蝶梦我兮我梦蝶

 

—《神化引》、《秋水》、《龙翔操》

     诸曲演变探源及谱本考(1)

 

 

      小   引

“庄周梦蝶”这一成语该典出《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周也。周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。”充分表现了庄周泯除物我差别，彼此同化的“齐物”思想 。这一典故，钟爱传统文化者可谓众所周知。后人据此创作了琴曲《庄周梦蝶》及其序曲（引子）《神化吟》。该引又名《蝶梦吟》，此名不难理解，而“神化”一名则玄矣，实则与 “物化”同义。

2007年在杨抡《伯牙心法》（1609）上首次见到《神化引》此曲，解题中道家意趣颇浓，正是源自“庄周梦蝶”这一典故。因笔者长慕道家风范，若有所寄，故将该谱进行了试弹。虽属浅尝，但亦能体会到该曲旋律之飘然，气韵之洒脱，意境之深邃，正如杨子解题所言：“按斯曲，乃至人得道忘象，以人入天而制此，以赏其仙音也。夫人生大塊间，腐臭化为神奇，而神奇复化为腐臭，注然勃然以出，油然谬然以入，此气化之常，非神化也。惟至人无为，神与道超，迹为神化，是以歙而登霞霄，依然蹑云背，瞬息垓埏，咫尺蓬岛，昔人谓羽化登仙者，此也。若庄子寤寐蝴蝶而忘其化，殆类是乎。窃聆其音，隐隐见见，不可为象，是合乎化境矣。引首梦蝶，古人盖有所取象也。”不禁为此论折服。《神化引》凡七段，《伯牙心法》中尚录有长达十三段的《古神化引》，据说出自“春秋高士伯牙古谱”，而《神化引》内容仅为《古神化引》的前半部分。

正因此遇，故之后笔者对《神化引》及其它相关琴曲倍加关注，略有所得。今整理汇总如下，与同道共赏析。（后列附表，其中A、B、C、D、E等表示为不同的曲调。）

曲中神品

曾听老师吴炯先生说过，古来大凡优秀琴曲，必受琴人喜爱，大家会花好多功夫去弹，在短期内（百年内）会产生多种风貌。正如查老 “《渔歌》四式谱叙”一文中所言：“琴坛咸知变革最大之曲，多为佳品；盖必曲之基础优良，始易招人弹弄；又，弹弄愈频，变革遂亦愈大，此发展之规律也。”（1953年7月5日）

而《神化引》即众多琴曲中之佼佼者。据初步考证，《神化引》在其发展演变过程中有过《蝶梦吟》、《蝶梦游》、《蝴蝶游》、《籧栩吟》、《神化吟》、《神化引》、《神化》、《神化曲》、《古神化引》、《古神化》、《羽化登仙》、《秋水》、《龙翔操》、（《龙朔操》、《昭君怨》）等十几种名称。一个曲子在五百年中（明初至清末）出现了这么多名称，实属罕见，亦证此曲乃曲中神品。直至近代，广陵派《龙翔操》、泛川派《秋水》尚得到很好传承，一直流传至今。《神化引》的传承虽然未详，但在公元1919年农历八月叶璋伯主办的“吴中怡园会琴”上，著名琴家周庆云（别号梦坡）先生弹奏了一阙 “神化引”（《五知斋》谱）。另据记载，1920年周庆云主持的“晨风庐琴会”上，第二天操缦活动中琴人陈墨泉（1878—1920后）、姚筱香分别弹奏了《神化引》。由此可见《神化引》还是很受近代琴人欢迎的，只可惜此后斯曲沉寂了。1931年上海今虞琴社就“当时琴人擅弹琴曲”的统计以及1954年9月中央音乐学院民族音研所对于“现时各地琴人能演奏的古琴曲”的调查统计中已不见此曲了。

