文艺复兴意大利艺坛三杰：拉斐尔

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拉斐尔《椅中圣母》

直径为71厘米佛罗伦萨庇蒂美术馆

   拉斐尔与达·芬奇、米开朗基罗被人们誉为意大利文艺复兴三杰。他父亲是宫廷的二级画师。他从小随父学画，七岁丧母，十一岁丧父，进画家画室当助手。学习了十五世纪佛罗伦萨艺术家的作品，走上了独创的道路。从二十二岁到二十五岁创作了大量圣母像，从此声名大扬。他没有达·芬奇那样经验丰富博学深思，也没有米开朗基罗的雄强伟健的英雄气概。可是他虽然只活了三十七岁，却成为文艺复兴盛期最红的画家。

    他的风格代表了当时人们最崇尚的审美趣味。他是个绝顶聪明的人，他的聪明特别表现在善于汲取他人之长，而后加以综合的创造。他一生创作了不少作品, 其中《大公的圣母》和《教皇利奥十世》等，还作了一些建筑设计，并为西斯廷小教堂设计画稿。他的才能又表现在他创造出最合乎当时人们的口味的形象。风格被特称为一种“秀美”的风格，不仅使当时人倾倒，并且延续了四百年之久，成为后世古典主义者认为不可企及的典范。

   拉斐尔，比达芬奇、米开朗基罗都晚出生，卻比米开朗基罗早死四十多年，只比达芬奇晚死一年，是相当短命的艺术家。如果要用几个字來形容拉斐尔，那就是和协圆融、愉快、优美、溫和。不仅画风如此，待人也是如此。他跟达芬奇、米开朗基罗一樣，身处爱艺术文化的教皇朱力阿斯二世的威严之下，但是拉斐尔却跟朱力阿斯二世处的很好，随后的利奧十世，也最喜欢拉斐尔，他是个人见人爱的年轻人。

    這种特质，当然影响他的画风。
 1.对母像—世间有绝对美的观念存在

　　拉斐尔最著名的，就是他的圣母像。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母亲，纯朴善良和蔼可亲，充滿母爱与人情味，而圣母的背景经常是优美的田园风光，两个孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主义色彩，歌頌普通女性之美，他是透过圣母表现他人文主义的色彩。

　　拉斐尔的圣母美的不得了，这种美，是集中所有美女的特质，绝不可能在任何一个美女身上找到如此完美的形式。因此，拉斐尔又透过圣母，表达他的信念：他相信有一种理想美、这世间是有著绝对美的观念的。

　　这种和谐与理想的人文主义特质，在拉斐尔处理梵帝冈签字大厅的壁画时，则是用另一种主题呈现其面貌。

　　文艺复兴，是透过对希腊罗马艺术文化的研究，因而走出中世纪的美学概念的。

　　当時，学者们收集古文物、尤其是希腊罗马时代的艺术品，蔚为一股风潮。但也因此，很多希腊罗马神话、与希腊罗马哲学、随之走入基督教社會，对很多基督徒而言，这种基督教遭遇异教、基督教遭遇希腊罗马文化的冲击，一定是很激烈的。

　　也不知道是受時代影响，还是自己就具有這种特质，总之，朱力阿斯二世教皇，竟然本身就是个酷爱希腊罗马文艺的教皇，他必须要妥善处置這种信仰遭遇信仰、文化遭遇文化的状况。朱力阿斯二世虽然以独断好战著称，对艺术文化的宽容，却叫人吃惊。

2.雅典学院—神学、哲学、神话、信仰兼容並蓄

　　拉斐尔25岁那年，朱力阿斯二世邀请拉斐尔为梵帝岗宫的签字大厅画壁画。

　　這种庄严肃穆的场所，壁画內容该是什麼呢？拉斐尔与教皇、学者们交换意见许久以后，决定依据诗人德拉欣雅杜尔的诗来配画，以歌颂神学、哲学、诗歌、法学为內容。

　　拉斐尔在四面墙上画了四幅壁画：神学的「圣礼之争（或教义之争）」、哲学的「雅典学院」、诗歌的「帕拿巴斯山」、法学的「三德」。

　　圣礼的辩论这幅壁画，拉斐尔將之切割成上下两部分，上为上帝，耶穌，鸽子，施洗约翰，马利亚与使徒们，中间为翻开福音书的小天使，下为争论弥撒圣书的对徒们，內有多明我，方济各，托马斯阿奎那，但丁等。还有四位制订教义的教会之父哲罗姆、格里戈利、阿甫罗西、奧古斯丁。

