余华的“现实”和《活着》的现实性

                          ――论余华长篇小说《活着》

    余华的长篇小说《活着》成为了余华创作生涯的代表作品，使得更多的中国普通百姓也知道了他的名字。作为一个先锋作家能够拥有很多的读者，这是一件不容易的事情。所有，一些评论认为，先锋作家余华开始了对传统小说的回归，是对现实的一种妥协。余华在一次答记者问时对此则有自己的看法：我认为我现在还是先锋作家的一个重要原因是，我们还是走在中国文学的最前面，这个最前面是指，我们这些作家始终能够发现我们的问题在哪里，我们需要前进的方向又在什么地方，在这个意义上，我觉得我还是一个先锋派作家。事实上，现代也好，先锋也好，都是传统的一部分，并不是和传统对立的。罗兰·巴特有一句话说得非常好，他在车祸身亡以前给意大利导演安东尼奥尼写了一封信，他说，“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，它是社会变革时候的困难活动”。就是说，传统要革新自己。这样的一个步骤，就是现代的、先锋的一个步骤，是传统自身要求变革。谈到中国的先锋文学现状，我们最早起来的时候，是以反叛者的姿态出现的。现在应该说，先锋文学成了新的权威。现在很多比我们更年轻的作家们开始写作的时候，他们在语言、结构等技艺上，绝对都是训练有素的。

    余华其实为我们澄清了一个道理：先锋不意味者就是对传统的全盘否定，只是为了革新。因为这是传统的需要。同样采用传统比较单纯的形式，赋予作品先锋的意味是作家余华长篇小说《活着》中的尝试，他获得了成功。

     1．7个人的死亡构成一部《活着》的“现实”

    在《活着》一书中，余华采用了第一人称的叙述视角，主人公是个农民，一个老年的中国农民，对来民间采风的青年学者叙述属于自己的故事。他说他年轻时代因为赌博败了家，然后就噩运不断：父亲被他气死，他被抓了国民党壮丁，后来母亲病死了，女儿哑巴了，儿子因为抢救县长的老婆被抽血，抽死了，后来老婆也病死了，女儿难产死了，女婿工地上出事也死了，剩下了一个外孙，那几乎是他一生中的寄托，世上唯一的亲人了，但也死了，死的方式是特别的：因为饥饿，吃了足量的豆子而噎死。老人失去了最后的亲人就买了一头老牛，老牛成了他生活中新的寄托。

    余华在看似传统的叙述中，用一如既往的冷酷的叙述把叙述一次次推向了极端，让人物在极端的命运前，展示他们和命运的对话：无奈和挣扎，就是死亡。也就是说余华重新在这部小说中展示着自己对命运的理解，重新使用着他常用的极端的叙述。尽管这种叙述表面不像《现实一种》《河边的错误》等那样血腥和惨烈，但他给读者传达的那种无时无刻不在的命运感，那种人类面对现实的无奈，着实残忍，比血腥更血腥。就这样，我认定，余华在这部被人称作传统的小说中，动用了他先锋作家的意识：用命运作为小说的结构，通过对7次死亡的展示，向人们叙说“活着”的艰难。这就是作家的现实，他理解和感受的现实。对于熟悉了中国传统现实主义小说叙述的读者们会对余华的故事大为不解：他们会问这故事是真的吗？如果不是，那么余华不是太残酷了吗？事实上，按照中国作家通常的写作经验：写作是对现实的表现，要如实地表现现实火热的生活。余华显然是不合格的。因为他故事中的现实在现在的中国肯定已经不在。那么他是在反映历史了，但历史已经离开我们那么遥远，他靠什么反映，又如何使得自己的作品真实可信。余华对此也有自己的看法：“苦重要的不是对苦的经历，而是对苦的感受，所以，我与我同时代的许多人相比不应该算是最幸福的但也不会是最苦的，但是我觉得我在承受苦难的能力上比他们更脆弱，也可能更敏感。”（1），余华抓住了人物命运中最关键的特征：苦难。因此他所有的人物就在命运的摆布下受苦，这当然有些宿命论的思想。但正是这种思想让余华感到了生命的不可把握――借着富贵这个人物，他让他一次次地面对着死亡，7次的亲人的死亡，7次命运的捉弄，而且是失去亲人的作弄，让他充分地感受到什么是苦难。如果说在余华以往的作品中比如《细雨中呐喊》《古典爱情》《鲜血梅花》《现实一种》中我们没有透彻地感受到苦难的无处不在，命运对苦难的操纵，那么《活着》就是对苦难最形象的大展示和排演。一个苦难接着一个苦难让人应接不暇，令人窒息而压抑，以至于读者会在一次次余华冷静的叙述中要哭出声来。

