张永禄

当我们满怀信心地指认小说类型“是一组时间上具有一定历史延续、数量上已形成一定规模，呈现出独特的审美风貌并能够在读者中产生相对稳定阅读期待和审美反应的小说集合体” ^[1][2]时候，该定义也同时暗示了读者，小说类型研究者的首要任务就是寻找某一特定小说类型在艺术形式上的共同性，并考察这些主导型艺术“恒定因素”的形成过程及其意义镶嵌。由于小说类型学不再是传统上开门见山的主题学研究方式，也不再是把文学仅仅视为文字智力的修辞学游戏，而是从形式出发，经由审美心理经验进入人类社会文化的一种真正意义上穿透形式与内容、历时与共时、文本与社会的文学科学研究，也由于小说类型学是把结构主义叙事学和人类文化学相结合作为自己的方法论基础。这就决定了小说类型学研究范式上的独特性，即探求每一种小说类型的基本叙事语法成为从事小说类型研究的首要且必备的工作，这就好比一个驾驶员开车前必须熟悉交通规则和车辆启动操作程序一般。

何谓小说的基本叙事语法？叙事语法是旨在建立一套叙事共同模式的规则和符号系统。普罗普、列维斯特劳斯、托多罗夫、鲍· 托马舍夫斯基、雷蒙斯和格雷马斯等形式主义文论家和结构主义者等都做了专门研究并给出来程度不一的回答。尽管各自说法不一，但结论大同小异，这里选取几种代表性说法并加以辨析。

鲍· 托马舍夫斯基把叙事基本语法称为“主因素”。他说：“类别的特征，即组织作品的结构的手法，是主要的手法，也就是说，创作艺术整体所必需的其他一切手法都从属于它。主要的手法称为dominant (主因素)。全部主因素是决定形成类别的要素。^[2][3] “主因素”是形成一类小说的基本要素和自我标志。要认识一类小说，首要的工作自然是把其主因素找出来；同样的，要评价一部小说，也首先要把捉住其主因素。另一个形式主义批评家雅克布森后来也对“主导”这一概念作了大致相同的界定：“在一部艺术作品中使焦距集中的那个成分:它统治、决定、改变其余的成分。是主导物保证了结构的统一。”^[3][4]

托马斯舍夫和雅克布森不仅充分认识到了主导物在艺术作品的中心地位，而且认识到它对其他成分的支配作用，惟其如此，才能保证整个艺术作品的“结构的统一”。“主导性”不仅是我们理解一部作品、一个流派和一个时代的文学等整体性艺术的钥匙，更是我们做小说类型研究的首要奇门遁术。在构成小说类型的诸种艺术因素中，很多是次要的，处于从属地位的，只有少数处于中心地位的因素决定了类型的性质及其发展方向。我们的工作就是要找到各种类型的“主导”，否则的话我们的小说欣赏和批评就不能入门，或者犯“捡了芝麻丢了西瓜”的错误。

在普罗普的民间故事研究中，“主导”变成了“功能”的说法。普罗普做的不是具体的故事研究，而是故事类型研究。他通过对100个俄国民间神奇故事的研究中发现：具体故事可以无穷无尽，但是故事中的人物行动（功能）却是有限的，其行动序列固定不变的，人物功能是故事的恒定因素。在普罗普看来，对故事的研究，首要的是找到故事的角色或行动元，再沿着行动的序列顺藤摸瓜——清理故事的基本结构，进而描绘给出一个叙事公式。把握了故事的基本结构也就是掌握了这一类故事。这一规律为文人科学的研究者们提供了强大的思想武器和方法论工具，推动了结构主义的极大发展。

格雷马斯在普罗普的角色——功能的基础上深入而又全面地研究了叙事语法。在普罗普为俄国民间故事总结出的31种“功能”的基础上，他把行动模态划分为四个阶段，即“产生欲望”、“具备能力”、“实现目标”和“得到奖赏”。这四个阶段不是孤立的，它们之间是具有逻辑关系（该逻辑保证了情节的有机性和完整性），其中实现目标是它们的核心。“实现目标”是指一个使状态发生转变的行为。一个行为如果能使状态发生转换，那么这一行为者必须具备一定的能力，这就是情节到了“获得方法”阶段。在这里，有必要引入“行为方式”的概念。行为方式指的是施动者与它本身的动作的关系。行为方式分为两种:潜在行为方式和现实行为方式。潜在行为方式指的是想做和必须做，即行为本身还处于憧憬阶段，并没有实现；现实行为指的是能做和知道怎样做，我们称它们为现实行为是因为：一旦获得了它们，施动者就可以实现他的行为，行为也从憧憬阶段过渡到现实阶段。不过，仅仅有了实现目标和实现目标的能力还不够，从逻辑上讲还需要一个推动者，即是什么使施功者产生了要实现这一目标的欲望，这就是“产生欲望”阶段。^[4][5]