　　拉斐尔透过不同时间中人物的汇集，表达出神学与教义之成形，是在历史中、在各种贤者的参与中汇集而出的智慧，它们包括研究圣经、思想、祷告、信仰实践与争论的种种过程。而这整个历史过程，上帝都有参与。

　　「圣理的辩论」正对面就是「雅典学院」。两画对称，用以表明「启示的真理」（神学教义）与「理性探求真理」（哲学）的平衡。

 　　「雅典学院」画中，拉斐尔把不同時期的人全都集中在一个空间，古希腊罗马和当代意大利五十多位哲学家艺术家科学家荟萃一堂，表現自己笃信人类智慧的和谐、並对人类智慧的赞美。

　　这么多哲学家集中於一画面，拉斐尔很聪慧的把不同人物，按其个別的思想特点，以最易让人理解和感觉的方法绘画出來。

　　在画中厅堂右边有雕像智慧女神雅典娜、左边是文艺之神阿波罗。

　　最中央是柏拉图（腋下夹「蒂迈乌斯篇」手指天），亚里士多德（一手拿伦理学一手指前）。这是古希腊唯心和唯物之争。（拉斐尔把柏拉图绘成达芬奇的脸，以表达他对达芬奇的敬重。

　　图中还出现的学者有毕达哥拉斯、伊比鳩鲁、赫拉克立特（他是西方最早提出「朴素辩证法」和「唯物论」的卓越代表）、古希腊犬儒学派哲学家迪奧基尼、苏格拉底、亚历山大、斯多葛派哲学家芝诺、欧基里得、托勒密、然后拉斐尔也把自己潜藏进画中，用以表达他渴望走进这人文荟萃的场所，参与进神圣的知识殿堂—从数学到音乐到哲学到科学—一切的一切都是如此和谐，如此神圣、如此有秩序。

　　光从神学、与哲学的主题，我们便发现，这就是一贯的拉斐尔作风，一如他的圣母像，他透过神学、哲学壁画，表现出他和谐与理想的人文主义特质。

　　第三面墙主题是诗学。拉斐尔画「帕拿巴斯山」，以艺术文学保护神阿波罗为中心，环绕他的为分管文学、艺术、科学的九位文艺女神和古今诗人。

　　最后一面墙法学，拉斐尔画「三德像」，三德包括真理『女人看鏡子』、权力『脚伏狮子，手拿代表法律的树枝』、节制『手拿绳索看天』）

　　另外，窗户两侧壁画是「皇帝查士丁尼颁布法典」和「教皇格里戈利颁布教令」，拉斐尔藉此表明政权与教权应当是平等的，不同的是一个管世俗、一个管教会。这再一次显明拉斐尔人文主义的特质。

3.西斯汀圣母与主显圣容—上主悲怜我们的苦难

　　很多绘画赏析者都认为拉斐尔过于快活。他比之达芬奇、米开朗基罗，很年轻就解决了內心的冲突，因此很少流露那超人的力量来推动伟大的灵魂。他的画作艺巧技精，却不是深的感情或信念之作。

　　他順应教皇需求，也能讨教皇欢欣，欢愉的摆动在圣母与情妇之间，调和异教与基督教信仰，他不曾深入探究人生或信念的神秘性和冲突感，他只要人生的情欲和欢乐、美的创造和拥有、朋友与情人的忠诚。他带給我们宁静，不提出问题、不制造疑虑、不制造恐惧，他不会在理智与情感间冲突、或躯体与灵魂间矛盾，他所见都是对立的协调。他的艺术将一切都理想化，宗教、女人、音乐、哲学、历史、甚至战争，他自己的一生也太順遂幸福。

