴，即它既是“实有”的，又是“空无”的，在现实空间，它是空无的；而在心理空间，它又是实有的，它可以“带”，可以“走”，可以“装”，诗人的许多诗作，正是靠“影子”意象撑起来的。回过头来看《在你的消隐中寻找你》和《或远或近爱一个女人》，诗题暗示的不仅是一种爱情态度，更是一种哲理感悟。对于怀着真挚爱情的人来说，“消隐”只是表象，未“消隐”才是本质，肉身“消隐”了，还有“影子”在，“消隐”就是“不消隐”。这有点像佛家所言“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。“消隐”即相当于“空”，“不消隐”即相当于“色”。同样，“远”与“近”也是一回事，无所谓“远”，无所谓“近”，“远不异近，近不异远，远即是近，近即是远”，一切在“心”（思念），“心远”了再“近”也“远”；“心近”了，再“远”也“近”。

    其二，关于“时间”。诗人对时间“长”与“短”的认识是相对的，相聚，时间再长也短；分离，时间再短也长。在《为谁守候》和《或远或近爱一个女人》中，心理时间之长与自然时间之短存在着巨大的反差：“一个寂静的夜晚，比一个世纪还要漫长”；“一天，突然变得/比一月还漫长”，个中原因就是分离难受，等待难熬。这是“共时性”变化。还有“历时性”变化，即现时的“刹那”抵消过去的“漫长”，或成为将来的“永恒”。比如，“含泪的一吻/消融了相隔多年的时光”（《情人的礼物》）；“片刻欢畅的时光/变成永久的记忆”（《茅台酒一样醇香的思念》）。诗人不禁感叹：“变化得最快的是时间/永恒不变的也是时间。”（《调节时间》）这“变”与“不变”，全取决于有情人的心理感受。

    其三，关于“幸福”。爱情无疑是幸福的，但也伴随着“危险”，《失落的世界》和《行走在爱情上》就屡屡提到走近爱情的危险：“爱情真像疯狂的恐龙/越是贴近，越是危险”；“行走在爱情上/有如履薄冰的危险”。既是如此，人们为何还要“铤而走险”呢？诗人的回答是：“没有危险的一生/也就没有动人的幸福。”（《在栅栏前》）同样，爱情的幸福也伴随着痛苦，爱情给予人的，“不只是难言的痛苦/也会有一辈子都难忘的幸福”（《人生的转折点》），这两句话似乎告诉人们：痛苦是幸福的必要代价，幸福是痛苦的预设前提，痛苦的深浅和轻重决定着幸福的成色和分量。诗人认为，“即使得到难言的痛苦/若干年后/也会化成美丽动人的回忆”（《没有得不到回报的爱》），“美丽动人的回忆”，何尝不是一种人生的幸福？

    以上所谈到的诗中哲理，也许我们并不陌生，你可以说那些理性表达和哲思启悟，卑之无甚高论，人皆可谈一二，但你否认不了这些都是真真切切的生活和爱情哲理，否认不了这些哲理本身的深刻性，尽管它们是那么朴素，那么平易。向诗中的诸多哲理，不是故弄玄虚的说教，而是扪心贴肺的交流，只要思维正常，情感正常，人人皆可理解，个个都会认同，心心都会共鸣。这正是向诗的高明处，哲理表达的最高境界是素面朝天，而不是珠光宝气，越是深刻，就越是朴素，越是朴素，就越能明心。诗篇中寓含如许朴素的哲理，是不是诗人有意为之呢？绝对不是，那是爱情的生活逻辑使然，是生活哲理的自然流露，是诗人情到深处的意外收获。如果作者当真试图在诗中向读者灌输形而上的理念，那么，作品中所有感人的诗意化形象，都会变成枯索的象征性符号，诗歌丰富的情感将被挤兑殆尽，爱情诗的艺术感染力也就全然丧失了。还需指出的是，诗中这些与情共生、自然升华、化为形象的哲理，在表达上绝非以情感附着物的方式出现，它们或用诗题破头点醒，或借警句随机挑明，或取意象通篇暗示，无论采用什么方式，都与诗作所抒发的情感水乳交融，爱情哲理成为诗歌肌体不可或缺的筋骨和魂魄。

