话本小说与文言小说叙事艺术比较

   傅承洲    

一

    用西方小说体裁三分法的理论来观照，中国古代的话本小说和文言小说，就其主体而言，同属短篇小说。可我们在阅读这两类小说时，总感觉它们之间的差异非常之大，语言的差异是显而易见的。另外就是叙事艺术的差异了。

    西方学者韦恩·布斯曾对小说的叙事模式作过这样的划分：“在福楼拜之后，许多作家和批评家已经接受这样的观点，即认为客观的非个人的或戏剧式的叙事方式，较之作家或其可靠叙述者直接出面的叙述方式，自然要优越。”[1]这两种叙事方式被简化为展示与讲述。简单的优劣判断没有多大意义，而讲述和展示的划分颇具理论价值。话本小说和文言小说是这两种叙述方式的最典型的例证。

    话本小说起源于说话艺术。说话就是讲故事，由说话人在勾栏瓦舍向观众表演。话本是否为说话人的底本，学术界尚有争议。“三言”中确有几篇小说在结尾处说明是说话艺人提供的，提供方式很可能是艺人讲述文人记录整理。一旦整理成书面文字也就不再是说话艺术，而是供读者阅读的文学作品。而这些作品却仍然保留着讲故事的特征。后来文人创作话本小说，还要模仿说话艺术，作家扮演说话人的角色，向拟想的观众讲述一个引人入胜的故事。话本小说的这一特点，几乎不需要多论证，随便翻开一部小说，便可以找到作者以说话人的身份与拟想听众对话的段落。《小水湾天狐诏书》在入话之后，便有这样一段：“说话的，那黄雀衔环的故事，人人晓得，何必费讲。看官们不知，只为在下今日要说个少年，也因弹了个异类上起，不能如弹雀的恁般悔悟，干把个老大个家事，弄得七颠八倒，做了一场话柄，故把衔雀之事，做个得胜头回。”[2]更不用说话本小说集中俯拾即是的“话说”、“却说”、“且听说”之类说话术语。

讲述，作家的介入是不可避免的，他始终站在故事和读者之间，按照他的观点来讲述故事，带有强烈的主观色彩，爱憎倾向十分鲜明。如果必要的话，他可以直接发表议论，当然也是以说话人的身份。

话本小说一般有入话，入话除诗词和小故事外，还有一段议论，作者借以说明这篇小说的创作动机。《古今小说》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》开篇是一首词，接着便是大段议论：“这首词，名为《西江月》，是劝人安分守己，随缘作乐，莫为酒、色、财、气四字损却精神，亏了行止。求快活时非快活，得便宜处失便宜。说起那四字中，总得不到那色字利害。……假如你有娇妻爱妾，别人调戏上了，你心下如何？”作者用第二人称直接对读者训话。像这样的议论，在话本小说中比比皆是。

话本小说作家始终操纵着整个故事，讲到警醒世人处，他有权暂时中断故事，直接对此加以评论。《瞿凤奴情愆死盖》写方氏与孙三郎私通，为了拴住比自己小十几岁的情人，不惜用女儿作诱饵。故事讲到这里，作者发话了：“看官，大抵人家女儿全在为母的钤束，若或动止蹊跷，便要防闲训诲，不使玷辱门风，才是道理。可笑方氏自己不正气，做下没廉耻的勾当，自不消说起，反又教导女儿偷汉，岂不是人类中的禽兽？……”[3]评论完毕，又接着前面的故事往下讲，如果将这一段删除，丝毫不影响故事的完整性。

话本小说作家以说话人自居，向拟想听众讲述故事，他就必须遵守说话规则。说话人在勾栏瓦舍向听众讲述故事时一说即逝，听众不可能像读者阅读小说那样可以掩卷沉思，甚至翻回去重读。因此，说话人就得用通俗浅显的语言把故事讲得清楚明白，听众可能不懂的地方，说话人还要加以解释。作家创作话本小说时，对一些生疏的名物、制度、习俗和读者可能产生疑问的情节，亦如说话人一样，出面加以解释和说明。《襄敏公元宵失子  十三郎五岁朝天》写元宵节观灯，贵族人家捧着帷幕。这是什么东西？有何用处？读者可能不明白。作者解释道：“看官，你道如何用着帷幕？盖因官宦人家女眷，恐怕街市人挨挨擦擦，不成体面，所以或用布匹等类，扯着长圈围着，只要隔绝外边人，他在里头走的人，原自四边看得见的。晋时叫他做步障，故有紫丝步障、锦步障之称。这是大人家规范如此。”[4]这一解释，读者便明白了。