另外，研究《神化引》，《庄周梦蝶》一曲不可不提，亦不可不读不听。它是宋末名家所作，虽有些曲高和寡，但含金量很高。故严天池有诗赞云：“游梦蝶则神化希微，出无入有。”近代以来未见有具体传承，仅知民国年间査老学生庄剑丞先生弹过，想来也是自己打谱的。而当代陈长林、唐世璋、汪铎、张子盛诸琴家所弹《庄周梦蝶》皆属重新打谱的了。

早期与后期《神化引》谱本、谱系归类（类、系、列）

 

《神化引》在其流传过程中可划分为两大类，即早期《神化引》与后期《神化引》。早期《神化引》亦名《蝶梦吟》（曲调A），最早出现在明初宁王朱权所编的《神奇秘谱》（1425）上，之后《浙音释字琴谱》（1491前）、《风宣玄品》（1539）、《西麓堂琴统》（1549）、《太音传习》（1552）、《杏庄太音补遗》（1557）、《重修真传琴谱》（1585）、《玉梧琴谱》（1589）相继辑录了该曲。其中，“《西麓堂》谱”名“籧栩吟”。除《重修真传琴谱》外，各谱谱字旋律基本上大同小异，而《重修真传·神化引》（曲调B）乃编者杨表正配词改编而成，结构相似，谱字旋律却不同于《神奇秘谱》。这一类早期《神化引》（凡三段），简短古朴，旋律优美，各谱皆列于《庄周梦蝶》之前，解题亦与“庄周梦蝶”有关，故当属《庄周梦蝶》序曲。可惜曲调A（及曲调B）在1589年以后就几近失传了。为了使它与后期《神化引》名称有所分别，笔者对此类以别名《蝶梦吟》称之。

后期《神化引》（曲调C）最早出现在明末宫庭琴师郝宁、王定安编辑的《藏春坞琴谱》（1602）上，亦名《蝶梦游》，虽然遵循早期《神化引》亦划分为三段，但与《蝶梦吟》已经完全不是一个曲调了。听其旋律，应该是宋代以后托名《神化引》而创作的另一首琴曲，与《蝶梦吟》属于同名异曲。而清初以后出现的《秋水》、《龙翔操》皆与此类《神化引》有一定的血缘关系。

关于后期《神化引》，多数明清谱本首段皆吸收了【调意】“神品商角意”（或称“商角意”）中的部分旋律。今据其谱字内容与结构旋律，分为如下几系。

⑴《松弦馆》一系（曲调C1）。较《藏春坞·神化吟》缺了首段“商角意”及其后泛音。其中“大七八按七散六泼溂”一段重复为两段。此系谱本有：《松弦馆·神化引》（1614）、《徽言秘旨·神化引》（1647）、《诚一堂·神化引》（1705）、《天闻阁·神化引》（1876）。

⑵《阳春堂》一系（曲调C2）。与《松弦馆·神化引》颇为接近，但首段已增加了一段“商角意”。此系谱本有：《阳春堂·神化引》（1611）、《乐仙琴谱·神化引》（1623）、《大还阁·神化引》（1673）。其中《大还阁·神化引》除了前两段近《乐仙·神化引》外，其余各段基本同《松弦馆·神化引》。

⑶《藏春坞》一系（曲调C3）。首段已增加了“商角意”及其后泛音，然其后“大七八按七散六泼溂”一段无重复。

⑸《伯牙心法·神化引》一系（曲调C5）。《伯牙心法·神化引》在总体结构及旋律方面与《藏春坞·神化吟》颇为接近，尤其接近同一谱集上的《古神化引》上半截，特别是谱字与分段处理上。此系谱本又可分为如下四列：（a）《伯牙心法》一列：《伯牙心法·神化引》（1609）、《太音希声·神化引》（1625）、《五知斋·神化引》（1722）、《自远堂·神化引》（1802）、《小兰琴谱·神化引》（1812）、《梅花仙馆·神化引》（辑撰年代待考）、容心言抄本“古冈遗谱”《神化引》；（b）《琴苑心传·神化引》（1670）；（c）《琴香堂·神化引》（1760）。

