加载中…论唐以后“香奁体”诗作的发展流变
(2020-11-09 08:30:30)
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香奁体 |
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一、“香奁体”概念的提出及在两宋的影响
“香奁体”的提出始于宋代，先是在诗作中，后出现于诗论中。最早在诗作中对韩偓表现出较大兴趣的是两宋之交的周紫芝，他作有《灯下读韩致光外集》、《雨中读韩致光诗偶池上鹿葱盛开因效其体》二首、《清樾晚雨效韩偓三绝》等诗。第一首中的《外集》即《香奁集》，其中有“笑我老情难妩媚，爱渠好句尽风流”[1]之句，颇持肯定意见。后五首的风格多倾向于《香奁集》中主要表现作者心绪而不及事的一类诗作，如《江楼二首》、《绕廊》、《夕阳》等。这类诗作因与艳诗存在着一定的距离，故往往并不被认为是香奁体中的典型，后来也少有效仿者。之后张镃有《戏效韩致光体》，陆游有《读<香奁集>诗戏效其体》。陆诗虽云“效”，但似乎更多地表现了他对于《香奁集》的评价，如“麝枕何曾禳梦恶，玉壶空解贮啼红”[2]便是一种近于调侃的语气，因香奁诗多涉及女子难以入眠或愁苦流泪的内容描写，这两句正是对此而发，故又加以一“戏”字，并非真正的效仿。而“画愁延寿丹青误，赋欠相如笔墨工”[3]亦是对诗作水平的评价。至南宋后期，江湖诗人群体所效仿的香奁体诗作开始明显增多，“香奁体”三字也正式作为一个概念被提出并得到了较为广泛的认同，如陈起《分得春禽效香奁体》、陈允平《香奁体》、何应龙《效香奁体》、叶茵《香奁体》五首、张至龙《拟韩偓体》等。此外还有周密《香奁体》、谢无竞《效香奁体》及入元的黄庚《闺情效香奁体》四首等。严羽也在《沧浪诗话》中列出“香奁体”一条，并加以说明：“韩偓之诗，皆裾裙脂粉之语，有《香奁集》。”[4]这一概括固然有偏颇之处，但若从此时大部分拟作对其的接受角度来看倒也基本合于事实。《沧浪诗话》本也蕴含有矫正当世模拟晚唐一派诗风的用意在，故列出“香奁体”一条当也与江湖诗派开始大量模拟香奁诗的现象有关。此类诗作多以对女性的描摹为主要内容，试以几首为例：
云幕重重雨未收，嫩寒先到玉帘钩。
一杯晚酒无人共，羞带双花下小楼[5]。（何应龙《效香奁体》）
绿杨红杏闹墙头，画出眉山却带秋。
一行珠帘休卷上，怕春知道有人愁[6]。（叶茵《香奁体》其四）
懒向妆台对镜鸾，罗衣怯薄正春寒。
黄金络索珊瑚坠，独立春风看牡丹[7]。（黄庚《闺情效香奁体》其四）
胭脂湿透污罗衣，春尽萧郎又不归。
香冷篆盘檐影转，一帘红雨燕双飞[8]。（谢无竞《效香奁体》）
这些诗作的女性形象均具有一定的倾向性：如羞、愁、懒等，此类情绪状态也为韩偓诗所常用，同时这也是大部分艳诗的共同取向。其所采用的诗体多为七绝，这也是《香奁集》中最具有代表性的一类诗体。其内容则只取《香奁集》的一部分，《香奁集》中除去此类诗作之外，还有一些以作者本人的视角表达其情感或心绪的作品，此当与其青年时期的恋爱经历相关，后来的拟作者既纯粹出于拟作的态度，自然不会选择这类作品。就艺术水平而言，这些诗作也多只能模拟原作之形，并未得其神。