　　这些评论是否完全正确呢？

　　拉斐尔晚期绘画透露些许不同于过去风格的端倪。

　　其一是他的西斯庭圣母（画中有教皇西斯庭二世而得名）。西斯庭圣母不同于过去天伦之乐型的圣母像，拉斐尔让西斯庭圣母缓缓向人走來。

　　为了使祭坛上的圣母有向人移动的感觉拉斐尔使其画作平视点有三条（小天使、圣徒、圣母各成一平视点），因此观赏者越向画走近，圣母便越向人走來。此外，还放弃一般的远近法，使画中人与人之間的距离很模糊，似虛若实，又在金字塔稳定构图中，加上橢圆形的运动旋律（透过衣裳皱折和色彩安排）。

　　这种弃文艺复兴最重要的形式，以表殃出圣母不仅只是绝对美的观念、更是可以让人亲近依靠的圣母，是可以在她身上哀哭的圣母，为意味著什么呢？

 　　我们再看他最后一幅作品。这幅作品据说拉斐尔要求临死前置其床尾好让他可以看着过世。可以说是画家的、临终遗言。

　　作品的主题是「主显圣容」，这是描述基督曾经显其上帝之子的荣美。拉斐尔在基督荣耀的身侧，画下亲睹此景的兩位门徒，但是，画下方却又画了人世间的骚乱：妓女罪犯、瘫子病患、癲痫患者....，他们都把手指向或脸仰望著耶穌，对他们而言，主显圣容，不只是一个历史故事，而是他们生命当中翹首企盼、时时渴望的迫切需要。

4.晚期作品的醞意—不可言传的神秘体验

　　为何拉斐尔到晚年，从和谐、愉悦、平衡、包容理性感性知识信仰的恢弘中，走向对悲怜苦难者的描绘？绘画主題也从美，走向苦难中的盼望？甚至导致艺术史分期，把拉斐尔晚期作品归于另一时代的启蒙。

　　殊不论这种绘画风格的转变对绘画史分期的意义，就算绘画风格再有转变，它也仍是拉斐尔式的，但不可否认的，从绘画主题可看出拉斐尔走向另一种神秘体验。这是拉斐尔的不可言传的神秘体验。

　　因此，说拉斐尔不提出问题、不会在理智与情感间冲突、或躯体与灵魂间矛盾，他所见都是协调....。这样的说法不完全公平，宁可说，拉斐尔处理过冲突矛盾与灵魂的挣扎，最后他把解决者置於走入苦难世界的基督与圣母。因为是不可言传的神秘体验，所以透过绘画，留下他的临终遗言吧！?

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    在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福、完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌：她走着，一边在倾听颂扬，身上放射着福祉的温和之光；仿佛天上的精灵，化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到圣母的祝福。

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拉斐尔《美丽的女园丁》 油画　1507年　122X80厘米

      此画通过美丽的女园丁的形象,表现圣母玛利亚的世俗之爱的精神。笔锋细腻，技巧完美，表现女园丁的亲切、和蔼，赤子的纯洁可爱，对于母性的依恋，给人一种感受煦暖阳光普照的亲情。生动传神地传达了作者对生活的渴望。

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拉斐尔《圣母子》（最可爱的圣母)

最可爱的圣母是拉斐尔创作的 —— 《 圣母子》 

　　画中，我们看到圣母子坐在凳子上，背后是一片温柔和景色。这天，风和日丽，我们可以看到远处的山峦融进浅蓝色的天空。 

　　右边的几簇矮树丛，把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标志。拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜，梦幻般的脸画得如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。 

　　她那双大大的眼睛根本没看任何东西，因为它们追随着她的思绪。她正在沉思，似乎没有注意到婴儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。 

　当我们把她的双手与脸放在一起理解的时候，我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在，她在想着耶稣与他的未来前程。 

 　与他的母亲相比，小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式，确立了耶稣在画中的重要位置。 

　　看圣母子的脸，我们可以发现，那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似，这是因为，拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家，他一直在对古代艺术进行研究。但也有不同，拉斐尔把圣母的脸画得更加温柔，他把古代女神的神态画得更精致、更柔和，赋予了一件古代异教徒的艺术作品以新的基督教的含义。 