三、纯净的美学追求

   “他的全部财富是一个属于自己的童话世界”^①，评论家刘川鄂如是评价向天笑。这个“单纯得像个孩子”的诗人，爱情诗的美学追求与爱情本身的特质是相吻合的：露珠似的纯净。单纯的文本建筑、明快的抒情风格和省净的语言组织，无一不显其“纯净”。

    向诗大多只有十来行，是真正的“微型诗歌”，地道的“牧童小唱”。篇幅短小，故结构相对单纯。但单纯而不死板，章法富于变化。《海观山的树林》、《初恋的手指》等运用对比式，前者上半写“多年前”牵手林下，后半写“多年后”林下独处；后者上半写旧日情爱的追忆，下半写独坐山岗的怀想。如同欧阳修的《生查子》，淡出、淡入镜头前后相续。《又见你的长发》采用交叉式，一、三诗节着眼于彼，二、四诗节着眼于己，心画来回切换，显得灵动有致。《爱的故乡》采用连缀式，首节写“爱的故乡”是世间“唯一不变的地方”；次节反连，写“爱的故乡”是“唯一回不去的地方”；末节顺连，写“遥望”“爱的故乡”。《你的手掌》采用分合式，前两节为“分”，两重比喻写尽手掌的奇妙；后一节是“合”，一生什么也不要，只要恋人“温柔的手掌”。《雨夜的月亮》和《你会来吗》采用框架式，首尾构成现时抒情框架，中间包容记忆性内容。前篇首节设疑，雨夜竟能抚摸月亮；中间两节，追忆一次雨后幽会；尾节解疑，因为“心中有轮明月”。后篇首节写回头所见（“黑瘦的影子”），次节写往日情事（雪地的等候），末节写抬头所见（今夜的孤月）。《初恋的滋味》采用层叠式，上下两节是相叠的进行时态情状：前写没有力量离开女友，后写没有胆量倾诉衷情，每节中又有两个层次，内在的心像与外在的窘状对比重叠。逆转式用得最多，例子不胜枚举。《等待女友》前三节极写单身宿舍的难耐，后三节转写对等待的认识和臆想，整个结构呈“A”状。《月色无边的公园》前三节煞有介事地描写公园深处的徜徉和邂逅，末节转写自己“只不过独坐窗前”。《在黑暗中》前面五节如同写实（一次黑暗中的偷情），最后一节点出这一切不过是“白日梦”。《黑色的玫瑰》前三节反面铺垫（“花园”的拒绝进入、遭遇不幸和不可停留），末节写离去的瞬间“花园”“突然开放”。《走向远方》前三节依次写道路、流浪、回首，末节突转：其实还没有出发！《黑色的睡裙》和《月亮山上的秘密》又与前不同，不是末节逆转，而是结句挑明。头一首前面写梦中睡裙、夜半敲门、聊天相拥，结末（“醒来，还是抱着一个枕头”）逆转。后一首前三节描写梦中的相聚，尾句（“其实，没有人知道这样的日子何时到来”）反跌。诗人如此偏好逆转式，目的在于形成抒情波澜，增强抒情力度，添加幽默效果。向诗确有尺水兴波、流风回雪的气韵。

    十四行诗结构是西方爱情诗的特殊表达式，自从彼特拉克的《歌集》问世之后，便成为西方爱情诗的经典抒情结构。向天笑擅长运用十四行诗形式抒情，为满足不同的抒情需要，对十四行的内在结构稍作变异，组合方式大体有如下几种：一是“四四三三”式，如《当你老了》、《月光留步》等；二是“三四三四”式，如《黑色的背影》、《魂牵梦萦的诱惑》等；三是“四三四三”式，如《水木年华》、《老了，我要上山》等；四是“四四四二”式，如《你到来的脚步声》、《一个人像一朵花一样永久地开放》等。此外，还有“三四四三”式，如《一对白天鹅》；“四三三四”式，如《月色无边的公园》；“四七三”式，如《内心的光亮》。如此娴熟地运用商籁体抒写爱情，在中国，现代要数冯至，当代应算向天笑。