韩诗对于女子形象的塑造往往能抓住其最佳的一瞬，并用精炼细腻的语言呈现出来，故十分传神生动。而这些诗作的女子形象除了表现出一般艳诗所有的共性之外，并不给人以形象鲜明的感受，人物所处的环境也并不具备独特的画面感。此外第四首似乎还带有一些词作的风格特点，这也可以得到解释：宋代是词臻于极盛的时期，词将艳诗的职能基本吸收了过去，一方面造成艳诗的创作数量骤减；另一方面后来的艳诗也反过来吸收了词作的艺术风格。此外还有一些诗作的水平则去《香奁集》更远，如：
数声应寄春消息，才转花梢浓绿隔。
早知襟韵倦逢迎，莫遣临风情脉脉[9]。（陈起《分得春禽效香奁体》）
一声阿鹊颤鸾双，学调新词未得腔。
拜了夜香郎唤睡，旋收针线背银缸[10]。（张至龙《拟韩偓体》）
由第一首诗作的诗题可以看出江湖诗人似乎还曾以香奁体进行过唱和，可见他们喜效香奁体并非出于偶然，然而此诗似乎在内容表达上尚给人以滞涩之感。第二首写女子的日常生活，其内容同样近于小词，缺点则是毫无诗意。此外江湖诗人群体尚作有大量艳诗，虽则未云效某某体，但还是能看出其风格与香奁诗较为接近。
博山薰尽鹧鸪斑，罗带同心不忍看。
莫近阑干听花雨，楼高无处着春寒[11]。（何应龙《春寒》）
月引庭花影上窗，闷和簪朵卧空床。
春寒翠被无人共，闲却薰炉一字香[12]。（许棐《闺怨五首》其三）
寒冷与孤寂也是《香奁集》诗常着力于表达的感受，以上二诗亦皆有之。《宋百家诗存》评何应龙诗云：
“《橘潭诗稿》一卷，俱七言绝句，其诗本法晚唐，所存之作兼多缠绵旖旎之思。如《写情》云：‘青箱再展笺云看，蠹却相思字不完。’《东风》云：‘新裁白纻春衫薄，忧怯东风一阵寒。’此种句调全似韩偓香奁体，其佳处正不尽在此。”[13]
可见宋末以江湖诗派为主的诗人所效仿的香奁体主要是《香奁集》中描写女性的诗作，其作多采用七绝诗体，亦不长于隶事用典，追求的是一种浅白轻艳的风格。但这些诗作在艺术水平上往往多有不逮，未能创造出接近于《香奁集》诗作的艺术境界。
二、“香奁体”在元末的流变
元代中后期的诗风亦多宗法于中晚唐，此处所论乃元末以杨维桢为代表的诗人群体的作品。杨维桢有一篇《香奁八咏序》对此次创作情况有较为详细的说明。
云间诗社《香奁八咏》，无春芳才情者，多为题所困，纵有篇辞，鄙妇学妆院体，终带鄙状，可丑也。晚得《玉树余音》，为甲，而长短句、乐府绝无可拈出者。一日，云庵王先生寄示《踏莎行》八阕，读之惊喜。先生盖松雪翁门人，今年八十又三矣。而坚强清爽，出语娟丽，此殆为月中神仙人也。谨付翠儿，度腔歌之。又，评付龙洲生，附八诗后，绣梓以见王孙门中旧时月色，虽曰丧乱，固无恙也。至正丙午春三月初吉，锦窭老人杨维桢序[14]。
八咏者，乃分以八题咏女子日常生活的一个侧面。由序言可知参与者是杨维桢所在的云间诗社的成员，而他对这次创作的评价却相当低，究其原因则在于“无春芳才情”，故“为题所困”，至“终带鄙状”。后读至云庵王德琏先生的八首词作，则颇觉可喜。以下就现存的其中两首诗作为例，来看杨维桢不喜之处究竟为何。
午窗风暖唾茸香，无语停针倚绣床。
意懒不缘闻啄木，情伤端为刺鸳鸯。
絮毬滚处从圆碎，彩缕抛时任短长。
唤起一春心上事，数声莺语隔垂杨[15]。（凌云翰《绣床凝思》）
一片香云湿不飞，翠光浮动影娥池。