　　拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术获得了再生，并发展成一种新的不同的完美形式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。

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《巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥奈》布面油画 82*66cm 1516年作

现藏于巴黎卢浮宫　拉斐尔（意）（1483年-1520年）

　这一期我们来欣赏一下拉斐尔的著名肖像画《巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥奈》。 

　拉斐尔与米开朗基罗被人们誉为意大利文艺复兴三杰。拉斐尔虽然以画圣母著称于世，然而，他画的同时代的人物肖像也成就斐然。他画过教皇朱理十世和莱奥十世，画过红衣主教英吉拉米，画过巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥奈……其中这幅《巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥奈》是他最著名的肖像画之一。 

　卡斯蒂利奥奈是拉斐尔的好友，是意大利菲拉拉、乌尔宾诺、曼图拉三个城邦的外交官兼宫廷侍臣，也是当时很有影响的人文主义学者。他的代表作、著名的《侍臣论》是对当时封建贵族等级模式的巨大冲击。他认为，“完美的侍臣”形象应该是一种“勇敢、精明、热爱真理、多才多艺而且是有文化教养的人”。为此，他成了16世纪研究贵族礼仪问题的权威。 

　这幅作品真切而生动地反映了这位政治家、外交家兼学者于一身的形象特征：他那黑亮、锋利而又平和的眼神，好象能够看穿一切；他那微红、紧闭、外柔内刚的双唇，显示了他自信、果断、严谨和善辩的机巧；微微翘起的下巴，那浓密、整齐的络腮胡须，显示了意大利16世纪文艺复兴时期学者特有的风范；那黑色的礼帽，白色的衬衫，灰黑色的素装又反映了被画者在当时主张摒弃艳装提倡素装的时代风尚。 

　如果用拉斐尔的这幅肖像画与前两期我们看到的作品比较一下，就会发现：他的画既没有达·芬奇画中那朦胧、神秘的晦涩；也没有米开朗基罗雕刻中那紧张、沉重的悲剧意识。他的画单纯、明快、温煦、甜美，与前者相比显得更亲切、更平和、更能接近一般欣赏者的审美口味。

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拉斐尔：《带金莺的圣母》（1507）

木板、油彩 107×77公分 收藏：佛罗伦萨乌菲兹美术馆

      在金字塔形的构图中，倚在圣母怀中的小耶稣和小约翰，抚弄停在圣母膝上的金莺的动作，自然且贴切地传达出对幼小孩童的呵护情意；圣母左手拿着祈祷书，视线一时从书上移开，转向两个孩童，则是时刻关注的表现。在这里最引人注意的，是圣子的脚轻轻踩在圣母脚上，这种身体的接触充满亲情，动人心弦。这确实是一个不平常的动作，具有表现人情与天伦乐趣的特殊意义；这样一个细节，透过拉斐尔充满爱意的完美笔触，随着时间季节的不同而采用不同的光线与色彩所描绘的环境，显得有血有肉、栩栩如生。

      统一、简练的构图来自拉斐尔为创作每幅作品而画的一张张草图，他在描绘人物时，总是先画出人物的裸体像，然后再添加服饰上去。这点与米开朗基罗相似，可以一方面表现出人物的稳重感，另一方面则呈现出人物的立体感，从而使其跃然纸上。这些构图的细节与人物的表情姿态，为画作蓄积了丰富的情感。

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拉斐尔《圣体辩论》（神学）

 