⑹严炳重刻《松弦馆·神化引》（1656，增补首段）一系（曲调C6）。该谱在《松弦馆》“神化引”原谱基础上据赵孟辰藏谱增补了首段，该首段接近《藏春坞》“神化引”首段。其后该系“神化引”还有《愧蓭琴谱·神化引》（1660），1～2段近《伯牙·神化引》，3～9段近《松弦馆·神化引》；《琴谱析微·神化引》（1692），谱字内容基本上同于严炳重刻《松弦馆·神化引》，2～7段分段同《大还阁》谱；《兰田馆·神化引》（1755）。

⑺《德音堂·神化引》一系（曲调C7）。《德音堂·神化引》（1691），第1段同“赵孟辰藏谱”，3～5段基本同《伯牙·神化引》，6～8段基本同《松弦馆·神化引》。

为了便于谱本分析，对于上述七系“后期《神化引》”，笔者后述暂以 “藏春坞本”别名《蝶梦游》一名称之。

⑷《伯牙心法·古神化引》一系（曲调C4）。《伯牙心法·古神化引》较《伯牙·神化引》多出一倍内容，其中1～6段与《伯牙·神化引》基本相同。此系谱本又可分为如下二列：（a）《伯牙心法》一列：《伯牙心法·古神化引》（1609）、《乐仙琴谱·古神化引》（1623）、《小兰琴谱·古神化引》（1812）；（b）《古音正宗》一列：《古音正宗·羽化登仙》（1634）、《臣卉堂·神化》（1665）、《琴学练要·神化》（1739）、《春草堂·秋水》（1744）、《琴谱谐声·秋水》（1820）、《天闻阁·秋水》（1876）。

时下泛川派俞绍泽《秋水》传谱即据《天闻阁·秋水》，为了不致混淆，笔者认为此系“后期《神化引》”，或者说《古神化引》，可称之为《秋水》。

⑻《徽言秘旨·秋水》一系（曲调C8）。截去《伯牙·古神化引》3、4、5段，即《徽言秘旨·秋水》，除最后一段半有异，其余基本相同。（更确切说《徽言·秋水》为截去《古音正宗·羽化登仙》3、4、5段，其余基本相同。）此系谱本又可分为如下二列：（a）《徽言秘旨·秋水（神化曲）》（1647）、《诚一堂·神化曲》（1705）；（b）《澄鉴堂·昭君怨》（1718）、《存古堂·昭君怨》（1726）、《琴香堂·昭君怨》（1760）、《自远堂·龙翔操》（1802）、《邻鹤斋·龙朔操》（1830）、《蕉庵琴谱·昭君怨》（1868）、《希韶阁琴谱·龙翔操》（1878）、《雅斋琴谱丛集·昭君怨》（1890后）谱本未详？、《枯木禅·昭君怨》（1893）。

时下广陵派张子谦、刘少椿《龙翔操》传谱即据《蕉庵琴谱·昭君怨》，为了不致混淆，笔者认为此系“后期《神化引》”，或者说《神化曲》，可称之为《龙翔操》（非广陵派传谱可称为《神化曲》）。

《神化引》曲名曲意及时谱考

前面已述，《神化引》在发展过程中演化流变至十几种曲名，在众多琴曲中，实属罕见。下面就《蝶梦吟》、《蝶梦游》、《秋水》、《龙翔操》等几种典型体系进分析探微。

 

（一）《蝶梦吟》

对于《庄周梦蝶》的引子《蝶梦吟》，《神奇秘谱》解题为：“臞仙曰：‘是曲之趣也，有飘然脱洒尘滓之意，其神与物俱化，想象乎浮空明于林泉大麓之间，与蜂蝶之所翩翻，而忘乎形骸之外也。’”为了了解曲情，笔者试弹了《神奇秘谱·蝶梦吟》，深有感触，正如臞仙解题所言。这是一篇优美的抒情缦曲，旋律优美，意境隽永，颇有古韵，实乃吟曲中之精品。

 