盈盈蝉翅含风冷，剪剪鸦翎带雨垂。
泉沫乱跳珠错落，指尖微露玉参差。
妆成倦把阑干倚，滑堕金钗不自知[16]。（钱枢《金盆沐发》）
二诗均能紧扣诗题，然而也皆表现出一定的套路：即先点题，后展开描写，或杂以典故，最终作结，可以算是合格的作品。但此类诗作纯写闺中女子之寂寞无聊，且描写多给人以堆砌之感，并无多少诗意，这也是后世香奁体诗作的通病。不过对比杨维桢自己的创作，会发现他的诗作也多遵循此类套路，且绮丽有余灵动不足，此当即“为题所困”之谓。（此外杨维桢批评的也可能是水平更差的一类诗作，今已不存）若以王德琏的词作对比，杨维桢高下立判的态度便可以理解。
烟冷瑶棂，神游贝阙，芙蓉城里花如雪。仙郎同蹑凤凰翎，千门万户皆明月。地老天荒，山青海碧，满身风露飘环玦。高楼画角苦无情，一声吹散双飞蝶[17]。（王德琏《踏莎行
云窗秋梦》）
此题写梦境及其终结，他人之作亦不出此内容，而此首却能做到紧扣题意却又不为题所限。作者假设女子与情人在梦中神游仙境，故创造了一个极为飘逸的世界，如“芙蓉城里花如雪”、“千门万户皆明月”的描写皆宏大且有格调，“地老”以下乃所见所历，其“满身风露飘环玦”之句则颇有遗世独立之感。之后用画角惊醒梦境作结，“一声”句以通感写之，不仅突出梦境的短暂易碎，更赋予其悲剧性的美感。通观全词，所写不过女子之梦而已，却出之以风流潇洒，完全不像其他诗作纯是一片绮罗脂粉之气。这也当是杨维桢所谓“月中神仙”之意。可见他所欣赏的香奁体诗作当是能在题咏内容之外表现出作者的人格情志，并能拔高其格调境界的一类作品。不过这与其说是拟作，不如说是他想追求一种更为独特的诗作风格，故也不曾使用“拟”字。杨维桢的诗作当以《续奁集》更具代表性。《续奁集》单从其命名方式便可看出其与《香奁集》之间的关系，诗集同样有序：
陶元亮赋《闲情》，出（上执下目）御之词，不害其为处士节也。余赋韩偓《续奁》，亦作娟丽语，又何捐吾铁石心也哉！法云道人劝鲁直勿作艳歌小辞，鲁直曰：“空中语耳，不致坐此堕落恶道。”余于《续奁》亦曰空中语耳，不料为万口播传。兵火后，龙洲生尚能口记，又付之市肆梓而行之。因书此以识吾过。时道林法师在座，余合十曰：“若堕恶道，请师忏悔。”梅花梦叟杨维桢氏自序[18]。
序文反应了他的创作态度，即与黄庭坚之作艳词一样，视其为“空中语耳”。社会上对于艳诗的态度由唐至元似乎并没有发生太大的变化：一方面同样极为流行；另一方面压力仍然存在，故作者往往不得不承认一下错误，因为这总归是违反儒家诗教的。《续奁集》由20首七绝组成，前后存在一定的内容联系，诗中女子大致经历了由相恋、私会及结婚生子的一系列过程，可以看出作者是有意识地以组诗的形式进行创作的。以几首为例：
十六天魔教已成，背反莲掌苦嫌生。
夜深不管排场歇，尚向灯前蹋影行。（《习舞》）
齐云楼外红络索，是谁飞下云中仙？
刚风吹起望不极，一对金莲倒插天。（《秋千》)
胡奴牵来狞叱拨，轻身飞上电一抹。
半兜玉镫裹湘裙，不许春泥污罗袜[19]。(《走马》）