（壁画）底边为769.5厘米 罗马梵蒂冈宫

      这一幅《圣体辩论》即属于第一室内的《神学》主题。拉斐尔用基督教会展开对圣体的“学术研究”的形式来展现一幅宏伟的多人物场面。所谓“圣体辩论”（又称 “圣典辩论”）即是基督教的“圣事”。但天主教、东正教两者仪式不一样。基督教认为圣事是耶稣基督亲自订立，并具有一定形式的宗教礼仪。圣事有七件，即圣洗、坚振、告解、圣体、终傅、神品和婚配。画家在这里描绘的是基督教中三位一体的神圣不凡与神甫们在隆重圣事上谈论圣典细节的场面。这里有作为圣餐（即圣体）象征的圣饼，它放在全幅构图中间的祭坛上。画上展开的事件共分两大层次，即两个不同场面——人间与天上。在天上，象征圣父的形象是在圆拱形画面的最高处，两侧有诸神与天使长加百列；在他的下面是处在光芒万丈的圆形光环之中的耶稣，他以裸体形象展现。在耶稣两边，是圣母与施洗约翰，在耶稣的云彩下有一球形，内有一只鸽子，它是圣灵的象征，如此来构成三位一体（即圣父、圣子、圣灵）。圣经中所述的各路先知与使徒们分坐在两侧，气势十分庄严，脚下彩云翻滚，形成一个天上人间的大间隔。在这一长条的浮云下面，乃是数量众多的人间著名人物形象。这里有神甫、主教、祭司、老人和年轻人。每个形象都画得极其生动。观者可以从中找到但丁、萨伏纳罗拉、虔诚的僧侣画家安哲里柯，等等历史人物。拉斐尔运用卓绝的造型技巧，极有条理地、节奏感强烈地布置了这些真实人物形象，给人以鲜明难忘的超历史聚会的印象。下面的凡人画得要比天上的圣人生动得多。有的显得潇洒从容，有的体形结实严谨，有的落落大方，一派学者风度。这里的色彩十分饱满、深沉，且具有很强的表现力。签字大厅是梵蒂冈内一间规模较小的房间，纵向仅9米长，横向约6米。外形线是半圆形拱门。远看上去它象半圆形的弧窗，所以壁画只有顺其墙壁本来的造型进行描绘。拉斐尔利用上部的半圆拱弧作了恰到好处的处理。他画成拱形建筑细部，使画面与墙面本身顺乎自然，这是拉斐尔的匠心独运。另一个特点是，所有四幅壁画，除了“诗学”以外，都是与宗教哲学有关的。可是“诗学”恰好与“神学”这幅壁画毗邻而居，这种基督教与异教（希腊神话被视为异教）和平共处的现象，正说明了当时教会对于异教文化的容忍态度。在这里既可见到亚当与夏娃获罪的事迹，也能领略阿波罗如何战胜马尔斯的神话。它们与作为上帝儿子的耶稣求同存异，恐怕不是讽刺，也不是闹笑话，乃是拉斐尔时代的一种思想进化的现象。当时人们，甚至连教会司职人员也对一些宗教清规戒律持阳奉阴违的态度。历史总是这样，当年基督教被罗马军百般镇压，最后和解了。现在这座教皇办公的官方大厅里，基督教也与古代罗马文化趋于和解。不管怎样，拉斐尔在这里是有意无意地注入了一种战胜禁欲主义的入世思想。这幅壁画的制作年代约在1509～1510年间。壁画的底边为769.5厘米。

      16世纪初，负责圣彼得大教堂与梵蒂冈宫的总建筑师是拉斐尔的叔父布拉曼特。为了让拉斐尔来罗马一显身手，建筑师说服了教皇朱理二世，请这个年仅25岁的画家前来罗马完成教皇办公室内一系列壁画。按照教皇原来的意图，在这间办公室内绘制的壁画有一个总主题，即赞誉天主教及首脑们。这意味着用富丽堂皇的壁画来宣扬罗马教权的威望。所有壁画的内容都必须涉及罗马教廷的历史，并且要把朱理二世及其继承人利奥十世的肖像画进去。按照这种要求，拉斐尔来到罗马后，对四面墙上的壁画作了认真的思考。现从这四幅大壁画的构图内容来看，要比原来钦定的纲领要广泛些，或者说，拉斐尔的构图基本上是与教皇的意图相矛盾的。画家在这里借助于不同的题材情节，试图表现一种人类智慧与文化的最高境界。因而尽管与教会的宗旨是不符的，却也难以反对。画家把当时社会崇尚的“神学”、“哲学”、“诗学”、“法学”4种学问用宏大的绘画来加以赞美，正符合了人文主义的思想内容。

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《雅典学院》   壁画　1510-1511年   底边长770厘米

