很想听宝森先生唱＜空城计＞，

想听他＜文昭关＞里的一句闷帘＂马来＂，

想看他在＜乌盆计＞里没有表演的表演，

想听他在＜击鼓骂曹＞里的鼓点子．

我生晚了，不能听也不能见了．

连为先生作＜乌盆计＞音配像的先生的大弟子程正泰，

也过世了，终年７２岁．

在＜乌盆计＞里的程正泰先生，已身患重疾．

清白着一张脸，削瘦的肩膀，加上一身黑衣，和着杨先生的音，

真正让人觉得杨先生本人在台上，演这个屈死的冤鬼魂．

从今以后，谁能唱这样的戏，演这样的戏？

依然记得第一次明确说出喜欢杨宝森的戏的理由：

他在＜文昭关＞里＂一轮明月＂的唱腔是完美的，没有暇疵的．

喜欢杨派的人是心怀悲苦的，对悲剧有天生的敏感的，感情细腻的人

杨先生千古！

http://www.dongdongqiang.com/wspy/023.htm

我看杨宝森

作者：北冥乘海生

    看了火凤凰关于于魁智和杨宝森的比较，作为一个杨迷，我想说说我的看法。

    杨宝森究竟好在哪里，或者说，我为什么喜欢他，可以说，技艺在其次，对待技艺的态度才是根本。单论杨的技艺，既比不上余言二家，更是难望老谭之项背。余叔岩，象是一位威风凛凛的将军；言菊朋，象是一位运筹帷幄的军师；可是，在我听杨宝森时，我觉得他更像一位忠心耿耿的战士。

     杨先生对于他的艺术，他的观众总是彻底地真诚。他既不掩饰自己的追求，也不掩饰自己的脆弱，从他一上场，我们就会觉得一位伟大的战士又在整装待发，而且不到流尽最后一滴血决不言败。听老先生们说，最能体现杨派精髓的戏是《失空斩》，而《失空斩》的精华又在于《失街亭》的大引子：羽扇（呐）纶巾，四~~~~~~轮车~~~，快~似~~~~~风~~~~云~……"四"字和"似"字，杨先生虽然嗓力不佳，念来呲花转轴，可他并不因此而做任何的俭省或偷巧，仍然满宫满调地念出，于是鞠躬尽瘁的武侯之风跃然台上。我们听见这样的引子，便不由自主地将一颗心提到了嗓子眼，恨不能与他一起战斗，于是整出戏就在观众的高度投入之中展开。这是戏曲的魅力，而不是音乐的魅力。戏曲与音乐的区别就在于后者总是要求听觉上的美妙，而前者不一定。对于戏曲艺术家来说，是不存在天赋差的问题的。杨宝森正是充分利用他的特有的条件，完美地塑造他特有的角色。

    有些余派和言派爱好者，往往对杨宝森不屑一顾。可是我认为他们的精神是相通的，杨先生嗓音有不足之处，比如高音不好，但是也有超人的方面，比如他的中音响亮得象一面大锣，根据自己的条件对于基本的艺术原则做一些变通，是很正常的事情。同样地，余先生和言先生的嗓音条件也有好的方面和不足之处，他们同样是做了变通的。并不能简单的说谁的变通更加高明，可以说，所有这些都是不得已而为之，像老谭那样的随心所欲，道法自然才是最好的，可是我们现在也只能遥想了。

    有人说杨先生唱戏温。现在我渐渐明白了，说他唱戏温的人，是没有看进去，杨的艺术像一座大瀑布，远远望去，白茫茫一片，单调而乏味，可是你要是愿意深入其中的话，那里面有多少飞舞奔腾的浪花啊！并不是只有多加嘎调拖腔腔之类的东西才能不温，杨先生并不怕嘎调，听听探母就知道了，这叫非不能也，实不为也，而且那样的东西往往最终显得浮躁而浅薄。举个例子，《文昭关》里的快二六，现在的演员多唱嘎调，刺耳之极，伍员此时的出关与杨延辉的出关情绪并不相同，四郎拿到金批箭，出关没有问题，探母的目的已经肯定可以实现；而伍子胥虽然在头上换了儒巾，到底能不能出去，还未有定数，他自己也只说"但愿过得昭关境"，即使出去了，前途仍然未卜，根本不可能有那样激动的情绪。