第一首写其练舞，因为不很熟练，故在夜深时反复加以练习，可见其努力执著。第二首写秋千，这也是韩偓所喜用的意象。此诗着重突出了女子的活泼与自由，先以高楼及红绳写起，不及人而人自可想见。后连以“飞下”、“吹起”极写速度之快，最终画面定格在“望不及”之后，只见一双金莲倒插入天，写得热烈奔放。全诗明显表现出一种冲破束缚的情感色彩，这当是作者的精神主观作用之后的结果。第三首则写其骑马时的英姿飒爽之态。作者通过这一系列诗作塑造了一个执著多情又活泼奔放的女子形象，这对于以往艳诗中女子多是千人一面的现象显然是一个很大的突破。此外作者还选择让其私会之后成婚，又反映出他对于真情所持的肯定态度。韩偓在《香奁集》中多次表达了他对于爱情的执著，这固然已是对儒家诗论的一大反动；而杨维桢《续奁集》则直接让女子自主成婚，这个冲击不能不说是更大了。然而《续奁集》的艺术水平亦有参差不齐之处，最明显的一个表现就是从《香奁集》中化用或照搬了大量诗句，如“掩镜问人人尽道，南梳北裹总相宜”（《上头》）[20]之于“遍将宜称问旁人”（《新上头》）[21]、“昨夜寄将双豆蔻，始知的的为东邻”（《的信》）[22]之于“手持双豆蔻，的的为东邻”（《无题》其一）[23]；又《出浴》与《咏浴》后四句几同，《成配》与《半睡》几同（《半睡》不在《香奁集》中，但风格一致），《相见》、《相思》皆有两句与《香奁集》中诗作基本相同。这当然会带来一些负面效果，如风格上的不协调、情感表现的不兼容等，也反映出作者在创作时或多出于游戏的态度。杨维桢曾在《剡韶诗序》中论道：“或问：‘诗可学乎？’曰：‘诗不可以学为也。诗本情性，有性，此有情；有情，此有诗也。’”[24]又在《两浙作者序》中称：“诗出情性，岂闽有情性，浙皆木石肺肝乎？”[25]诗不可学正是强调了个人情性的不可复制，而他所强调的情性又比《香奁集》中主要表现的爱情要更为广泛，实则具有重视自我的意识。这也反映了社会发展过程中主体意识的进一步觉醒，其主张也与晚明李贽、袁宏道等人的理论遥遥相接，而这种思想的产生又实与元末江浙地区的社会环境密切相关。此时的市民阶层已较之前颇为壮大，在这其中又产生了能够左右当时文学风气的人物，如倪瓒、顾瑛等，他们二人也与杨维桢关系极为密切。王世贞《艺苑卮言》载：“吾昆山顾瑛，无锡倪元镇，俱以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”[26]“猗卓之资”正是强调了他们商人出身的身份。在此阶层中成长起来的作家群体往往具有这样的特点：“追求享乐，不愿接受束缚，也不愿按照传统的标准使自己成为‘正派人’或‘人上人’。”[27]吉川幸次郎对其也有着类似的看法：“杨维桢的作品，还有他的生活，具有文学至上，艺术至上的鲜明态度，由于认为艺术至上，他们的生活，就强调艺术家的特权，而不拘于常识。持这种态度的人，用以后的话来说，就叫做‘文人’（按：此“文人”与一般意义上“文人”的含义不同）。这是历来中国文明中未曾有过的人物。”[28]杨维桢敢于在《续奁集》中表现出对于男女私情的赞扬也正是这一态度的体现。
三、“香奁体”在明清的发展