    现藏梵蒂冈博物馆拉斐尔为梵蒂冈宫绘制的三幅巨型壁画之一。在《雅典学院》的画面上,作者把古希腊以来的著名哲学家和思想家聚于一堂,其中包括亚里士多德、苏格拉底、柏拉图、毕达哥拉斯、还有艺术家自己。整个壁画洋溢着浓厚的学术研究和自由辩论的空气,所有的人都是那样毫无拘束地按照自己的意志和个性在进行活动,他们或者在一起侃侃而谈,或者是独个儿在那里进行思考,人物或立,或坐,或缓步走动,人文主义的艺术家总是设法使画面上的人物享有充分的自由。如果说米开朗基罗的壁画是在颂扬人的无限强大的意志和创造力,那么,拉斐尔的《雅典学院》便是唱出引人的自觉和清醒理智的赞歌。此画中,拉斐尔不仅塑造了那些思想家的典型形象,揭示了他们各自不同的性格特征和丰富的精神面貌,而且在构图上还巧妙地利用建筑的特点,把画面上背景,建筑物的透视和前面真实建筑物的半圆拱门连接起来,扩大了壁画的空间效果,使建筑物显得更加宽敞,壮丽。

 

 

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拉斐尔 《马利亚订婚》

高约169厘米米兰勃列拉美术馆

      作为一幅祭坛画，这幅画还不算宏伟，高度约 169厘米，然而画上的人物构图却具有一种纪念性。这幅画在艺术上有两个特点：其一，画家摆脱了传统的约束，对圣母的婚礼作了新的处理，去除了以往圣母婚礼掌故的神秘性；其二，这一对称性构图，包括背景的细节，大致取自老师培鲁基诺为西斯庭教堂所绘的那幅《基督把钥匙交给彼得》一画。圣母订婚的事件不是展现在教堂里，而是发生在教堂前一块被阳光照耀的广场上。背景上部是蓝天碧色，一座十六角的洗礼堂建筑物很特别，四面有开放形的台阶、圣母与约瑟订婚这一庄重仪式，就在一位最高祭司的主持下进行。祭司正命令马利亚与约瑟把手互相靠近，让约瑟把戒指戴到马利亚的手指上。其余人物被分列两边，马利亚一侧是一群少女，而在约瑟的一侧是一些求婚者。祭司事先说：凡求婚者手上的树枝开花的，即是马利亚的丈夫。约瑟手持开了花的树枝，右侧一个男子发现自己的求婚已告失望，便把树枝搁腿上折断了。约瑟的形象刻画得很英俊，他赤着脚，肩上的斗篷与身上的深色衣服构成鲜明的对比，强调出他的主角身份。拉斐尔在这幅画上充分显示了他对透视的研究成果：广场上铺砌的石板的透视线，落在地平面上的人物阴影，以及背景建筑物的空间距离，使画面产生一种无限宽广的深远感。所有的形象安排虽是对称的，然而色彩比较和谐，人物情绪比较柔缓，使画意充满着一种音乐性。好象这一切事情都是在一种悠扬的乐声中进行着。据说后来曾有一位作曲家为此画谱过一首乐曲。此外，是这幅画的富有节奏美的色块，它具有三种基本色调——金色、红色、绿色——，彼此协调交融，组成形象的诗情画意。

      年轻的拉斐尔早就向往莱奥纳多·达·芬奇等大师在佛罗伦萨的成就。在征得老师培鲁基诺的允许后，于1504年去佛罗伦萨。这时，达·芬奇的《蒙娜·丽莎》已经问世，米开朗基罗的《大卫》也竖立在辛奥利广场上了，建筑家布鲁奈列斯奇的圣马利亚·德尔·菲奥莱大教堂的大圆顶，被高高地耸立在佛罗伦萨城市的上空。初来该城的拉斐尔虽在 4年前已获得画师称号，但还没有震撼人心的杰作。他必须在这里一显身手，他需要被人认识，并接受更多的创作委托。这幅《马利亚订婚》作为一幅新祭坛画，以其清新的构思，富有戏剧性的对称性场面，严谨的构图形式，向该城宣布了他的艺术已崭露头角。

