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漫话史晶歆的追索精神

吕艺生

(北京舞蹈学院教授、北京舞蹈学院与北京大学博士生导师、教育家、舞评家)

        文章发表于《舞蹈》2013年10月 （总第386期）

1史晶歆，一位80后小女子，在中国式传统舞蹈教育模式中成长的舞蹈编导，以自己的勤奋和不菲成绩吸引了人们的视线，获得了国内外一些专家的称赞。艺术研究院舞蹈研究所权威研究员欧建平、江东，北京舞蹈学院资深教授肖苏华、赵铁春、刘建，美国纽约大学人类表演系教授、戏剧导演、理论家理查·谢克纳(Richard schechner)等都对她说了不少赞美的话。

2010年，史晶歆以学者访问名义到纽约大学，留给美国导师很深印象。谢克纳教授不吝美词地说：“她勤奋读书、四处演讲、排练新作、辅导同学。晶歆就像一股旋风，从北京到纽约，比纽约到北京，她永不疲惫的身躯、鲜明独特的艺术品质与上下求索的精神力量带给了我们无穷的鼓舞，留下了无尽的回忆。”在导师的眼里，这样的女孩注定是要成功的。

然而，在艺术创作的苦旅上，这位充满野心的年轻女子要走多远，她的尽头在哪里？还是永无止境？

史晶歆确是一位求索者。她在《觉》中通过舞者的口探寻：“我是谁？”“我从哪儿来？”“我到哪里去？”在《Nothing is Real》中，她也在探寻，在真实与虚无中探寻着，她还用一个“歆舞界——艺术实验室（XIN-ART-LAB）”的实验方式去探索。她“寻找信仰，胆怯、迷茫、质疑、狂热、痴迷……”，其实依我看，她探寻的不是别的，正是她自已，她探寻着自己“内心的家园”。

史晶歆的心理疑惑，人人都有过，就像那个美国纽约舞蹈节炎热的夏天。“每天横穿杜克大学的校园，每天经过一条长长的铁路，一段高速，一片树林，每天看见一个流浪汉坐在灼热的路口乞讨，每天在排练厅上课排练，每天发生了又过去了，一种未知的情感每天滋生在我心中。……”其实她仍在探寻着“我是谁？”“我在哪里？”“我到哪里去？”

2这就是史晶歆的最可贵处。她生于兰州，长在上海，学于北京舞院，从本科到研究生，成就优然，一路风顺。按理说满脑子灌的都是循规蹈矩，一表温顺谦恭，娇小乖巧，玲珑可爱。但心灵深处却不安分。

她在北舞师从陈维亚、邓一江，直到创作《水墨游》给人的印象都是乖乖的，因此王玫说她的问题是“太科班和规范”。但在撰写硕士学位论文时，因她常来缠我问这问那，突然发现她有着与众不同的思维。要知道，那是一个年轻人摆脱传统叙事的年代，曾出现所谓“淡化情节”的时尚，而她却偏偏迷恋于研究舞蹈与舞剧的“叙事功能”。我感到，她的与众不同是带有逆反性的，是一种可贵的探索精神。

后来，我因穿梭“漂泊”于厦门北京，有几年不曾见过她。再见时，产生了陌生感。原来，她也是在国内外穿梭“漂泊”。她在发生“蜕变”？2005年获法国文化中心奖学金，投师于苏珊·伯居（Susan Buirge）,她说她发生了一次“蜕变”；2010年到纽约大学交流学习，她说她发生了又一次“蜕变”。她的“蜕变”原来如此——中国语境与西方语境的转换确是巨大，前者有着固有的现实主义传统，后者则是被颠覆了的“后现代”，难怪我会有“陌生感”。

怎会陌生了？她说她到法国是她“第一次”接触了“当代舞”——她用了“当代舞”这个词。它显然不是指中国没有舞种属性的以部队为代表的那种“当代舞”，而是指西方60年代后的后现代舞蹈。我知道，当代——后现代是对现代的区分。艺术哲学家亚瑟·丹托（Arthur C·Danto）： “现代和当代之间的楚河汉界已经浮现了。当代除了仍保有‘最晚近’的这个意义之外，已经和现代分道扬镳……当代艺术已展现了一种回异于现代的艺术的样貌。”（《在艺术终结之后——当代艺术与历史藩篱》台北麦田出版，2011：037页） 原来如此，她说的“蜕变”即在接受后现代观念的变化。

后现代，已经又过去了半个世纪，它的影响仍在全世界漫延。然而，它不是替代历史，而是丰富历史。因此，我需要用后现代方式解读史晶歆。

3我看到，史晶歆确实发生了变化，她思考了许多问题，也学会了许多方法。但仔细研究，她有一点不但没变，而且变本加厉。那就是她的探索精神。愈是探索，愈是不满足。她的作品大量是释放一种探索的精神。

