20100620/天蟾/★★★★[★]

1.

端午那天，也恰是台北文化周，市长先生和王力宏都在世博园里站台助威，而在海上舞台上则有多部来自彼岸的文艺作品上演。其中，最为引人关注的或便是在天蟾逸夫由国光带来的《金锁记》。要知道，这是一部连电视电影都很难表现的作品。

舞台作品的成败其实考验的是创作者对作品的理解程度。这部戏首先给人最大的印象是非常透彻地理解了作品的内涵和人物的内心，精准地找到了作品的主旨内核，并以此为核心展开剧情组织和舞台表现，所以看起来表现手法大胆而合理，干练到到位，在形式上犹如天马行空般的潇洒呈现的同时，作品的感染力便如潺潺清流般不断地渗透到观者的心里，令人沉浸其中而难以自拔。

在《金锁记》里可以看到，作品只是突出了几个典型的场景或器具，比如婚礼，床榻，‘坟墓’，戒子，盆栽等，简单却效果强烈。作品中多次出现了意识流般的表现手法，老三的婚礼与曹七巧的婚礼叠加呈现，曹七巧儿子的婚礼与其对当初的回忆叠呈现等，正因为牢牢抓住了人物的心理变化为线索，所以看起来非常的流畅并产生了极佳的戏剧效果。舞台设计巧妙且干练，曹七巧病夫的卧室设在舞台一侧，‘门’一开一合，空间、剧情就此变化。舞美精致却恰到好处，绝无哗众取宠之嫌，当繁则繁，比如表现家庭境况的花瓶、床榻，又当简则简，如暗喻金锁的舞台装置和‘坟墓’。包括舞台灯光的运用，也都很讲究，觉不敷衍，比如表现曹七巧和女儿的悲凉心境，都运用了长长的清冷的背射光，人物的孤独和无助一览无遗。

2.

即便是作为外界焦点的京剧本身的编排，几乎每一段唱与念白之间都比较流畅，尽管整部戏更像是京味戏剧加京剧配唱，但形式上不令人反感，表演效果几乎一气呵成。这里面，显然离不开创作者的反复打磨与潜心创造。正因处处‘恰到好处’，所以整部作品耐看好看，道理很简单，因为主题突出了。而这背后，是因为创作者对作品的深刻理解，对人物的精到把握，当然还有高超的职业素养的积淀。于是我们也看到了一般新编戏之所以‘雷’的原因，说到底还是对作品内涵，对戏曲本身的特性的了解不够，所以表现出来就成为了为服装而服装，为灯光而灯光，为新编而新编，演完了不束之高阁才怪。

如果要将这部作品与京剧相比较，还是有很多明显的不同。整个舞台上，除了魏海敏以外留给大家印象深刻的角儿不多，更不用说不同的唱腔，儿媳比较鲜明的程派听起来反倒有点突兀了。念白据说都是魏海敏一人传授，也因此有点削弱了人物个性的表达。在内容表现上，由于念白与表演的大量增多，因此剧情容量远远超过一般的京剧，综合起来，其作品的主要感染力亦并非来自其内部的京剧部分。因此，如果说‘曹杨’是在戏剧内涵上的一次京剧的新编和创新，那么这部国光的‘金锁记’我更愿意归为应用了京剧表演形式的现代舞台剧。她是那么的自成一体，并富有艺术的感染力。

3.

但不可否认，国光的这部《金锁记》开拓了传统戏曲新编的一个新向度，或者为怎样新编树立了一个样板。她至少可以带来两个启示，一是，任何艺术作品，都离不开对作品本身的潜心钻研和深入研究，对艺术规律的精准把握，只有在这个基础上，才可能有所谓‘创新’和‘新编’。当然，这是一个浅显的道理，但这次是终于有人又难得地实践了一次。二是：现代舞台剧与传统戏曲并非水火难融。在当代很多戏剧舞台上，都看到过多次传统戏曲在作品的嫁接，但成功者几为空白。而这部《金锁记》的启示是，表现现代题材的现代舞台剧完全可以从传统戏曲和传统文化中汲取养料，继而创造出新的表现形式。

创作者或许未必苟同被归为舞台剧，但或许他们正在开创一条崭新的戏曲传承道路而未自知。传统戏曲在特殊的保护体制下，长期以来似乎始终纠结在新编还是死亡的哈姆雷特式的困惑中。不知有没有想过，继承和发扬本来就是一回事，没有继承就只有‘雷’。而在表现形式上，其实传统的和新编的，完全可以走两个不同的向度，前者牢牢地因循传统的气脉，犹如博物馆一样，只要是有价值的，或作为历史意义，或作为现代意义，都小心翼翼的保存下来。后者则从现当代人的审美与生活出发，以现代舞台剧的艺术规律为本体，以传统戏曲和文化为营养，创作出有历史文化内涵和表现形式的戏剧作品。前者将成为后者源源不断的能量储备池，再不必担心断了祖宗的根脉，而后者则是对现代社会的渗透，是其生命力的延续，并继而为前者的传承以信心与激励。由此，是不是传统戏曲的良性发展呢。

就拿不久前的日本传统戏曲演出来说，最古老的能乐传承至今，但同时，多少戏曲样式从中汲取养分继承了部分DNA而形成新的戏剧样式。再往大里说，能乐与中国很多古老剧种又拥有共同的DNA，一如昆曲和传承至今的一些其他剧种。那么为什么到我们这个时代，只能奉行拿来主义和供奉主义，我们自己的戏剧艺术的生命样式就不能继续繁衍扩展呢。而这在消费时代和速食社会里，确乎异常艰难。

4.