    我总是说杨宝森很像杜甫，不仅仅因为他们都在死后得以扬名，更重要的是他们的艺术原则惊人地相似。令人瞪眼攥拳的东西未必贴切，同样是写战争，王昌龄的"秦时明月汉时关"虽然大气磅礴，但是只不过使得那些未经历过战争的不经事的少年热血沸腾；高适的"汉家烟尘在东北"虽然颇有生活，但是只是满眼功名利禄的将军们对战争的厌恶和叹息；可是想想老杜的《悲陈陶》："孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水"，平淡得不能再平淡了，但是战场上滚下来的战士们，看到这样的句子无不潸然，这两句诗的每一个字，都是千万捶炼而又不留痕迹的。（这些并不是无根据的，我从小在兵营里长大。）同样的，杨宝森也是如此。将无限的内涵自然地化去，不宣扬什么，也不掩饰什么，这就是最符合老生特质的成熟美。也有人说杨先生唱腔坠，不外乎两层意思，一是说节奏偏慢；二是说有把尺寸扳下来的倾向，这两个都是科学上的问题，我们用仪器一量就可以知道，实际情况是，杨的节奏在老生行里是中快（黄金陆语）；而且尺寸匀净，绝对没有扳慢的情况，有位音乐工作者经过试验，发现在诸位戏曲大师当中，杨宝森和程艳秋的节奏变化是最为稳定的。那么为什么会有坠的印象呢？因为杨的唱腔"满而不慢"，越是在尺寸快的地方，杨先生越是要把腔唱足，这与我方才说过的他对于技艺的态度有关。

    是的，杨宝森依然孤独，而且不论有多少人喜欢他的艺术，他都将以孤独的面貌出现在我们的面前。因为这是他的本质，他的艺术就是这样孤而不傲。各派的爱好者都喜欢说自己的派别"善于塑造各样的人物"，我觉得这是不可能的，每一位演员都只能在某些角色上发挥得淋漓尽致。杨先生善于塑造的人物，正是那些孤独的，落魄的，心事重重的，任重而道远的。但是在这些人物的塑造上，他确实已入化境。他的人物是经得起推敲的，而且愈是推敲，愈是贴切，因为他踏踏实实地在演戏，而不是在要菜。至于他演不好的角色，他也从不放弃自己的原则，是什么样就什么样，但求问心无愧，比如《游龙戏凤》这样的戏，杨先生演来就不对工，但你也能感觉到他确实尽了力，从人物到剧情，你分明觉得他在努力找感觉。不喜欢杨的人，往往传此为笑柄，可对于我----杨先生的挚友，我同样为他的努力而感动。

    作为对比，我想说说马连良先生的《借东风》，我不是说马先生不好，而是说从这出戏可以看出马杨对待演戏的巨大差异：马先生有很多好戏，尤其善于塑造精明豪侠的人物，但是客观的讲，他的武侯戏很不对路，这出借东风，单说唱腔确实不难听，但是安在诸葛亮身上，显得油滑而怪异，让人觉得诸葛简直是在耍小聪明。马先生无法塑造出沉稳而大智大勇的孔明，就按照自己的所长，创造出一个颇能叫座但是对观众不大负责任的人物形象来。作为名须生，每人都有自己特别对路的戏，余叔言的《搜救》，高庆奎的《掘地见母》，马连良的《四进士》，麒老牌的《跑城》，谭富英的《战太平》，杨宝森的《空城计》，奚啸伯的《范进中举》，以他们的拿手戏做比较，很难分出高下。但是在不对路的戏上，余杨的态度与别人不同，余做得最好，而且隐藏得也最好，让人看来他只是好。杨做的差一些，而且明确告诉观众："我不行，我在努力！"这一点让杨迷觉得无限的亲切。

    如今的杨派演员，本身条件都与杨宝森大为不同，他们没有很好地体会杨派的原则，死学的有之，无原则地乱改者有之。我之所以觉得张克不错，就是因为他对于杨的理解比别人要深刻一些，他根据自己的条件作了一些很好的变通。张克这个人有点痞气，对于塑造心胸狭窄的伍子胥，比杨宝森更加有利，他在唱到"我不杀平王我的心怎甘"一句时，把"杀"字吐得特别重，咬牙切齿地喷出，真是过瘾。于魁智是个角，他最适于演王帽戏，而杨宝森的王帽戏想来不会太精彩，对于于魁智来说，最大的问题不在于他唱得如何，而在于他不应该以杨派的名义行世，对杨派，对他自己都不利。于魁智的条件非常好，但是唱戏显得很笨拙，我听他的"一封书信到樊城"，从音乐上来说，确实美妙，但是感觉怎么听怎么象是"闲来无事步从容"。余叔岩的这段乃是经典，各方面都好，自不必说，就是拿杨宝森的这段和他比一比，也是高下立判：杨的嗓音不太圆润，但是他巧妙的把这些都揉在唱腔里，一听就听出伍子胥焦虑的心绪。李军也号称过杨派，但是我觉得以他天生的浮躁，永远不象是个台中间的。

    有人说余派的衣钵现在只能由票友来传承了，我看现在的情况，虽然杨派演员众多，但是杨派的衣钵在他们手里也很难剩下多少。再想想其他的流派，无一不是如此，这是甚么原因呢？大概正是由于我们太拘泥于流派了，对于根本的东西，早已忘得一干二净。楼主说，北京城里恐怕没有能够道道地地说老谭的人了。正如我们今天看到的东四西单鼓楼前，与老北京人心里的东四西单鼓楼前恐怕根本就是不同的。我们与我们深爱着的京剧，早已是故国三千里，深宫二十年，票房里的一声何满子，也只能让我这个不合时宜的青年双泪落君前了。    

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