汉诗在中国诗歌发展史上的地位

梅玫

（概要）

一

   古代的中国可说是一个诗的王国，这表现在：一、诗歌创作极为丰富；二、诗歌理论著述也极其丰富。但同欧洲相比，这两方面又有着明显的差异和不足的地方，这就是：一、中国诗歌创作长于短篇（在漫长的中国诗史上，长诗不过《离骚》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《秦妇吟》等等而已），长于抒情（即使叙事诗也带有浓厚的抒情色彩），而短于长篇，短于叙事；二、中国诗歌的研究多表现为短小精悍的即兴随意的诗后（中国的诗话，真可谓汗牛充栋），而缺少系统严密的体大思精的诗歌理论与诗歌史。略具规模的，在诗歌理论方面，当推钟嵘的《诗品》，在诗歌史方面，要数刘勰的《文心雕龙》中的《明诗》篇与《时序》篇。

  《时序》篇堪称为文学史，或竟可称之为文化史，思想史，然论诗部分特多，取其论诗部分与《明诗》篇合观，可算做一部“中国古代诗歌发展简史”。“简史”论诗，大体从三个方面着手：一是列举代表作家的代表作品，从质（内容）与文（形式）两方面进行分析；二是论述诗人创作与社会的关系，指出“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”；三是按朝代划分段落，然后把段连成史，既指出每段诗歌的特点，又指出它与上下段的因革承传的关系。这几点，对后来诗史乃至文学史的编写，影响极大。特别是按朝代分段的体例，几乎为一切诗史、文学史的著作所采用。

   撰写诗史，注重诗的内容与形式、诗人创作与社会现实、诗的发展阶段的前后因革承传等关系的研究，这当然是重要的；但窃以为这些分析似乎没有触及诗的发展的内在规律，没有揭示出诗之所以成为诗的根本所在，特别是把朝代兴亡作为诗的发展阶段的依据，更是不符合诗作为诗的自身发展规律的。

二

   诗与散文、小说、戏剧的区别不在于反映作者客观内容、表现什么主观情思，而在于怎样反映，怎样表现。诗之所以区别于散文、小说、戏剧的，在于诗有诗的节律。

   诗并不是一出现就有自己的节律的，我国第一部诗歌总集《诗经》就没自己的节律。诗原是与乐与舞结合一起的，原是以乐、舞的节律为节律，是乐、舞的附庸。诗从附庸地位独立起来，找到自己的节律，经过漫长的道路，可划分为三个阶段：

第一阶段是诗与乐与舞相结合的阶段，是“诗与乐和舞”“三合一”的阶段。《吕氏春秋·古乐》说：

   昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。

 《诗大序》说：

   在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

   上述资料证明，上古的诗是与乐、舞结合在一起的。那时乐还没有得到高度发展，诗是舞的附庸，是以舞的节律为节律的。这一阶段上起商朝（以有文字记载的诗歌算；如算口头创作，时间还要上推），下迄西周末。《诗经》中的《颂》诗即属于这一类作品。阮元在《揅经室一集》卷一的《释颂》中说：

   “颂”之训为“美盛德”者，徐义也；“颂”之训为“形容”者，本义也。且“颂”字即“容”字也。……《风》《雅》但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容。惟三“颂”各章皆是舞容，故称为“颂”，若元以后戏曲，歌者舞者与乐器全动作也。《风》《雅》若南宋人之歌词弹词而已，不必鼓舞以应铿锵之节也。

   阮元的颂诗即舞诗说，后为王国维氏、梁启超氏进一步论证，为后来的文学史界所普遍承认。这里要指出的是：诗的发展阶段不可能一刀切（如“五四”时期即提倡写新诗，可是到今天仍有不少人做旧体诗），《诗经》的编排也不一定十分严格，《颂》诗中有乐诗，《风》、《雅》中有舞诗、徒诗，这都是可能的，也是应该说清楚的。