明初一些诗人也曾作有香奁诗，这当是元末诗风的余响。如高启有《和逊蓭寻旧偶不直效香奁体》二首、《效香奁》二首，瞿佑也曾因作过《香奁八咏》受到杨维桢的极力称赞。瞿佑又有《香台集》，乃“拟《玉台》、《香奁》，各取一字以名之”[29]，则其传承关系也十分明显。不过《香台集》的内容是以诗作写女性故事，且多咏史事，亦多劝惩之旨，与其文言小说集《剪灯新话》存在着较为直接的联系。故其虽取义自《玉台》、《香奁》，然主旨及内容还是有着相当的区别。但同时也可看到以《剪灯新话》为代表的一系列传奇、烟粉类文言小说中也穿插了大量艳诗，它们成为了故事中男女之间表情达意的主要手段之一，更有甚者如李昌祺《剪灯余话》则通篇敷演艳诗以骋其才。此后才子佳人题材的白话小说亦多半逃不出此套路。故艳诗的职能至此虽又被小说吸收了一部分，却因题材的相容得以与之共存。明初朱权在《太和正音谱》“予今新定乐府体一十五家”中列“香奁体”一类，称“香奁体，裙裾脂粉”[30]。然而曲与诗是两类不同的体裁，若说同为香奁体，实则更多是取其意而非其形。正因香奁体产生了相当大的影响，具有广泛的认知度，故曲中描写男女相思爱情的一类作品亦以此名之，实则类似于“艳诗”之于诗的关系。由此也可见出香奁体的概念在此时已逐渐泛化，基本被看作了艳诗的代名词。明代的香奁体诗作仍然较多，进入清代以后更有递增之势。其诗作内容及风格比起之前的作品来看并没有太大的变化，但部分诗人在对这一类诗风的掌握上显然比前人要更为圆熟，且香奁诗的概念也逐渐发生了变化，略以数首为例：
晓莺啼歇曙烟收，花气薰栊日影浮。
忆得起来相伴坐，绿阴深处看梳头[31]。（谢晋《三忆效香奁体》其二）
孤灯照夜深，淅沥芭蕉雨。
落叶下空阶，秋声无觅处[32]。（朱诚泳《香奁追和元人黄伯旸韵》其三）
人间何处有琼霜，倚槛微吟只淡妆。
百尺小楼双燕子，谢家春色在斜阳[33]。（吴绮《和庞大家香奁琐事杂咏》其三十三）
秋棠花发鹡鸰还，月上层楼素影残。
此夜曝衣楼上望，万里锦绣满云间[34]。毛奇龄《伯兄云间归携读章大司马闺淑有香奁诗因作时七月七日》
第一首虽然标明效的是韩偓的《三忆》，但无论从诗体、内容还是回忆所带有的特定视角来看均更加接近于元稹的《杂忆五首》，此亦是香奁体概念逐渐泛化之一端。第二首乃和黄伯旸《香奁曲》而作，而就二者诗作风格来看，显然均本自于韩偓的《效崔国辅体四首》。此类诗作的艺术水平较高，亦少有人模拟，而此首在含蓄处亦能得其大意。后两首就内容来看均是普通的艳诗，但其标题更值得注意。第三首中的“庞大家”显然是一位女性，作者乃和其诗而作；第四首的作者也是因读及一位“闺淑”的香奁诗故而有作，可见香奁诗又开始带有了女性诗作的含义。原本“香奁”一词便是指女性的梳妆用具，后又逐渐代指闺阁，明清时期女性的文化水准较前代有了普遍的提高，当她们诗作的数量开始增加之后，香奁诗也就常用来代指闺阁之诗了。
茅坤曾为一位名为桑贞白的女子编选过《香奁诗草》二卷，《明史
艺文志》亦收录之，作《香奁稿》。钱谦益也在《列朝诗集
闰集》中专列有“香奁”一类，专门收录女性作者123人。《四库全书总目》对此已有总结，“闺秀著作，明人喜为编辑”[35]。此风至清乃益盛，民国初年金燕的《香奁诗话》也以选入由隋至民国女性的诗词作品为体例，表明香奁诗的这一含义被一直沿用了下来。康正果在《文人才女的痴迷》一文中说，“古代中国当然没有今日意义上的‘妇女研究’或‘妇女文学’，但图书和知识的分类自古以来就有‘妇人’这一门类，如果说在明清之前，有关才女及其事迹和文字的记载主要是为吟咏这一题目的诗文提供词汇和用事，那么降及明清，所有这一切便越来越被作为流行的读物编纂成集，并在流传的过程中被文人香艳化了”[36]。这股风潮反过来又使得香奁诗的这个含义更加广为人知。