    余华用对命运的理解诠释着现实的残酷，用他冷酷的叙述诠释着什么是真的苦难。读者会在他的叙述中进入阅读，在不可思意和惊讶不已地阅读中认识到另一个真实，那就余华用自己的叙述展示的真实。用余华的话说就是：我的残忍和生命的残忍相比，那是小巫见大巫了。陈晓明说“余华显然把生活推到了某种极端的状态，他的故事和人物都令人难以置信。但是，余华第一次直面描写了生活最粗陋而远离常理的区域，却也给人们某种震撼。”〔2〕这虽然是他当时对余华中短篇小说的赞誉，但对于《活着》一样适用。

    2．54处比喻组成细腻多彩的语言

   “在当代的中国作家中，我还很少见到有作家像余华这样以一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和它们创造的现实。他对语言、想象和比喻的迷恋成为一种独特的标记……”（3）我之所以要引用这段话，是因为它起到了承上启下的作用。我发现，在整部不到12万字的小说里，余华用了54处比喻，这些比喻几乎已经构成了余华叙述语言的风格很重要的方面。而且我发现这些比喻的句子，有这么3 类：一类以动感的方式出现。“那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。”“一条毛巾挂在身后的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股。”“我们走路时鞋子的声响，都像是铜钱碰来撞去的。”“这个嫖和赌，就像是胳膊和肩膀连在一起，怎么都分不开。”等等；第二类是直指肉体的感官：“听完他说的话，我眼睛里酸溜溜的，我知道他不会和我拼命，可他说的话就像一把钝刀子在割我的脖子，脑袋掉不下来，倒是疼得死去活来。”“他们穿得和富贵一样的衣服，裤档都快耷拉到膝盖。”“他的讲述像鸟爪抓住树枝那样紧紧抓住了我。”“看着我娘弯腰叫我的模样，她太使劲了，两只手撑在腿上，免得上面的身体掉到地上。”“我这辈子就再没听到过这么怕人的声音了。一大片一大片，就像潮水从我们身边涌过去。”第三类是心灵感受性的比喻：“那声音响得就跟人跳进池塘似的，一巴掌全打在我的心上。”“她抬起胳膊时脑袋像是要从肩膀上掉下去。”“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬。”“眼看着桌上小山坡一样堆起的钱，像洗脚水倒了出去。”“龙二嘿嘿笑个不停，那张脸都快要笑烂了。”

    比喻的应用使得余华的叙述语言多姿多彩，也为他提倡的虚构的小说现实多了更多可以触摸的感受。程德培在他的《叙述的冲突》一文中说道：“新时期小说的艺术表现越来越多地从人的外部行为退缩到内心思想，从情节转移到感受与情绪，从外在的生活现实扩展到内在的心理现实。”余华的小说可以说是绝对面向内心的写作。他叙述中比喻的应用应该是让自己的叙述更靠近直觉靠近作者的感受。如果说一个内心写作的作者其实就是在对记忆进行创造的话，那么，按照程德培的理论：“记忆的内容，从物理时间来说，确实有过去与现在之分，但对感觉经验来说，一切过去都已失去了作为‘过去’的独立自在的本性，而我们通常处身的恰恰是一种被“过去”所渗透的永恒的‘现在’。”（5）我们的创作，无论怎样都只能是由创作时所在的“现在”的感受确定的，所以心理的时间在创作中如何和物理的时间交汇，语言成了最基本的单位。余华在《活着》这部时间跨度一个世纪的作品中，用一个壮年汉子的心胸表达对一个世纪岁月的命运的沧桑感这就是一种先锋行为，本身就是一种冒险。而他成功了，最可靠的首先不是他的思想，而是由他叙述方式武装下的语言为他的叙述创造了一个遥远的世界。一个逐渐令人信服的世界。