文言小说作家创作目的非常明确，就是写给书斋里的文人阅读的，这与话本小说作家向拟想听众讲故事，虽只是“一念之差”，可叙事方式却大不一样。文言小说作家不是把故事讲述出来，而是通过语言将事件展示出来，作家从故事中隐退，决不出来说三道四，善恶是非让事实说话。正如晚清一位评论家所说：“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知。最忌挽入作者论断，或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言。即先后绝不矛盾，已觉叠床架屋，毫无余味。”[5]文言小说作家正是这样做的。元稹的《莺莺传》写张生与莺莺的恋爱悲剧，作者客观地展示了崔张从相识到相爱再到分手的全过程。宋人王性之考出，《莺莺传》为元稹的自叙传，张生为元稹化名，莺莺乃崔鹏之女，元稹的表妹。近人 陈寅恪先生也同意此说。[6]尽管元稹在小说末尾称：“时人多许张为善补过者。”但由于作者采用了纯客观的叙事方式，读者对张生和莺莺的评价与时人大不一样。冯梦龙在《情史》中收录了这篇小说，篇末附有一篇短评：“传云时人以张为善补过者。夫此何过也？而如是补乎？如是而为善补过，则天下负心薄幸、食言背盟之徒，皆可云善补过矣！……”冯梦龙的观点颇有代表性，后人用这一题材改编戏曲和说唱艺术时，大多将它改为大团圆的结局，让张生“救过之半”。由此可见，即使是像元稹写自叙传，也得严守文言小说的叙事规则，作者隐退背后，客观地再现事件经过，以至让自己留千载骂名。其它纯虚构的文言小说便可想而知。

                                                                       二

叙事角度是十九世纪末以来西方小说理论的热门话题，也是小说叙事学的主要内容。英国小说家卢伯克在《小说的技巧》一书中对此作过简明的解释。他说：“小说技巧上错综复杂的问题，全在于受视点的支配，即作者同故事之间的关系问题。”卢伯克所说的视点就是叙事角度。西方学者对此作过各种阐释与分类，择其大略，主要有全知视角、限知视角和纯客观视角。这种叙事理论主要是根据西方现代小说创作实践总结出来的，对中国现当代小说创作产生了极大的影响。古代小说家虽然没有这种理论自觉，作为一种叙事技巧，他们也得作出不自觉的选择。

话本小说家摹拟说话艺人讲述故事，只能采用全知视角。作家选用说话人作为叙事者，这位叙事者无所不在，无所不知，就如上帝一般。他不仅知道故事的来龙去脉，前因后果，而且知道人物的最隐秘的世界。《宋小官团圆破毡笠》写宋金因害痨病被丈人抛弃在荒无人烟的山上，叙述人一样知晓其行踪。他在山上为老僧所救，病体健旺，又在破庙拾到八箱财宝，雇船运到南京。[7]宋金一个人在山上的所作所为，并不影响叙述人的了解与讲述。而且叙述人也不需要说明他了解的途径，全知视角赋予了他这种权力。《卖油郎独占花魁》中秦重在妓院中服侍王美娘一夜，叙事人照样一清二楚。

话本小说不少取材于前人作品，前人作品采用限知叙事的，话本小说不得不改用全知视角。唐人李公佐的小说《谢小娥传》，写谢小娥为父亲和丈夫报仇的故事。这篇小说采用了两种叙事视角。关于谢小娥的叙述，用第三人称全知视角。“我”介入的两处情节，作者用了第一人称限知视角。一处是“我”为小娥解梦中所得十二字谜语，辨明仇人申兰、申春姓名。另一处是小娥在善义寺落发为尼，“我”经过该寺时，小娥曾当面致谢。凌濛初将这篇小说改为话本，题为《李公佐巧解梦中言  谢小娥智擒船上贼》，主要情节没变，而李公佐帮助谢小娥解谜，在善义寺相遇两段，第一人称限知视角改为第三人称全知视角。因话本小说叙事人就是作者，扮演说话人的角色，他不可能在小说中再扮演李公佐，否则就乱套了，读者会不知所云。

