《诗人：丢掉民乐器，中国是片白地》

 

一

 

古代文人写诗或者写文章，大多都要喝酒。竹林七贤基本都好酒，尤其唐朝李白，有斗酒诗百篇的美誉，被封为诗仙的同时，也同时荣登了酒仙的宝座。以酒为乐，酒中创作的诗人大有人在，这里就不扯得太远了。

 

到了宋代，词开始兴起，也就是写歌词。那时音乐创作并不丰富，不像今天这样鼓励原创。于是就产生了古代的卡拉OK，一首曲子的曲式固定下来，而诗人按照固定的平仄和格式，以曲为背景反复填词。最初，后主李煜身为一国之主，不仅把亡国之痛表达的淋漓尽致，让词这种小曲变成富丽堂皇的文体，而且本身也会作曲，因此才奠定了词的地位。但后来的词人，则精通音律的就少了。苏轼号称词的代表人物之一，但卡拉OK水平却广受李清照的诟病，因为不遵守词牌的格式和平仄，李清照死活认为苏轼写的不是词，而是诗。

 

其实大家忽略了另一个文人的创作习惯。文人寻找灵感，还有嗑药的传统。魏晋时期开始，道教的外丹术讲究炼制长生不老之药。其中有一个“五石散”，就是钟乳石、赤石脂、紫石英、白石英、硫磺等类做成的类似的兴奋剂，人吃了会精神狂躁，全身发热。于是很多文人就拿来服用，亢奋起来再去创作。但这兴奋剂吃过之后，必须要排解发热症状，于是就会不停的走动，我们今天的词语“散步”，就是因此而得来。这可能大大出乎很多人的意料之外。

 

实际上，搞艺术创作的人，可能各有各的习惯。

 

二

 

我个人则是更喜欢和乐而作。就是在写诗之前，找到一首好的背景曲，比较适合我要表现的主题和情绪基调。然后在背景音乐下创作。相对于古代，我们当今鼓励原创音乐，因此我是非常幸福的，可以在网上找到众多的优秀音乐作品，而不至于再束缚在一首或几首固定的曲牌下，按照格式写作。这样的习惯久了，我想对音乐发表一下自己见解和看法。本人并非音乐的专业人员，因此评价方式也是印象主义的，一家之言，还望专业人士宽宏大量。

 

我是非常赞赏中国的民乐器的，它有西方的乐器所不能比拟的地方。但民乐器只有合理的使用，才能真正发挥它的优势。我极力主张新民乐的概念。

 

这里不能不先说一下西方的音乐。在西方的古典音乐时期，交响乐是主流，而且也是西方音乐传统的主流。但我从来没有选过一首交响乐作为写作背景。为什么呢？

 

首先，西方的乐器，无论管乐、弦乐、还是键盘乐大多是机械性的制作而成，因此其音域和音质也就中规中矩。这是和西方的文化传统相一致的，古希腊哲学、希伯来宗教、罗马法是西方古代文明的传统，是一个主张理性的发展过程，因此从乐器到音乐作品，都在较强的理性氛围内展开。抒情也很重要，但前提是理性的抒情。当然小提琴除外，作为一个特例，和中国的乐器有近似之处。

 

其次，西方的古典音乐，从乐器本身到最终的演奏，都是以团体配合为主的，讲究乐器之间的分工。大多数西方的乐器单独演奏的效果并不是很突出。于是不同乐器，就有不同的符号性分工特征，且和声合作表达方式,让曲子更为厚重，代表了不同的意义和情感层次，这也是很理性的。

 

再者，演出的场地也适合室内演奏，而不适合在室外进行表现。因此仪式感就比较强烈。

 

这样的传统，让交响乐作为背景曲，就有了天然的限制。因为从作曲到演奏，已经是一个理性明显加工后的过程，在这种背景下来写诗，就相当于别人写完小说，你再总结小说内容后写诗歌，因此局限性就非常突出。

 

我们再来看看西方的现代音乐，从形式上简化了乐队，而且乐器也做了大的革新。首先就是乐器本身，鼓和电吉他成了非常重要的核心，通过强烈的节奏和电吉他的煽情效果，寻求一种对理性的穿透力，而让情感表达更为浓烈和更有感染性。其次突出了人演唱本身的个性化，而不是按照固定的技巧套路来演唱。当然，西方的现代音乐有太多的门类和风格，我们不大而全的总结，而是简单透视一些共同的特点。其实这是自绘画领域，以梵高等为代表的印象派对古典的写实画派革新，引入主观因素（中国宋朝以前就已经走的道路）之后，西方在音乐领域的一次主观主义的革新。