    无论采用何种结构方式，向诗都富有层次感、立体感和音乐感，给人整体感觉是匀称和谐，玲珑小巧。

    向诗的明快体现在哪些方面呢？一是节奏，二是画面，三是细节。不少诗篇尤其是较长的作品，往往采用主题句间隔反复的方式形成节奏。长诗《一个人深夜真清贫》，用同题主题句间隔六个诗节，抒情如河浪一样一波一波地向前推进：倾听——联想——追忆——自释，有起有伏，有峰有谷，节奏感非常鲜明。《又见你的长发》每节诗首句都用“起风了  亲爱的”领起，形成一种轮番扬起、反复叮咛的抒情格调，富于音乐美感。《我在等你》也是如此，“我在等你”置于每节诗的开头，温情软语，回环往复，起落有致，婉约缠绵。与章节之间嵌用特定的乐句不同，诗章局部往往使用冠以同一词语的排比句，形成急管繁弦的节奏，表达一种或焦灼、或殷切、或欣喜的情绪。《不幸而美丽的女人》中间一节句首全为“让”字，《阳光的足迹》第二节句首全为“谁”字，《你会来吗》中间一节三句全以“那是”领起，《在黑暗中》三四两节前三句均由“在黑暗中”带出。受方言情结影响，向诗遣句没有欧化倾向，诗句长短大体相仿，句中音尺相差不大，这无疑也形成鲜明的节奏感。他的爱情诗更注意内在的节奏，内容的虚与实，情绪的松与紧，意象的疏与密，色调的明与暗，语气的轻与重，都得到精心的措置，巧妙的交叉。如同艾青，向天笑善于把握诗歌的内在节奏，这无疑得益于他的音乐素养。

    画面充满田园牧歌情调，给人一种奇丽幻美之感，也是向诗一大特色。看看《雨夜的月亮》中勾画的“仲夏夜之梦”：“绿晶晶的萤火虫/在雨后的山岗上低低飞翔/湿润润的绿叶如舌/在温柔的夜风中轻轻地唱”，“萤火虫”、“山岗”、“绿叶”、“夜风”，构成多么净朗、宁谧、恬柔的诗意境界！《独睡那山》第三节，画面虚实相映，色彩清新明丽，“蓝色的云朵/是你飘飞的思念/凋零的绿叶/是我留下的诗笺/你不必劝我回头是岸/我总想等你万山红遍”，实的“那山”、“云朵”、“绿叶”与虚的“思念”、“诗笺”、“万山红遍”叠相映发，景深无限。再如《人生的转折点》的一段：“你妩媚的笑容/就是我敞开的窗户/我把夜夜难眠的心事/都剪成美丽的窗花/贴在你的心灵深处”，“笑容”、“窗户”、“窗花”虽都是虚像，但经过艺术的组合，一幅和谐优美的人生图画跃然浮现目前。《远方的绵羊》首段相当俏皮：“一个女人的枕头是一座山/她在孤独中把思念变成一只只洁白的绵羊/在寂寞里又把绵羊一只只地赶上山岗”，画面中“枕头”、“绵羊”、“山岗”等意象，虚实相生，动静相映，极富美感。不难看出，精通音乐的诗人亦有画家天赋，二三形象，妙敷朱墨，就营构出一片清美净爽的诗境，比国画来得明晰，比油画来得爽利。正如诗人、小说家曹树莹所言，向天笑的为人和笔调“温情而细腻”，诗中细节描写细腻传神，但不拖泥带水。《初恋的滋味》中对心理细节的刻画，达到了微澜毕现的细切，婉曲多姿而又干净利索。而在另一首诗中，仅用“等待的心如同无数甲虫在爬”之喻，就将难以言状的微妙心态鲜活地托出。