谈到中国古代小说叙事角度时，人们常常用全知视角统括，这一结论至少对文言小说来说是不适宜的。文言小说中有不少作品采用了典型的限知叙事。主要有两种类型，一类是用第一人称叙事，所叙限于“我”的视野范围。唐传奇早期作品、王度的《古镜记》，作者用第一人限知视角，叙述了一能照妖驱邪的宝镜的故事。前半部分写王度持此宝镜先在长乐坡程雄家照出千岁老狐，又在芮城照杀一蛇妖。叙事人是王度，所叙均王度亲眼所见。大概作者感到全篇均以王度作叙事人显得单调，后半部分则换王度之弟王勣充当叙事人。王勣弃官出游，借宝镜护身，归来向王度陈述用宝镜在嵩山少室降龟精猿妖、为张家照杀鸡妖、为李家照杀鼠狼精、毛鼠精、壁虎精。这神秘而灵异的古镜，显然是作者根据前人的传说虚构的，即作者不可能真的获此宝镜并持之降妖。作者既然可以写自己持镜照杀狐精蛇妖，当然也可以写自己持此镜照杀鸡妖鼠精。而作者却不这样处理，后面部分改成王勣所为，则是作者的精心安排。从叙事角度看，全篇仍然是第一人称限知叙事，只不过前后叙述人不同而已。牛僧孺的《周秦纪行》用第一人称自述落第归来途中，误入庙宇，见历代后妃美女，并与之饮酒赋诗作乐，内容并无多大意义。小说采用限知叙事，以牛僧儒一夜所遇人和事为叙述内容，严格地保持了视角的一致。另外，像张鷟的《游仙窟》、沈亚之的《秦梦记》等小说也都用了第一人称限知叙事。

文言小说中还有一类，虽然用第三人称，但仍用限知视角，以小说主人公为叙述人，以其所见所闻为叙述内容。李公佐的《南柯太守传》除开头和结尾几句必要的交代外，主要内容写淳于棼梦游大槐安国的经历。“南柯一梦”均是南柯太守亲眼所见。李朝威的《柳毅传》写柳毅遇到受夫家迫害的龙女，便仗义为之传书报信，受到洞庭君的礼遇。钱塘君严惩了泾川次子，并逼柳毅与龙女成亲，被柳严词拒绝。后来龙女来到人间与柳毅结为夫妇。小说所叙限于柳毅的视野范围，像钱塘君严惩泾川次子及其全家，柳毅没有亲见，作者便不作正面描写，而由钱塘君讲述。这篇小说，如果改用第一人称叙事，只需将“毅”改为“余”，用“余”代表柳毅即可，不会遇到视角方面的麻烦。

                                                                        三

按莱辛关于时间艺术与空间艺术的区分，小说属于时间艺术，时间理所当然地得到了小说家的重视。伊利莎白·鲍温说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同样重要的价值。凡是我们所能想到的真正懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”[8]西方小说理论家对叙事时间的探讨，是十九世纪以来的事，而小说家对时间的利用则早得多。

古代小说家在叙事时间上没有像现代小说家那样翻出众多的花样，主要采用连贯叙事和倒装叙事。话本小说由于摹拟说话艺人讲述故事，则必须按自然时序连贯叙事，让拟想中的听众听得清楚明白。《钱秀才错占凤凰俦》是一出婚姻喜剧，小说按事件发生的先后依次叙述：高赞为女儿秋芳择婿；颜俊请尤辰作伐；颜俊请钱青到高家面试；又让钱青迎亲，因风雪不能行船，婚礼在高家举行；迎亲回来，颜俊大打出手；本县大尹将秋芳断给钱青。这篇小说头绪较多，而自然时序一点也不乱。

前人打乱自然时序的作品，话本小说作家拿到自己的小说中时，一一将时序理顺。凌濛初的《襄敏公元宵失子  十三郎五岁朝天》借用了《南陔脱帽》和《真珠族姬》两篇文言小说的情节，这两篇小说均用了倒装叙事。《南陔脱帽》先写王襄敏五岁幼子王寀在元宵夜丢失，十天后皇帝派车送回。然后再叙王寀遇劫得救的经过。王寀被奸人劫走，在东华门遇一车队，王寀攀幰呼救，为中大人所救并带至皇宫。皇帝问明详情，密诏捕贼，后命载以归。话本照搬了这一故事，只是将中大人携圣旨送还王寀一事移到了篇尾，时序调整过来了。《真珠族姬》写真珠女元宵被人抬轿接走，四处查访，杳无音讯。明年三月，都人春游在破轿中发现。再借真珠之口叙述自己被群贼劫去，在古庙中被打遭污，售于某家为妾。后来主人又退还牙侩，侩家弃于野。这一故事在话本中，倒装叙事改为连贯叙事，后半部分第一人称限知叙事也改为第三人称全知叙事。