作为一个编导，她的探寻方式是编舞；作为一个舞者，她与人们的对话方式是跳舞。她向师长、向前辈、向世界问寻着，她“在虚空与真实中用身体对话，在抽象的构图中拼贴出生命的碎片，在纽约、上海、北京的漂泊中用身体记录生命本身！”这就是在《Nothing is Real》中所做的。时而像在宿舍，时而又在街头，时而进了舞蹈教室，从中国到西方，这一切都以不同的碎片构成了她的生命。她甚至采用后现代灯光手法，把生活切割开来，人们视觉接受的果然成了碎片。她没有走那些学了编导就只为别人编舞的道路，没有把别人的身体当作她的移情体，而是用自己的身体去体验这种被切割成碎片的生命。她还在探寻着，“我在哪儿？”“我是谁？”

从现实主义传统来说，她背弃了一元论变成了“多元的‘我’”。她说，“身份的多元化也使得跳舞、编舞、教书、研究、写作一起成为笔者生命中重要的‘仪式’。”于是，有人说她在寻找多元，寻找多元的我。她既然跨艺做舞蹈剧场，即使是身体的舞蹈剧场，也会是多艺的。她既然探索多元的我，便会无止境地反复问自己“我是谁？”“我要去哪里？”

要探寻，就要流浪，就要漂泊。她不知疲倦，像穿上了一只法力无边的舞鞋，不停地跳舞，近于疯狂地幻想，像患了“路易体痴呆”，创造着无数的幻境，并不停地用身体述说，絮絮叨叨……

4娇小的人儿就这样在“絮叨”中长大。终于，她用《活着就好》为自己树起一个“里程碑”。如果说《Nothing is Real》是她短瞬人生一个短瞬驿站，那么《活着就好》可能是她可歇脚的一大驿站。借歇脚，可以思索一下，该回答一点问题了。

她采用的“舞蹈剧场”形式，不似贾德逊的多样而近皮娜·鲍什的“综合”。说了两个都是外国，总有人不以为然。其实综合更是中国的，中国传统美学讲的就是综合与交汇，然而近代人像是陌生了，看到《活着就好》的综合不认了，因它不是老的“三十年一贯制”，也不在新的“三十年一贯制”中。这是一种思维怪圈，习惯了叙事现实主义就不认识抽象表现；认识了抽象与表现，又不认识综合。其实认可了多元，管你是不是“三十年一贯制”，都应该更宽容才对。

《活着就好》在中国舞蹈形式中确是一种新样式，它有戏剧，有图画，有影像，有语言，当然也有舞蹈，但它既写实又概括。按老规矩，舞蹈就是舞蹈，舞蹈就该是那种唯美的，好看的。不是了，反常了。既是表现的真实生活却打散了生活逻辑，既是舞蹈却颠覆原观念下的身体与舞蹈本体，从客观走向了主观。原来史晶歆已经“蜕变”了，她使自己具有了某种后现代意识，因此她不是在常轨下的“结构”而是“解构”，不是常轨下的模仿，而是脱仿，她表达的是个人对生活的主观意见。

传统现实主义，不主张“将个人意识塞进作品中”，把艺术看作是生活的真实反映，是生活的“镜子”。而后现代主义（即使是现代主义）却把艺术创作看作是艺术家个人主观活动。现实中国许多艺术作品，都在这方面发生了重大变化，然而，不在理论上正视它，我们将永远尴尬无语。出于此，我对《活着就好》给予的肯定，只想说，欣赏不同艺术作品要用不同的艺术标准。

5有人总是耽心，学的不是法国、德国，就是美国，那中国呢？其实，《活着就好》的道德观，根本就是传统中国的，史晶歆用了个人的反思，述说个人对祖母的情感转变，恰又回归到中华传统美德上，这是她情感深处的一种无意识表达。如果说她在探寻自己的“精神家园”，这难道不是？因此我说在驿站歇歇脚思索一下，是挺有意思的。

当艺术家用自己的思想思索问题，回答问题，她便获得了艺术的自由，创作的流畅。这种作品，不是说教，是表白，因此需要的是理解，而非“请大家提意见，以便修改”；它不是对应“比赛标准”。在《活着就好》中，我为编导有如此热爱自己奶奶的深情所打动，也为编导大胆地革新形式所激动，我甚至像是自己也受到晚辈尊重一样地感受。

全球化美学的语境，既然是综合的，交汇的，也是包容的，多元的，就让我们学会用一种新的方式来进行事舞蹈评论，既宣传自己，也学习别人；既要求别人包容自己，自己也去包容别人。

创造多元舞蹈世界，人人有责。

6史晶歆，当下对身体的态度是宽容的。她探索的既是舞蹈化的身体，也是戏剧化的身体；既是生活化的身体，也是几何的身体。因此，她像是还要继续“漂泊下去”，她说她追索的就是“多元”。

当年为了她的论文，我与她有过一次长谈。重新“邂逅”我们又有过一次长谈。我得知，她还没有建立家庭。于是我想到追求多元虽也不乏一种态度，但个体终究是个体，任何个体——特别是舞蹈家身体的个体都不可能到达真正的多元，只有无数的个体才能构成真正多元的舞蹈世界。

因此，我向史晶歆提出建议：今后数年你在追索道路上是否应从多元重新找到自我，走向自己的“归宿”呢？就像应建立自己的家庭一样。她听后现出一种愕然的表情，或许这是一个不甚正当的要求吧？

 原载于《舞蹈》杂志2013年10月刊