 

这样的潮流，简单的说就是把古典的头脑音乐，变成了冲击情绪和心理的音乐。而自上世纪七、八十年代开始，这种主观音乐又进一步演化成现在的New age音乐范畴，从强烈的冲击情绪和心理，进入到了通过更自然的手法，包括电子乐的氛围塑造和模拟更透亮的音场，或通过人声，或通过世界各地的民族乐器和旋律特征等等，彻底打破了室内乐和舞台乐的仪式感，而把深入到听众的心灵深处作为主要方向。

 

三

 

当然，篇幅所限，我只是列举了我比较关注的线索，这个过程是复杂而纷繁的，不是一篇短文所能包罗，我的目的是想提醒大家这是不是跟绘画一样，西方的音乐也在从理性主义走向更强烈的主观主义？而这这种主观色彩也恰恰是中国很早以来就延续的音乐传统。

 

中国的主流乐器（也有异族异域外来），古琴、筝、笛、箫、埙、琵琶、唢呐等等，大多数是取材天然，因此也具有了天然音色的很强的穿透力和突破力。

 

而演奏上，更适合单独的演奏，宫廷音乐虽有例外，也注重仪式感，但就民间传统而言，更多的用来独奏，抒发个人的情感，流传下来的乐曲也大多是独奏曲目。

 

再者，乐器基本没有分工，只有各自不同的表现手法和适合的表现方向，而和声运用，在中国是没有这个传统的，以单音为主。但都擅长个人情绪和主观态度的表达。

 

最后，乐曲本身很少有格式化的安排，更注重和人的情绪、态度等主观的因素相一致，自然的进行抒发。

 

民乐器因此更具有穿透力、渲染力，以及情绪的饱和度。当箫在高音的极点，发出一个破开音，那种对人的向上冲击力和想象力是无法比拟的；当埙和二胡低沉到无以复加而沙哑将近失声，那种情感的触地后又被向下深探，突破底线的感觉如此强烈；当筝和琵琶的清亮撕碎所有沉重，人是瞬间就跟着飞腾起来。民乐器本身，不仅打开的空间更贴近自然，更开阔，以致超越了极限，更重要的是能最充分的让各色的情绪在音色中最大限度的加载并且饱和。

 

举个例子，我们现在去听崔健的摇滚乐，你就会注意到，在摇滚的疯狂之中，再加上民乐器的渲染，还可以再拔出一个新的层面，甚至这种嘶吼和喧嚣都无法掩盖。

 

而更重要的是，民乐器本身，能打开人们的视野和空间，可以在听者心中，自然而然的产生丰富的想象力，而这种想象力，不像西方古典音乐那样，是作曲者和演奏者成型的加工过的想象力，不是让你读一篇散文或者小说，而是唤起人的内心的动力自发去延展，一种自然传达的想象空间。

 

四

 

我坚持认为：诗歌是人内心最本真的声音，也是内心情感最自然无阻的抒发。因此民乐风格的作品，能够最好的给予我空间去想象。这也是我选择民乐风格的作品作为背景曲最重要的理由，因为曲子和诗是同步的，都在开拓最广阔并且是最深入的空间，超越着自身的极限。

 

请注意，我说的是民乐风格的作品，是新民乐而不是民乐。其实民乐本身有着自己的局限，比如宫廷音乐或者仪式性的乐曲，因为不适合团体演奏和分工配合，有没有和声，很难发挥其乐器本身的长处，听着有些层次不清，非常杂乱。而一些独奏乐曲，如果移植到室内演奏，不是在山光水色间独吟，也会大打折扣。此外单音较为粗放和干涩也无法回避。真正让民乐器发挥了其特质和优势的，恰恰是新民乐。

 

新民乐把西方音乐的概念和潮流同中国乐器完好的结合了在一起。比如，键盘、钢琴和二胡的结合，贾鹏芳的《睡莲》；陈悦和马克开辟的钢琴做背景，笛子或箫来主奏的《乱红》；再比如键盘和琵琶的结合的林海的《琵琶语》《踏古》；加上西方乐器的背景，塑造了一个理性氛围性的音场后，民乐器再作为主奏，其穿透力和渲染力就更加如鱼得水。