   第二阶段是诗与乐相结合的阶段，是诗与乐“二台一”的阶段。春秋战国时期，乐得到社会的普遍重视，成了学校教育的一个重要内容，成了政治活动中的重要手段，于是许多学者、政治家、外交家都专门进修乐，甚至到了废寝忘食的地步（“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”），并且产生了一批音乐家（如师旷）。到了汉代，中央还专门设立了“乐府”机构。乐在这里脱离了舞，得到了相等高度的发展。诗到春秋战国时步入了第二个发展阶段，即摆脱舞的“羁绊”，投入乐的“怀抱”，与乐结合，以乐的节律为自己的节律，成了乐的附庸。这里说乐、诗脱离舞，不是说乐、诗就不可以台舞，乐、诗台舞的情况，以后直到今天还是存在的；只是说乐、诗可以离开舞而独立存在。

   第二阶段上起西周末期，下迄南北朝，前后约千来年。

   第一阶段又可分为两个小阶段，一是西周末期至春秋时期，这期间出现了一个诗歌创作的高峰，其保留下来的诗篇就是《诗经》中的《风》计和《雅》诗。这两类诗都是乐涛，“但弦歌间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容。……若南宋人之歌词弹词而已，不必鼓舞以应铿锵之节也。”（阮元《释颂》）

  襄公二十九年，《左传》关于季札观乐的记载，是一篇十分珍贵的文献，它记载着这样一件事实：鲁原是周朝公的封地，保存周的典章文献最为丰富。吴国公子季札这时来到鲁国，要求欣赏周王室的乐舞。鲁人先给他演唱了《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《国》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》、《郐》及《小雅》、《大雅》、《颂》等乐诗，然后又让他欣赏《象箫》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箫》等舞蹈。他都从乐舞是政治的象征的角度一一给以评价。这则故事说明：一、当时乐与舞已经分了有；二、当时的诗包括《风》诗和《雅》诗似乎也可以离开舞而作为乐诗演唱，是与乐结合在一起的，是供演唱的；三、乐和诗当时不仅离开了舞而独立开来，而且占有着重要的位置。这段文献不仅证明了阮元关于《颂》与《风》《雅》性质的论断是符合历史实际的，而且证明这个时期乐诗已经正式登上了诗歌舞台。

   第二个小阶段包括两汉和魏、晋。这里特别要谈谈两汉乐府。西汉武时，开始设立乐府机构，其具体任务是制订乐谱，训练乐工，搜集歌辞。工作人员据《汉书·礼乐志》所载，多达829人；收集范围遍及黄河、长江流域；搜集的歌辞有“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”、“鼓吹歌辞”、“横吹歌辞”、“清商歌辞”、“舞曲歌辞”、“琴曲歌辞”、“杂曲歌辞”、“杂歌谣辞”等类，统称为“乐府诗”也简称做“乐府”，它代表着两汉诗歌的最高成就，是第二阶段诗歌创作的又一个高峰。西汉以后，乐府机构的设置虽时断时续，但影响所及，民歌的创作，直到南北朝仍持续不衰，在我国诗史上留下了光彩的一页。

   第三个阶段是诗脱离乐而独立发展的阶段。

   诗要不要有自己的节律？如果答复是肯定的，那么，诗应该有什么样的节律？诗人通过长期的创作实践和对汉诗字的句式（整齐、对仗）声律的研究，终于找到了中国诗的节律，导致了中国格律诗的诞生。

   节律的核心是声律。对声律问题进行探讨的首先有魏的曹丕和刘桢，继而有晋的陆机，真正解决声律问题的是永明诗人沈约等。沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：

夫五色相宣，八间协畅，由乎玄黄律吕各适物宜，欲使宫羽相变低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。

   他在《答陆厥书》中又说

   官商之义有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约，高下低昂非思力所学，又非止若斯而已也。十字之文颠倒相配。字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎？

  再引一段《南史·陆厥传》：

  永明末，盛为文章。沈约、谢脁、王融以气类相推毂。汝南周颙善声韵，为文皆用官商，以乎、上、去、入为四声。以此制韵，有平头、上尾，蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为“永明体”。