兹韦坦·托多罗夫说：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来，一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[9]话本小说采用全知叙事，可以几条线索齐头并进。对于多线发展的情节，作家往往采用“花开两朵，各表一枝”的办法，有条不紊地先后讲述各条线索上的故事。作家叙述有先后，而事件的自然时序并没有颠倒。《张廷秀逃生救父》是“三言”中较长的一篇小说，情节复杂，头绪较多。前半部分写王员外要招木匠之子张廷秀为婿，引起长婿赵昂夫妇的不满，设计陷害张家。头绪还算比较简单。后半部分写到张廷秀兄弟赴镇江告状，被赵昂派人将他们捆绑扔进江中，头绪顿时多了起来。小说中的三个重要人物廷秀、文秀、玉姐分为三处，三人的故事同一时间都在发展变化。作者只有一双手，读者也只有一双眼，不同空间同时发生的事情不可能同时讲述，作者一句“话分两头”，便从一条线跳到另一条线。先叙文秀被富商褚卫救起，并收留为子。再叙廷秀被一戏班救起，做了戏子，后被礼部主事邵承恩收留为子。兄弟二人考中同榜进士。又叙玉姐在家以死抗婚，为廷秀守节。三条线上的故事叙述有先后，不同线上事件发生的时间也有部分打乱，但同一线上的事件时间先后一点也没颠倒。

在文言小说中，故事时间错乱排列比较常见，作家根据立意与结构的需要，有意识地将故事的自然时序打乱。袁郊的《红线》写身为女奴的红线为主人薛嵩排忧解难，使之免遭吞并之灾的故事。小说的中心情节是夜盗金合，作者对此作了精心安排，先写邻境田承嗣养三千勇士，觊觎潞州，而薛嵩日夜忧闷，计无所出。此时红线请求只身夜入魏郡，看其形势。红线走后，薛嵩夜不能寐，借酒浇愁。作者将潞州的安危系于红线一人身上。就在薛嵩心急如焚的时候，红线归来，且曰“不敢辱命”，即大功告成。一女子何以能解一国之危，这是读者急于想知道的事情。这时作者才详细叙述了红线于深夜入田承嗣寝所，于其枕前盗得金合的全部经历。倒装叙事在这里用得恰到好处，作者不仅仅是为了避免平铺直叙的呆板，更重要的是塑造主要人物，安排中心情节的需要。

有的文言小说直接将结果放在篇首，开篇突兀一笔，引人入胜。这种现代小说的常用手法，源头还是文言小说。《续幽怪录》卷二《薛伟》篇，写薛伟病重，休克二十日，醒来即嘱群官勿食鲤鱼鲙，且云此鲤鱼即薛伟自己。然后叙述薛伟梦幻中游水变鱼，被赵斡钓出、张弼买回、王士良斩杀的经过。

四

     情节和人物是小说的最主要的因素，英国学者爱·缪尔在《小说结构》一书中将小说分为情节小说与人物小说。情节小说是“以取悦于人的方法描绘偶发的特别事件的小说。”人物小说的最基本的特征是“人物独立地存在，而情节附属于人物。”“人物自始就有这种不变性和完整性。”从叙事结构的角度考察，我国古代小说也存在两种基本类型，即以情节为结构中心的小说和以人物为结构中心的小说。