 

再比如，《笛殇》把小提琴和笛子在弦乐队的背景下互相烘托，选择了音色近于爱尔兰风笛的笛子主奏，让人无法自已；而《黄沙漫漫》则用唢呐主奏，在琵琶等乐队配合下，塑造了进行曲的气势。

 

实际上，电子音乐能制造的更为恢弘透亮的音场，迷乐队等选择了人声来塑造直达内心的穿透力和感染力，而恩雅则单纯选择人声作为主要的突破方式。我想如果换成民乐器，相信还可以创造出更具有效果的乐曲来。常静的筝曲以及女子十二乐坊都做了这方面的尝试，但因旋律性不足等问题，和声杂乱，也只有一个粗粗的框架。倒是现在的一些流行歌曲和DJ舞曲做了点缀性的探讨，偶尔灵光一现。民乐器的这方面的优势还远远没有发挥出来。

 

总结新民乐的优势，在于通过西方的理性主义音乐做背景，或者电子音乐制作技术塑造一个氛围，从而形成一个比较透亮和开阔的和声背景和音场，塑造出音乐氛围，比拟如山光水色，此时让民乐器再作为主奏出现，就可以把民乐的穿透力、渲染力和饱和度发挥到极致，效果更为明显。同时摆脱了单音的滞涩和枯燥的弊端，从而真正达到一种沟通心灵的完美状态，因为抒情是中国人最擅长的，也是最适合和心灵直接沟通的，中国人最容易把抒情性推到极致状态。

 

新民乐还在不断的演化之中，未来还有很多的空间和风格来塑造。我们的那些民乐演奏大家，自己没有作曲能力，只能靠演奏几首古曲而苟且偷生。如果能意识到新民乐的真正弘扬民族乐器和技巧的奇效，就不会把改编流行歌曲当成沾沾自喜的突破了。而中国有才华的作曲者，也都在写通俗歌曲，赚得盆满钵满，无暇顾及中国的传统音乐的前景。此外一些为电影和电视创作背景音乐的作曲者，因为音乐启蒙的最初都是从钢琴和小提琴开始，因此作品也和西方别无二致，不痛不痒的独自幸福着。这是今天极其让人痛心的局面。

 

五

 

好吧，回到我们所说的把音乐做为创作的背景音乐吧，我至少要隔上很长一段时间，才能从网络搜索出一首新民乐风格的好作品。上文列举的一些作品，实际上是横跨了十几年的时间，而我常常为找不到更多的好作品而苦恼。而那些音乐家们，也没有沿着这条道路走的更远。其实，写诗和背景音乐的关系，是一个对弈的过程。

 

音乐可以激发你的想象力，同时提供一个只有音乐才有的稳定和连贯的情绪背景。但是诗歌作品如果不能征服和涵盖音乐，或者深化、延展作品，那么诗歌就会沦为音乐作品的解说词。而只有诗歌超越了音乐的覆盖和包裹，能够震慑、容纳音乐作品，并且同时把音乐表达极限之外的内容，也用文字的理性收复和涵盖，同时具有音乐性的流畅，此时音乐才成了真正推波助澜的背景音乐。

 

我选择民乐器主奏的新民乐做背景音乐，也在于这更它具有挑战性，既有音场的光辉，也有上无顶而下无底的开放和穿透性贯穿，因此增加了激发感。而不是像西方的音乐那样，很容易通过理智本身就能把控或者逆转局面，无法形成真正的对抗性。

 

六

 

这就是一个用音乐背景来催化作品的诗人眼里的音乐。最后补充一句：我以背景音乐来激发创作，并非是用来捕捉灵感的过程，而是希望好的音乐给我一个挑战，让自己的潜力可以充分发挥。娼妓不靠性欲，作家不靠灵感。灵感的来源是靠的什么？真的是无法预测的等待和漫无目的的打捞么？我认为背后最可靠的是观察和体会的世界的创新的角度和精神。这也被我称为灵性，在《新诗论》中重点论及。有了这样的灵性，才可能有无穷无尽的灵感涌来，而不是靠天吃饭。

 

音乐不是诗人的巫师，而是一个好的对手。这与喝酒、嗑药有着天壤之别。而丢掉民乐器，中国将只剩一片白地。

 

错河

2015年12月18日