需要指出的是，叙事语法在格雷马斯的文本层次中属于表层结构，指的是义素层面上的行动模式。它为深层结构中的整体形态结构的句法研究打下了基础，格雷马斯在句法研究中采用了符号学矩阵方法，用具有逻辑——语义特征的意指结构。基本叙事语法是对行动模式的研究，它把行为/功能做了大幅度的简化，以有利于对故事表层结构的精准和简明把握。使得我们对从具体故事到故事类型的抽象提炼又大大前进了一步。但是，如上四个模态是我们把握故事行为和建构故事情节的基本阶段，却并不是我们在寻找归纳叙事语法的时候一定要生搬硬套这四个阶段，它还会可能会根据情节的繁简而压缩或者衍化。比如笔者在研究成长小说的基本叙事语法的时候概括出 “长大成人”、“他人引导”、“饱经考验”等三个叙事语法。 “长大成人”则对应了格雷马斯的行动模态中的得到奖赏和转变目标两个语法。而陈平原的对武侠小说叙事语法的概括为“浪迹天涯”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”和“仗剑行侠”等四个词组，其中“快意恩仇”则指向了对武侠小说背景的模态研究。所以，我们在归纳叙事语法的时候也不能僵化。一方面，叙事语法在类型发展的过程中会有变体和演进趋向；另一方面，我们还恐怕还不能紧紧局限于行动本身，要引进历史的眼光和文化因素，以便于我们对叙事语法的研究保持开放的姿态，不要让理论在封闭中自我窒息。

与格雷马斯的语义学研究方法不同，托多罗夫则用句法研究的方式扩展了普罗普的方法论，开创了叙述学。托多罗夫的研究奠基在人类语言的“普遍语法”这一假定上，“这个普遍语法是所有的普遍现象的源头，他甚至给人类自身下了定义。不仅仅所有的语言、而且所有的指意系统都遵从这同一部语法。他具有普遍意义，不仅仅因为它为世间的一切语言提供了信息，而且因为它与世界本身的结构是一致的。” ^[5][6]普遍语法存在与否不是本文讨论的问题，暂不展开。不过，对托多罗夫这样坚定的结构主义者来说，叙事不过是一组言语可能性，但由于有关结构的这一组超语法可能性中所进行的一次严格受限制的选择，所以他所要的属于比描写一种语言所需要的术语简单，比如句法之于语言学。托多罗夫的句法研究重心在于叙事作品人物行为与语法学中的句法有着对应关系。他的方法是将每个故事还原为一个基本的句法概括，然后对这个概括而不是文本自身的语言进行研究。叙事句法最基本的两个核心因素：以动词谓语(即故事情节和人物行动) 为中心的陈述(preposotions)和序列（sequences）的构成。从叙事的深层结构来看，任何叙事作品都由两种单位构成。陈述是句法的基本要素，它包括叙事基本单位的最简化行为，它由专有名词(人物)和谓语结构(行动))以及形容词（特征）组合而成。所有的特征可以简化为：人物身份、属性、状态特征等，状态指短暂的特征，特质指固定内在的性质，身份指外在、不能自主控制的性质。所有行动可以简化为三个动词：更动、犯罪和惩罚。序列则是由两个或两个以上陈述结合而成的句群结构。一部叙事作品，至少由一个陈述构成。大多数情况下，由多个陈述即一个序列组构而成。陈述序列一般严格按照相互间的逻辑关系、时间关系、空间关系三种方式组合。

托多罗夫的一般叙事语法是通过对《<十日谈>的故事语法》这本书的具体集研究来显示的。他用符号把图表表示如下：

X犯法—→Y应该惩罚X—→X试图逃避惩罚

Y犯了法—→

Y相信x没有犯法 —→ Y没惩罚X

他进一步解释道：“通过对《十日谈》各个故事的研究，我们发现所有故事可归结为两大类。第一类可以称为“避免惩罚”型。在这一类故事里，有一个完整的过渡，即平衡——不平衡——平衡。而不平衡总是由该受惩罚的违背法规的行为引起的。第二类可以叫‘转变型’……这类故事只有第二部分，即从不平衡到最终的平衡。另外，这个不平衡并不是某个特殊的行动引起的(一个动词)，而是由人物的品性决定的(一个形容词)。”^[6][7]