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拉斐尔《年轻女子肖像》

８５×６０厘米罗马国立美术馆

      这一幅女子肖像是半裸着身子的，这在拉斐尔的全部圣母像中是个例外。有人对于此作是否为拉斐尔所绘存有疑义。众所周知，拉斐尔受宠于教皇利奥十世，教皇赐给他一顶红衣主教的帽子，并想把红衣主教比比耶纳的一个侄女嫁给他。天性温和的拉斐尔没敢峻拒，但对这桩婚事一直拖着。看来画家别有所钟。

      关于拉斐尔的爱情生活，没有可靠的史料。据意大利美术史家瓦萨里的记述，拉斐尔是个多情种，极愿讨好美丽的女性，且向她们表示时刻准备为其效劳。那一幅肖像画《披纱的夫人》据称就是他所钟爱的一位富有魅力的女性冬娜·薇拉塔的肖像，可是依学者们分析，这一肖像仍属于半虚构性质。此外，拉斐尔最早还爱过一位女性，叫拉·芙纳蕾娜，她是罗马一家面包房主的女儿。人长得很美。有的美术史家认为这幅半裸体肖像就是以她为模特儿的。

      这一幅画是拉斐尔晚期的创作，而且有明显的风格主义特点。有人根据这一特点，说此画是他的得意门生朱里奥·罗马诺完成的。１５１８年间，拉斐尔在创作法尔奈塞别墅天顶画与其他大壁画时，确已有他的弟子们参加工作了。学生们常按照拉斐尔的素描稿去上色彩正稿。在他为数众多的学生中，朱里奥·罗马诺是他最得意的高足之一。有鉴于此，有人断认此画是这位学生在拉斐尔的素描稿基础上完成的杰作。但这幅画是拉斐尔按照一位他所看中的女性模特儿所作的，这一点已是确凿无疑了。只是这模特儿究竟是谁，只得留待以后的研究成果来揭晓了。

      现就这一幅肖像的坐势与手势看，都与《披纱的夫人》一模一样。１６世纪末之前，这幅画一直归罗马一位伯爵夫人所收藏。现此画收藏在罗马国立美术馆内，是一幅绘于木板上的油彩肖像，约８５×６０厘米，作于１５１８－１５１９年间。

      １５１４年，拉斐尔在给他的一位友人、外交家兼政治活动家巴达萨尔·卡斯蒂利昂伯爵（画家为此人画过一幅肖像，见本书《巴·卡斯蒂利昂伯爵像》一画）的信中谈到他在创作完美的女性肖像时说：“我坦率地告诉您，为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一个，作为我的模特儿。您一定会同意我的意见。由于选择模特儿是很困难的，因而我在创作时不得不求助于头脑中已形成的或正在搜寻的理想美的形象，它是否就那样完美无缺，我不知道，但我努力使其达到完美的程度。”这一番话不仅可帮助我们理解拉斐尔的许多圣母像，还有助于我们赏析这一幅《年轻女子肖像》画。

 

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拉斐尔《椅中圣母》

直径为71厘米佛罗伦萨庇蒂美术馆

拉斐尔《椅中圣母》介绍：

      拉斐尔的圣母像是他的艺术生涯丰碑。他那些圣母之具有的完美品质，乃得益于他对人间女性的敏锐洞察力。人们把他的《西斯庭圣母》奉为他的女性画的集大成者。这一幅《椅中圣母》，我们可以认为是拉斐尔圣母形象的顶峰了。这幅画上的圣母、圣婴与约翰三个形象，比他以住任何圣母子画像更富有生活气息。但人们不禁要问，为何画家把三个生动的形象塞在这已很少间隙的圆形框内呢？１８２０年，意大利有一本《隐士传说》，内有一则传闻，说从前有一德高望重的隐士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡树才幸免于难。后被一酒家女儿救下并受到款待。在酒店过了一宿后，翌晨离开了林子。走时他预言，救他的橡树与这位姑娘将得到永恒的善报。若干年后，橡树被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也结婚生了两个儿子。一天，拉斐尔路过这里，见到这两个天使般的孩子与年轻漂亮的母亲，绘兴油然而生。可眼前没有绘画工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店门边一个橡树酒桶底上画下这母子三人形象。这就是这一幅《椅中圣母》诞生的由来，它似乎应验了当年隐士的预言。传说毕竟是传说，从美术史角度看，这种传说缺乏历史佐证。因为《隐士传说》是于１８２０年编撰的，它不能作为史实依据。况且１９世纪初的传说集，是意大利浪漫主义文艺思想高潮中的产物。把隐士秘传与３００年前拉斐尔的艺术杰作联系起来，只符合当时一部分人的崇拜心理。再说，《椅中圣母》一画也非画家的即兴之作。