    对比喻的重视可以从余华的这段话语中得到体现：“我读到胡安·鲁尔夫，我在那个伤心的夜晚失眠了。然后我又读了他的短篇小说《平原上的火焰》，我至今记得他写到一群被打败的土匪跑到了一个山坡上，天色快要黑了，土匪的头子伸手去清点那些残兵们，鲁尔夫使用了这样的比喻，他说他像是在清点口袋里的钱币。”（6）

3．叙述方式：用“轻”表达“重”

    余华在回答记者关于《许三观卖血记》的写作方法时说：我在这点上有明确追求，我觉得我以后要越写越轻。这很重要：我觉得用轻的方式表达重比用重的方式表达重更好。像《许三观卖血记》就可以用一个轻的方式表达。其实用轻的方式表达重的含义在《活着》这部作品中表现的也很明显。虽然活着用老人富贵的口讲述着富贵自己的一生，其实就是讲述他的7次面对亲人死亡的经历，每一个人的死亡都可能是对富贵的打击，然而我们通过余华的叙述得到的印象是：一切惨烈的结果在老人富贵的讲述里都那么波澜不惊，大有沧桑之后的平静，像风暴之后的港湾。这是需要人生大的历炼的。只有看透了生死看透了命运的人才能够面对死亡时平静自若。当面对第一个亲人父亲的死亡时，余华是这样安排他的叙述的“我脑袋嗡的一下，拼命往村口跑，跑到粪缸前时我爹已经断气了，我又推又喊，我爹就是不理我，我不知道该怎么办，站起来往回看，看到我娘扭着小脚又哭又喊的跑来，家珍抱着凤霞跟在后面。我爹死后，我像是染上了瘟疫一样浑身无力，整日坐在茅屋前的地上一会儿眼泪汪汪一会儿唉声叹气……”当富贵在诉说母亲的死时，余华也用了冷静的笔调，如同一个神往的人在讲述一个与自己不相干的事情“我离家两个月多一点，我娘就死了。家珍告诉我，我娘死前一遍一遍对家珍说：‘富贵不会是去赌钱的。’……可怜她死的时候，还不知道我在什么地方。”当面对儿子的死亡时，余华用了人物的对话和行为描写，在这里我们看不见人的内心独白但我们看到了人物的内心世界，这种心理描写的方法也是余华在他的许多作品中一直使用的。“‘医生，我儿子还活着吗？’医生抬起他的头看了我很久，才问：‘你是说徐有庆？’我急忙点点头，医生又问：‘你有几个儿子？’我的腿马上就软了，站在那里哆嗦起来，我说：‘我只有一个儿子，求你行行好，救活他吧。’医生点点头，表示知道了，可他又说：‘你为什么只生一个儿子？’这叫我怎么回答呢？我急了，问他：‘我儿子还活着吗？’他摇摇头说：‘死了’我一下子就看不见医生了，脑袋里黑乎乎一片，只有眼泪哗哗地掉出来，半晌我才问医生：‘我儿子在哪里？’有庆一个人躺在一间小屋子里，那张床是用砖头搭成的。我进去时天还没有黑，看到有庆的小身子躺在上面，又瘦又小，身子穿的是家珍最后给他做的衣服。我儿子闭着眼睛，嘴巴也闭得很紧。我有庆有庆叫了好几声，有庆一动不动，我就知道他真死了。”在这里我们还可以发现，即使是在处理死亡，余华还通过讽刺甚至几近幽默的叙述，使得面对儿子的死亡时甚至有些滑稽，一个父亲的滑稽，一个医院的滑稽，一个特有时代的滑稽，而通过这些看似漫不经心而有些滑稽的事件里，余华传达给我们的是内心的沉重。一个少年的命就这么白白葬送，因为他是在给县长的老婆输血。为了常权贵，百姓的生命就可以轻易丧失！余华是愤怒的，但余华把那种内心的愤怒用他的语言叙述着，让我们看见了厚厚海底冰山的形状，这恐怕就是余华所说的“重”。