托多罗夫的句法研究和格雷马斯的语义研究中的文本深层结构在一定程度上重合。托多罗夫的“避免惩罚”型（从平衡—不平衡—平衡）接近格雷马斯所谓的“状态”概念，而“转变型”则相当于另一个基本概念“转换”。这启示我们，尽管他们从不同路径接近艺术作品的结构，但“殊途同归”，进而明示了叙事语法作为对小说基本结构研究的有效性。对于这二者的具体研究路径，我们完整故事的演绎过程，有利于对小说类型研究中对叙事语法做词组型的归纳和找寻；而托多罗夫对句法中形容词的特征表示，比如人物身份、属性、状态特征等，这是具体本文所不能化约的，提醒我们充分注意了每一个具体文本可能具有的差异性，提醒我们做共时性研究中应具有的历时视野和具体文本基础，否则的话后来的追随者真的要落入反对者的诟病中了。

托多罗夫用句法的方式研究叙事语法也好，还是格雷马斯用语义学的符号矩阵来研究叙事语法也罢，单独照搬他们的方法来做小说类型的叙事语法恐怕不行。但这些理论是我们进行小说类型基本叙事语法研究的重要理论资源，加以综合，整合出新不妨是一条路子。

首先，任何小说类型都是一类故事，作为一类故事，它不妨可以简化为一个主谓宾组合或者主谓组合的句子。用叙事转化公式表示：

（身份、属性、状态）主人公  —→ 行动 —→ （身份’、属性’、状态’）主人公’

“—→”表示的是“转化”的意思，“身份’”、“属性’”、“状态’”中的“’” 表示主人公在系列行动（比如更动、犯罪和惩罚）后“转变”成或“过渡”到新的特征，达到了新平衡或者复归就的平衡秩序中。比如鲁迅的《在酒楼上》中的主人公魏连在接受新思想后处处不合时宜，处处碰壁，最后不得不像苍蝇一般飞了一圈回到原点：“躬行先前所反对的一切，反对先前所躬行的一切”，这就是主人公的特质经过一番行动变化后又恢复到先前；而巴金的《家》中的觉民作为大地主家的少爷经受新思想后叛逆家庭，走向革命，变成了新人（新的状态特质和新的平衡）。在该句法中，人物的特征变化或者在游离后恢复背后隐藏了社会和文化语法，从魏连殳背叛后的失败和觉民的背叛后的成功我们可以引发对故事背景的辨析，生发对辛亥革命和社会主义革命等不同的认识。可以这样说，正是主人公这些特质的变化或者特质的复位包含了丰富的历史语义和社会学内涵，叙事语法的政治学在这些缝隙里诞生。这也是结构主义具有开放性活力所在。

其次，对于人物的行动，我们不能像托多罗夫那样简单用一个或两个动词来概括。而是要用行动做模态分析，根据情节动力学分化阶段，用逻辑来勾连，使之完整、严谨和合理，真正使行动的分析科学化。行动模态划分为三个阶段，即“产生欲望”、“锻炼能力”、“实现目标”。如果要进一步完整化，应当还有序曲和尾声：主人公在起先的平衡状态中但不无遗憾和欠缺，他是欲望产生的内在心理机制。而在达到新的平衡后（或恢复旧的平衡后）“得到奖赏”或“受到原谅”。这样完整的行动模态应该是：

（心有欠缺）—→产生欲望—→锻炼能力—→实现（失败）目标—→﹛得到奖赏（受到原谅）﹜

对于行动模态要注意：1、模态推进的强弱由“实现目标”的欲望大小与目标的现实性这一中心环节来决定；2、并不是所用的故事都要有完整的结构；3、越是结构复杂的故事艺术，它应该是很多种行动模态的组合，按照逻辑、空间和时间关系形成模态中套模态，或者模态的平行等格局；4、行动模态完整与否一般不构成对故事艺术好坏的评价标准；5、非叙事性环节和内容不适应本模态，它不妨规划到形容词状态等特质中去。

只有当对行动进行微观解剖后，再结合主人公的状态、身份和属性等特质，我们才可以相对准备描绘出每一类小说的基本句法和相应的句法变体模式，并用汉语特有的词组方式归纳特有的叙事语法，完成对小说类型的基础性分析工作。虽然，从理论上讲，我们的各种模式和公式肯定是演绎性的，但是，在面对实际的作品类型或具体作品时候，其归纳性是很强的。当然，有的人要追问小说类型的基本叙事语法是文本类型内在的，还是由于文本中结构关系中产生的，这是叙事语法和文化模式与价值范式的课题，超出了本文研究范围。

质言之，叙事语法的寻找，是小说类型学基本工作，我们可视其为小说类型学的微观诗学。