  所谓“永明体”概括地说，就是：文字分为平、上、去、入四声；四声又分为平声和仄声；一句之内平声和仄声要交替使用；两句之间平声和仄声要交叉相对。“永明体”的诞生，导致了中国格律诗（包括律诗、绝句和排律）的诞生，标志着中国诗终于找到了自己的节律。从此，中国诗走上了一个新的里程，迎来了诗歌的全盛时代——唐诗的时代，其影响至深且远，直到中国古典诗歌的终结。

  写到这里，我联想到新诗，想信口雌黄，说几句题外话。“五四”时期的“文学革命”，首先是“诗界革命”，可是，七十年后，在文学园地里，新诗是最不景气的，连许多著名新诗作者也写起了旧体诗，这是否同新诗没有解决节律问题有关呢？当然，古诗由以音乐节律为节律至找到自己的节律，经过近千年的岁月；新诗的历史到现在还不到百年，现在就要求它有自己的格律，也是不现实的。

三

   现在回头谈谈汉诗，谈谈汉诗在中国诗史上的地位与作用。

   汉诗包括两部分：一是乐府民歌（乐府诗包括两部分，大部分是从各地搜集来的民歌，这是乐府诗中的精华；少数是文人为朝廷典礼写的乐章，这是乐府诗中的糟粕），一是文人诗。乐府诗已在前面谈过了，这里所谈汉诗即指文人诗。

   两相比较，汉代乐府诗何其辉煌，文人诗何其萧瑟！然而文人诗在诗史上自有其地位与价值。我们先从汉初谈起。

   先看二则故事：

   项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之：“汉兵已略地，四方楚歌声，大三意气尽，贱妾何聊生。”（《史记·项羽本纪》。和诗见《正义》引《楚汉春秋》）

   高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。（《史记·高祖本纪》）

   从上引二例可见汉初诗皆可歌，人咸善歌。“乐府”设立之后，一、学校不施乐教，士大夫不习乐；二、演唱为乐工歌伎的事，士大夫不亲自参与也不屑参与演唱。这样，诗人与乐的距离拉开了，势必使诗与乐拉开距离，以至最后脱离乐。要离开诗乐结台的传统，要为诗找到自己的节律，当然不是可以一蹴而就的。汉代诗人为此作了长期努力，付出了沉重代价。现存汉代文人诗，可以分三类：一、为乐曲谐写的歌词；二、用乐府旧题写的诗；三、自作新诗（现称的汉代古诗如《古诗十九首》之类大抵属于此类）。三、类中以一、二类为多。以现存的曹操的诗为倒，就有《气出倡》、《度关山》、《薤露》、《蒿里行》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行》、《秋胡行》、《苦寒行》、《善哉行》、《步出夏门行》、《出东西门行》等，这反映了汉代诗人探索新的诗律的漫长过程。

   汉代诗人关于诗的节律的探索，是从诗的句式（包括整对仗等）和声律两方面进行的。前者到六朝类似绝句的小诗的出现，基本解决了；后者到了曹魏时，曹丕、刘桢终于在汉代诗人长期探索的基础上，提出了新的诗的声律的构想：

    目魏文属论，深以清浊为言；刘桢奏书，大明体势之致；##妥贴之谈，操末续巅之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣。（沈约《答陆厥书》）

   到“永明体”出现，诗终于找到自己的节律。至此，我们可以说：汉代乐府民歌是在诗乐结合的传统上，把诗歌发展推向一个高峰；汉代文人诗则是汉代诗人在为诗找到自己的节律进行着艰苦的探索，诗的节律虽则汉以后才得到解决，但汉代诗人却为它的解决自觉或不自觉地作了长期不懈的努力，铺了一条漫长的路。汉代诗人的创作成就尽管不大，但在诗的节律的探索方面，其“荜路蓝缕，以启山林”之功，自不可没的。

                             1987年首届汉文化研会论文