话本小说继承了说话艺术的传统，主要是讲故事，即以情节为结构中心。耐得翁《都城纪胜》将说话分为四家：“一者小说，谓银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案皆是博刀赶棒及发迹变泰之事。说铁骑儿谓士马金鼓之事。说经谓演说佛书。说参请谓宾主参禅悟道等事。讲史书讲说前代书史文传兴废争战之事。”耐得翁对各家内容的解释，都是什么什么“事”，而不是什么什么“人”。这就是说，说话艺人重视的是事件而不是人物。绿天馆主人《古今小说叙》云：南宋时，“仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意，则以金钱厚酬。于是内珰辈广求先代奇迹及闾里新闻，倩人敷衍进御，以怡天颜。”话本小说的内容是“先代奇迹及闾里新闻”，即新奇的故事。公认的宋人话本《错斩崔宁》没有一个贯穿首尾的人物，很难说谁是主人公，作者关心的不是某个人物的塑造，而是一个曲折、奇巧的故事。另外，像《错认尸》、《计押番金鳗产祸》也都是典型的以情节为结构中心的小说。

明代文人创作话本小说，仍然关心的是情节，凌濛初写《拍案惊奇》，“因取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之，得若干卷。”[10]《拍案惊奇》开卷第一篇《转运汉遇巧洞庭红  波斯胡指破鼍龙壳》便是一个典型的例子，小说虽有一个贯穿人物文若虚，作者对人物本身着墨并不多，重点写他两次意外发迹的故事，用以说明“运退黄金失色，时来顽铁生辉。”作家创作话本，就是要讲述一个故事，有些作家在入话中就有明确说明。“如今在下说一节国朝故事，乃是《滕大尹鬼断家私》。”[11]“如今且说一个男假为女、骗奸亡身的故事。”[12]《乔太守乱点鸳鸯谱》，作者也有类似的表白：“今日听在下说一桩意外姻缘的故事。”小说便讲述了三对未婚夫妻重新匹配的新奇故事。《沈小官一鸟害七命》讲述了一个由盗画眉鸟引发的离奇案件，并不注重其中人物性格的刻画。

与话本小说作家相比，文言小说作家更加重视人物，出现了大量以人物为结构中心的作品。以唐传奇为例，传奇受史传的影响很大，以写人物为主，情节为人物服务。现存四十多篇单篇唐传奇中，以人物命名的占一半以上，如《任氏传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等。唐传奇集中的小说也不例外，裴铏的《传奇》大多以人物命名，如《郑德璘传》、《崔炜传》、《昆仑奴传》、《韦自东传》等。文言小说的这种命名方式，直到清代的《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》也没有多少变化。

这些以人物命名的小说，作者的主要笔墨用于刻画传主。白行简的《李娃传》，开篇便这样写到：“汧国夫人李娃，长安之倡女也。节行瑰奇，有足称者，故监察御史白行简为传述。”作者就是要为李娃立传，重点突出其“节行瑰奇。”这种传记体传奇小说写人与史传有别，它不可能全面记载传主的一生，只能从某一侧面，选取主要事件来展示人物的个性。《霍小玉传》主要描写了霍小玉与李益的爱情悲剧。重点表现了小玉痴情而刚烈的个性。

对话本小说和文言小说的叙事艺术作过一番粗略的比较之后，有两点需要特别说明：第一，文言小说运用了限知视角、倒装叙事、以人物为中心的叙事结构，并不否认，更多的文言小说采用全知视角、连贯叙事、以情节为中心的叙事结构。第二，就叙事模式而言，文言小说显然优于话本小说，但这并不是对这两种体裁的整体价值判断。如话本小说对市井人物和市俗生活的描写就是文言小说所无法比拟的。

[1]韦恩·布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年出版。

[2]冯梦龙《醒世恒言》第六卷。人民文学出版社1956年出版。

[3]天然痴叟《石点头》第四卷，江苏古籍出版社1994年出版。

[4]凌濛初《二刻拍案惊奇》卷五，上海古籍出版社1983年出版。

[5]蛮（黄摩西）《小说小话》，1907年《小说林》第1期。

[6] 见陈寅恪《元白诗笺证稿》,三联书店2001年出版。

[7]冯梦龙《警世通言》第二十二卷，人民文学出版社1956年出版。

[8]伊利莎白·鲍温《小说的技巧》，《世界文学》1979年第1期。

[9] 兹韦坦·托多罗夫《叙事作为话语》，见《美学文艺学方法论》，文化艺术出版社1985年出版。

[10]即空观主人《拍案惊奇序》，见凌濛初《拍案惊奇》，上海古籍出版社1982年出版。

[11]冯梦龙《古今小说》第十卷。人民文学出版社1958年出版。

[12]凌濛初《拍案惊奇》卷三十四，上海古籍出版社1982年出版。

                       （原载《湖北民族学院学报》2004年第3期）