      我们从圣母的头巾、绣织着民间图案的带穗披肩以及红色上衣、蓝色斗篷等装束来看，证明画家是深刻观察了意大利民间妇女形象后的室内创作成果。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。圣婴坐在母亲的右膝，但左膝就很难处理，如按实际的样子，约翰就会挤出画外。画家用左膝上的衣褶来减弱它的视觉效果，让约翰占有一席地位。双手合掌的约翰把一根具有象征意义的拐杖挟在左手肘里，这样，他既是普通的拐杖，又预示耶稣将以牧师的身份走向人间。这根拐杖的柄端是一个简陋的十字架，它暗示约翰将在荒野中多次呼叫耶稣，也暗喻耶稣受难于十字架的未来。在基督教的图像学中，红色一般象征天主的圣爱，蓝色象征天主的真理。一般的宗教画，圣母的穿着必须有红、蓝两色。上衣为红色、斗篷为蓝色。这里圣母的红色上衣一部分被她的披肩挡住了，只看到上衣的右臂部分。蓝色的斗篷从腰际开始覆盖下来。由于抱着幼儿，蓝色斗篷只露在膝头。于是，圣母那只穿红上衣的右手占据了画面的中心地位。而小耶稣身上的黄色与左侧的红色、下部的蓝色，构成对比调和的三原色，从而使整个画面的色彩强化了。形象也更添华贵和艳丽的气氛。圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。从色彩上看，画家在缜密地进行设计，证明拉斐尔绘制此画也绝非偶然。再从三个形象的亲密无间的关系来看，马利亚亲昵地抱紧儿子，低眉斜视着画外，展现一种女性的妩媚。这一姿态与表情，令后世不少观众为之神往，欣赏者当见到这幅圣母像时，油然地产生一种对美好生活的联想。形象的自然美与结构的造型美把母子情爱的精神美传达得淋漓尽致。这种构思，即便再过几百年，仍将是人们最愿意欣赏其美的造型艺术。

      在拉斐尔的时代，意大利上层的审美观滋长了一种新柏拉图主义，这就是追求理想美术的艺术王国，但卓越的艺术家所宣泄的理想美决不是否定现实，而是让艺术走在现实的前面。为了激发虔诚的基督徒心灵中所存在的对美的理想，画家必须尽善尽美地去捕捉现实的美。据可靠的史料所称，这一幅画上的“椅中圣母”不是别人，正是拉斐尔的恋人芙纳蕾娜本人。此画作于１５１４－１５１５年间。如果是这样，拉斐尔以自己的恋人作为永恒的理想美的范本，就不难理解了。

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拉斐尔《基督升天》 

 拉斐尔《基督升天》复活后的基督腾空而起,圣彼得和圣约翰和他一起升入天国。抹大拉的玛利亚正指着一个孩子，和手拿文献的学者辩论。天空藏青色，与玛利亚以及学着的披肩乃至基督的白袍和谐呼应。等边三角形是拉斐尔的专长，这种构图的稳定性和趋上感是对上帝的独一无二、至高无上的最好阐述。

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《草地上的圣母》

1507年巴黎卢浮宫美术馆藏

      和贝里尼一样，拉斐尔是文艺复兴时期“专业的圣母制造者”。他一生中画过很多圣母，最有名的就是这幅。当耶稣与约翰还是孩子的时候，这位先知的母亲似乎已经从耶稣的眼中看到了某种特殊的东西。远山与教堂都成了马利亚的陪衬，脑后纤柔的金色光环似乎表现出佛教绘画的影响。脚边的草叶没有着色，体现出马利亚生活的朴素。右边的小约翰眼睛朝上看，据说这是达芬奇的天使常见的神态。