除去在标题上明显效仿香奁体的诗作之外，明清时期还出现了大量的个人艳诗集，它们与《香奁集》之间也有着较为密切的联系。这其中可以王彦泓《疑雨集》、黄之隽《香屑集》、樊增祥《染香集》等为代表。唐以后香奁体拟作本已多有形成系列的倾向，至杨维桢《续奁集》则开始成集。又吴景旭《历代诗话》载：“《寓园杂记》曰：‘沈愚，字通理，乃宣德间金陵十才子中一人也。有《续香奁》四卷，效韩致尧之作。’”[37]可知香奁体艳诗集的出现并非偶然现象，然亦多有佚失。关于王彦泓的《疑雨集》，后人往往将其与《香奁集》并论，如钱谦益评价其“诗多艳体，格调似韩致光。”[38]作者自己也在《春暮减衣》诗中说：“诗肠无奈近香奁。”[39]《四库全书总目》介绍黄之隽《香屑集》称：“是编皆集唐人之句为香奁诗，凡古今体九百三十余首。”[40]此集全为集句而成，是较为特殊的一部艳诗集，而所谓“为香奁诗”者，实即“为艳诗”之意。樊增祥自称：“余学诗自香奁入，《染香》一集，流波人间，什九寓言，比于漆吏。……往往撰叙丽情，微之、义山勉焉可至。若《疑雨集》、《香草笺》，则自谓过之矣。”[41]又赵翼《瓯北诗话》载：“梅村诗本从‘香奁体’入手，故一涉儿女闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人。”[42]可见《香奁集》在此时所表现出的影响似乎出现了增强的趋势，其直接原因是艳诗创作的复苏，而根本原因则是从明代中期开始经济的复苏及高压统治的逐渐松动使得市民阶层的力量再度复兴，当这一阶层再度对整个社会产生影响时，杨维桢曾所表现出的那种重视自我的意识也随之复兴。这使得人们开始普遍强调自我的情感甚至欲望，这从唐寅、李贽、袁宏道等对于好色的肯定及袁枚正面提出艳诗合理化的态度中都可以得到印证，故艳诗至此时的再度兴盛便也是理所当然的了。
以上大致梳理了香奁体诗作在后世的发展流变情况。其在宋元时期往往伴随着宗法晚唐的风气出现；至明清则愈加流行，以至成为一些诗人初学诗时效法的对象。其含义也逐渐发生了变化，一则泛化成为艳诗的代名词，二则增加了闺阁诗作的含义，三则不再限于诗作。后世的拟作往往多取其描写女性的部分题材，且多采用七绝这一诗体，风格多倾向于浅白流畅、绮丽秾艳，艺术上则多逊于原作。拟作有时也会受到当时其他文学体裁或诗学观念的影响，在风格面貌上表现出一定的变化。此外明清时期大量出现的个人艳诗专集也与其存在着一定的传承关系。通过考察也可看出艳诗至明中期后显然又出现了再度兴盛的趋势，对其创作情况的全面总结还有待于将来的进一步研究。
（熊啸
沈妤 ）
【注释】
韩偓在《香奁集序》中说：“诚知非士大夫所为，不能忘情，天所赋也。”又称：“如有责其不经，亦望以功掩过。”
见冈崎由美著，董德林、卢燕平译《关于瞿佑的<香台集>——<剪灯新话>成书的一个侧面》，载《许昌师专学报（社会科学版）》1986年第1期。
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