    诗歌艺术说到底，最重要的还是语言，上述两点美学追求离开了语言的省净是无法实现的。向天笑抒情比较节制。久别的恋人从远方打来电话，诗人该是何等激动，但他没有让激情“澎湃”成纵马驰奔的诗句军团，而是浓缩为短短五行：“这时  所有的思念/都会沿着一根长长的藤蔓/绽开一丛丛美丽的花朵/从你的嘴上/一直开到我的心上”（《长途电话》），诗人的想象是何其美丽，抒情又是何等俭省。诗人曾不慎错失了一段情缘，每当与曾经的恋人相遇，那份尴尬，那份痛楚，那份后悔，那份冀望，岂能说得清、道得明？《那句话语》只用六行短句就圆满道出：“从此每次相遇/就像一把利剑/朝我的心灵砍去/把记忆砍成两半/一半甜蜜/一半痛苦”，“利剑”劈心，诸端痛切感触被一语道破；万般心事，浓缩为“甜蜜”、“痛苦”正反两词。在诗中写“肉”与“性”，易于滑入俗烂不堪的泥沼。然而，在向天笑的诗作中，不见一星污秽，唯见脱俗清雅。《一份旧情书》、《初欢的沉醉》、《雨夜的月亮》、《踏青》、《一个人像一朵花一样永久地开放》等诗，均没有肉艳粗俗的描绘，两性“灵肉一体的交融、本真率性的结合”，多用自然物象来象征点染，言在此而意在彼。蒹葭秋水，绰约迷离，似非而是，似是而非，如此这般，恰是爱情诗的妙境。

    写爱情诗“玩技巧”，势必有矫饰之嫌，而太无技巧又会丧失诗性。向天笑诗歌讲“技巧”，但不“玩”“技巧”，“度”把握得比较好。在表现方式上，既自如地运用中国古代诗歌传统的赋、比、兴辞格，又能适当借鉴蒙太奇手法和意识流技巧；在语句组织上，既有意识地规避欧化句式和欧化语言，又以超常规的方式安顿平实温厚而略带方言意味的语词，以增其张力和弹性。由于传统爱情诗的抒情品质和现代爱情诗的思考品性兼具相成，那些汩汩流泻的诗句，“明快而不直露，含蓄而不晦涩”，诵之爽口温心，嚼之良多余味。

    向天笑数十年间以对爱情的忠贞不二态度，始终如一地坚持爱情诗的创作和探索，形成了独特的艺术个性。潜隐的宗教精神，朴素的哲理意蕴，纯净的美学追求，是其艺术个性的三个支点。它们使向天笑爱情诗的抒情品格得到无形提升：潜隐的宗教精神，保证了诗歌情感的雅洁；朴素的哲理意蕴，带来了诗歌内涵的深厚；纯净的美学追求，促成了诗歌建构的精美。这些作品清新如春草，玲珑如秀露，恬美如小夜曲，弥足珍贵，脍炙人口，影响深广，他因之而荣膺“湖北的情诗王子”的雅号。这个“雅号”其实还有值得商榷处，首先，限制词“湖北”低估了向天笑爱情诗在中国当代诗坛的地位，须知像他这样苦苦坚守爱情诗阵地的诗家并世无二人；其次，中心词“王子”这个充满贵族气味的帽子，被体育界、娱乐圈的人戴得太滥，让一个诗人顶着如此“桂冠”未免有些俗气；再次，更重要的是这个“雅号”未能突出向天笑出色的爱情诗创作在现存文化背景下非同寻常的意义——不只是向世人显示了“生命的美质和理想的光辉”，且在诗坛高扬了一面不趋时俗、坚韧卓绝的反叛旗帜。有鉴于此，我们认为称向天笑为“荒漠夜莺”也许更为合适。向天笑曾言：“爱情，是一部近似天书的诗集，要用一生一世的时光来读来写。”（《隐情诗语·后记》）他将为之付出毕生的不懈努力。我们有理由确信，向天笑的“夜莺之歌”将越唱越嘹亮，也将越传越久远。

                                                     2010年7月27日初稿

                                                     2010年8月27日定稿

本文《海南师范大学学报》社会科学版2010年第6期新诗研究栏目刊发