    面对第四次的死亡是女儿凤霞之死。“那天雪下得特别大，凤霞死后躺到了那间小屋里，我去看他，一见到那间屋子就走不进去了，十多年前有庆也是死在这里的。我站在雪里听着二喜在里面一遍遍叫着凤霞，心里疼得蹲在了地上。雪花飘着落下来，我看不清那屋子的门，只听到二喜在里面又哭又喊……他走到门口，对我说：‘我要大的，他们给了我小的。’”似乎再大的悲痛在老人富贵的叙述中都那么风平浪静了，那是余华的叙述更是其符合人物个性身份的叙述：毕竟对于富贵这事情已经过去多年了。余华曾经在创作谈中也说过，写人物一定要“贴”着人物写。大的构思可以虚构可以现代派，但细节一定要真实。7次的死亡构思可能有些残酷地不真实了，但7次死亡的细节，作者用一个老人的视角让他们一一展现，而且一方面符合富贵的身份一方面照应了自己的叙述风格，这的确不容易。

    第五次的死亡是妻子家珍的死亡。“家珍捏着我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气像从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就摊在了我的胳膊上。”仍然是用轻的笔法表现重的意义。“轻”表现在用余华特有的感受力，表达了对死亡过程的感受：死亡是一截一截临近，而且是一点一点地漏走的。在对死亡的细致感受中，死亡的悲愤死亡的难舍死亡的无奈精致地刻画出来了。“家珍死的很好，死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没有留下，不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”这是富贵的叙述，余华用这样看似清闲的话语，有一种对人物阿Q似的漫画笔法，显示一个人生存的悲剧。活着就是不让人死后说闲话，这难道就是一个女人的一生？嘲讽和无奈的追问在文字下面潜隐着余华的伤感。

    然后就是女婿二喜的死亡。“我老了，受不了那些。去领二喜时，我一见到那屋子，就摔在了地上。我是和二喜一样被抬出那家医院的。”亲人的死亡已经让老人有些不堪重负，所以对待二喜的死他没有太多的话语了。他还只有一个外孙，他需要抚养他成人，那几乎已经是他世上唯一的亲人了。本来对于老人的6次死亡打击已经够狠了，读者在一次次为富贵的命运叹气的时候，他们怀揣着一点安慰那就是富贵还有一个外孙苦根活着，那可以算是一个寄托了，不然他也太惨了。然而余华连最后一点人间的温情也没有给富贵和读者留下，他的血腥和残忍一样通过他冷静轻松的笔调表达着：这就是现实就是命运的所在，你们所要知道的苦难就是这样！

    接着，余华安排了苦根的死亡，在安排苦根的死亡时余华安排了许多苦根和富贵的欢乐时光，叙述本来在一幅天伦之乐中行进着，突然就出现了意外，“苦根是吃豆子撑死的，这孩子不是嘴馋，是我家太穷，村里谁家的孩子都过的比苦根好，就是豆子，苦根也是难得能吃上。我是老昏头了，给苦根煮了那么多豆子，我老得又笨又蠢，害死了苦根。”依旧是老人的轻描淡写，余华让他的叙述即使到了死亡的高潮：最后一个亲人的死亡也没有突破冷静的叙述风格，在冷冷的叙述里，我们看到的是一个人一生的苦味，看到的是撑死的事件发生了――这本不该在正常的世界发生的事情。即使在叙述这样的高潮，余华还是让人物的行动停止，心脏停止了跳动，我们只能听见一些喃喃低语，那种压抑的要刺破心脏的低语。那是一个被7重死亡事件重压的老人，他已经无话可说：他只有喃喃自语，只有在这些已经魂不守舍的低语里让回忆的刀尖切割自己的灵魂――但这些都不会在余华的文字里出现，余华的心里描写就是没有传统意义上内心描写――他却让人物的内心在冷静的叙述里浮现了。所以，从某种意义上说，余华用“轻”表达“重”的时候，他人物内心描写的方法无疑起了很大的作用。

关于余华提出的人物内心描写的方法，我们在余华的许多作品中都涉及到，在此就不具体展开了。

注释：

（1）余华：《我能否相信自己》第218页

（2）陈晓明：《中国先锋小说精选·序》1993年12月第一版

（3）汪晖：《我能否相信自己·序》

（4）程德培：《当代小说艺术论》第66页

（5）余华、王永武：《有一种标准在后面隐藏》中国青年报1999年9月3日第八版

（6）余华：《我能否相信自己》第218页