所以，国光这部《金锁记》从某种程度上是一种新向度下的新探索（相对站在戏曲本体出发的改革而言）。但即便这个假设成立，以这部作品而言，究竟是昙花一现般的个案，还是可以成长为一种舞台戏剧形式，值得观察。即便后者可以成立，则这种形式的舞台作品能不能被复制，其生命力如何，甚至何等样的题材有助于继续扩展其影响力，都有待进一步的探索。

对上海近来的舞台而言，香港话剧团的《金锁记》珠玉在前，相较之下，以本形式表现这个题材并不具备独特的比较优势，或尚未具备独特品牌效应。更因为有‘音乐剧’的特性存在，因此下半场的情节堆积看起来就不如上半场洗练清爽，人物和情节变化都有多过这种表现形式的承载力之嫌。当然，这些都已是完全从与现代人交集的舞台剧出发，而不是从京剧的‘新编’出发，是从其是否可以成为一种独立的表演形式不断拓展下去的角度，而不是从一部作品自身演出的角度来判读。

说到底，这部《金锁记》是不是京剧不是重点，而对于传统戏曲该以怎样的生命样式存在和发展的争议和讨论，倒是希望长久些，热烈些。

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0713 看到隐市在百花园论坛本文跟帖里贴出的文章

转帖在此：

转换传统伦理价值 王安祈：我为什么改编《金锁记》
  
王安祈（本剧编剧之一）

2009年12月17日07:48  来源：人民网-《人民日报》

　　京剧《金锁记》在中国京剧节和北京演出后，评论大抵有两面：若不从京剧角度来看，这台戏还不算难看；若从京剧规范来要求，则嫌传统元素少了些。这样的评论并不意外，因为我们的创作初衷即未限定在京剧，我们只想作一部文学化、现代性的戏，京剧是核心载体，却未必是唯一手段。

　　但我不愿摘掉京剧二字，因为我们也想提示：京剧也可以是这样！

　　京剧曾是大众流行娱乐，报纸票选的四大名旦即是当时的流行歌手天王天后，但时至今日，京剧艺术依旧圆熟优美，却很难奢望她回复到大众流行。观众的结构也在变，21世纪的艺文新观众可能是这样的：第一周看云门舞集、第二周看电影、第三周看“暗恋桃花源”、第四周看京剧、第五周看小剧场，第六周听上海评弹。

　　若论专业，他们可能根本分不清西皮二黄，但戏里的情节也可能引发某些生命感悟，甚至还会把某出京剧和另一部电影的意旨相互比较。面对这样一批新观众，京剧竞争的对象不是评剧、越剧、豫剧，而是电影、舞蹈等所有艺文形式；换个角度来说，电影、舞蹈等所有艺术的表现手段都可为京剧汲取引用，彼此交会融通。这是时代的趋势，在娱乐多元、数字时代来临的此刻，不可能期待满街哼唱“杨延辉坐宫院”，京剧艺术的华丽璀璨永不褪色，若从流行大众的角度来看，若能转型为“精致艺术”，或许是另一种绽放华丽的手段。

　　选择张爱玲小说《金锁记》改编为京剧，正是出自我对京剧现代性、文学性的思考。现代化未必只演现代生活，而是用活泼多元的叙事技法，演出能与现代人情感思想接轨的故事。文学性未必只指唱词文采斑斓；文学代表精致、深刻、个性化——这样的思考，来自于我长年看戏的体会。

　　张爱玲以红楼梦式的古典文笔提炼出现代性，写出在社会文化遽变中人心的虚无与惶惑；而京剧，起自于清代的京剧，在当前台湾，如何转换传统忠孝节义伦理价值，如何以优美的表演阐释出属于现代的情思，是我们多年来努力的方向。

　　我们掌握了张爱玲的主意象“华丽也苍凉”，选择曹七巧生命中的重大事件，分为几个块面，彼此重叠或并置，以意识流为手段，采取“虚实交错、时空叠映”，达成“自我诘问”的性格塑造，以及“照花前后镜”的参差对照结构。这戏没有水袖髯口，因为故事的时代是民初；没有大锣大鼓成套锣鼓经，因为整部戏色调阴暗，不宜喧闹外放；唱腔刻意幽静内敛，并未单独挑出大段咏叹独唱，是为配合唱词的意识流倾向。

　　台湾的京剧传统不厚实，而我因为家庭的因素，四岁就跟着母亲上戏园子听戏，看遍台北的每一场演出，加上对两岸唱片录音录像的长期搜集，对于京剧传统倒还有一定程度的认识，京剧，是我一生一世的痴情迷恋。只是，痴迷的同时，我有一定程度的清醒自觉：京剧必须现代化，是我在读小学时就立下的志向。那时，同学无人看戏，我积极推荐国粹，精选名剧《搜孤救孤》买票请同学看。同学对虚拟身段并无欣赏障碍，但是戏未终场即愤而离席：“保护婴儿的母亲为什么要被骂为不贤之人？小婴儿的生死为什么能被父母决定？”我的同学不能接受的不是京剧的艺术，而是京剧故事里所反映的价值观。从那时起，我立下现代化志向，古代故事不能理所当然的直演直述，其间价值观，需要穿越时代鸿沟，需重加审视再予呈现。

　　“现代化、文学性”，是我针对台湾社会文化，使古典精致再生的有效手段。此行能将心得提供分享，得到批评指正，由衷感谢