“不敢冲破传统的艺术领域性，艺术解放就不大概实现”。朦胧诗作者们大胆地突破了传统艺术风俗，高兴探索着走自己的路。朦胧诗代表书生北岛基于此提出了厥后被人们看作是朦胧诗创作艺术原则的主张，他说：“陷喻、象征、通感、转变视角和透视关连，冲破时空秩序等本领为我们提供了新的前景，我试图把影戏蒙太奇的本领引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，引发人们的想象力来增补大幅度跳跃留下的空白。”实际创作中，朦胧书生们多数依照了这一创作主张。下面，我就朦胧诗创作中所体现出的重要艺术特征作一简要的概括阐发：

注重诗的观念省略和诗的主题暗示

      朦胧诗往往没有明确的主题思想，因为朦胧诗人们注重的是诗的观念省略和主题暗示，这样就致使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人们对艺术与生活、现实与真实的关系，对诗的主题与表现的关系，在作品中往往没有明确的显示。读者对它们的理解，很难得出一个统一的答案。这是朦胧诗的最基本的艺术特征。借用古人的话说，朦胧诗都是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”、“不即不离，是相非相”、“令人仿佛中如灯境观影，了然目中，却捉摸不得”。朦胧诗人采用的正是这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不得”的隐约性。“诗无达诂”的多义性。试看顾城的《远和近》（原诗见上文），它的主题是什么呢？有人理解为一首爱情诗：“一个初恋者的朦胧感受，目光轻佻和热渴，有时会引起对方的反感；略带几分骄傲和矜持，反面缩短了心灵的距离。”有人认为它表现的是人与人之间的隔膜和距离感（王幅明《中外著名朦胧诗赏析》）；有人理解为政治讽刺诗……众说纷纭，莫衷一是，读者大可以根据自己的生活经验作多义性的理解。而这正是朦胧诗人们所特别注重的一个艺术创作主张。诗中把观念省略，只是在诗中安排一定的“象”，什么意思、什么主题全不作明确的显示。这一手法并不是这些朦胧诗人的发明，早在三十年代的李金发就不很熟练地运用了这一创作手法，如他的《自题画像》：

     “即月眠江底，/还能与紫色之林微笑。/耶稣教徒之灵，/吁，太多情了。/热如皎日，/灰白如新月在云里。/我有草履仅能走世界之一角，/感谢这手与足，虽然尚少，但既觉够了。/昔日武士披着甲/力能缚虎！/我么，害点羞。”这首诗问世以后，人们大都无法看懂，理解者更是千人千面。原因是什么？关键在于没有理解到诗人在这里采用的是观念省略的创作手法。但在当时中国的文化状况中，有谁能理解得了这并不熟练的创作法呢？到了今天，朦胧诗人们对于这一手法的运用已炉火纯青了。在许多诗作中都采用了观念省略和主题暗示的方法。如车前子的《三原色》表面上写的是儿童的生活画面：“我”，一个儿童，因为好玩，用“红黄蓝”三色蜡笔，“画了三条线”，大人看了不满意，作出了“我看不懂”的 解释，“我”不顾大人了；“又照着自己的喜欢/画了三只园。”其内在的观念省略了。诗人也不作任何提示，一切听任读者去理解，于是主题的多义性就是必然的了。有人说其深层含义是表现一个普遍性的社会问题：两代人心灵之间的隔膜。有人说它表现的是自我问题，独立人格的培养问题；另外，也有人理解是一首政治诗：大人隐示社会政治的说教者，“我”是纯真、挚着、诚实、勤勉、坚持真理、不畏权势的正义之士。

    观念省略和主题暗示手法的运用，使诗的容量大幅度的增加，从而也使诗更具有意蕴；当然，也会导致一些诗的不好懂，甚至近于晦涩难懂。