（二）《蝶梦游》（即《神化引》）

对于该曲曲名及曲意，前述《伯牙心法·神化引》释之详矣、尽矣。简而言之，即如《乐仙·神化引》解题所言：“斯曲乃至人得道忘象，以人合天而制也。至人无方，神与道冥，迹为神化。故其为音隐见，不可名象，合乎化境矣。”笔者经试弹《伯牙心法·神化引》，觉得该曲旋律生动流畅，音符空灵洒脱，翩翩然若仙蝶起舞翻飞，逍遥自在，蝶即是我，我即是蝶，物我相齐，和之以天倪，因之以曼衍，游诸无竟。“神化”两字，按字面可理解为“神奇的变化”；又可理解为“精神所化、自然生化”。不过，若以《蝶梦游》名之，似乎更为合适。

如今颇有影响力的琴曲《蝶梦游》，唯岭南派琴曲《神化引》，该曲据说出自元代刻本《古冈遗谱》（已佚）。笔者从岭南许海帆先生处得知，今日所传当为容氏（容心言）家藏“古冈”抄本《神化引》，并于上世纪九十年代初由谢导秀先生据之重新打出。2009年12月，有幸在许先生博客“岭海琴阑”上拜读了容心言古冈抄本复印件的图片资料，经对谱发现，“容谱”分段及指法与《五知斋》及《自远堂》“神化引”完全相同，其后记亦基本同于《五知斋》谱解题，当出自《五知斋》谱。而“谢谱”中的一些吟猱类修饰音已较“容谱”稍有删减与改变，但主干音还是相同的。《五知斋•神化引》标明“熟|谱”，自当晚出。可见，当今岭南派传谱“神化引”已非《古冈遗谱》原本了。许先生认为：“如果‘古冈’谱有收录‘神化引’的话，应该就是这（在此指《神奇秘谱》）‘蝶梦吟’了。”所以说，若元代诚有《古冈遗谱》传世的话，或许其“神化引”应该接近《神奇秘谱》“蝶梦吟”。

不过谢导秀先生打谱的《神化引》还是挺有特色的，风格古朴、明朗，意境深远、轻快，颇能体现《蝶梦游》主题。

 

（三）《秋水》（即《古神化引》）

《秋水》一曲，诸谱未见明确解题。《伯牙心法·古神化引》解题仅语：“是曲已锲，偶阅春秋高士伯牙古谱，十有三段，其音铿镪，更超群类，并梓传焉。”度其意境盖类似于《蝶梦游》，观其篇幅则双倍于《蝶梦游》，聆川派所传《秋水》，可得其大概。该曲一派美景仙音，赏心悦目，不由心境空明，飘飘然若羽化登仙之感。故曰：“昔人谓羽化登仙者，此也。”明藩璐王所辑《古音正宗》上该曲即名《羽化登仙》。当代泛川派著名琴家曾成伟先生，所弹《秋水》传自俞老，十分悦耳生动。他对该曲的个人理解为：“秋水共长天一色”。聆听曾先生抚奏此曲，确有几分给人以醉人的秋水景色，引发出飘飘欲仙之感。

一位笔名叫“山水情”的琴友谈到川派《秋水》时认为：“琴音中正醇和，高旷空澈，劲气饱满，余韵激响，空净醇澈，仿佛道心。取《庄子》篇名，借庄周迷蝴蝶的典故，表现道家天人合一的哲学思想，飘逸虚渺的音韵，给人以洒脱尘滓之感。现曾氏弹奏此曲松紧有度，缓急相间，予人洒脱超尘之感。”看来这种理解还是比较接近《秋水》原意的。

“商角调”《秋水》此名，最早出自清初尹芝仙所撰《徽言秘旨》，然《徽言秘旨·秋水》已是《古神化引》（《古音正宗·羽化登仙》）节本，结构内容基本上同于后来“商角调”《龙翔操》，而不同于后期《秋水》。至《春草堂》、《天闻阁》诸谱《秋水》，则反无删节而基本同于《古神化引》（《古音正宗·羽化登仙》）了。不知当时为何会采用《秋水》此名。据《庄子》“秋水”篇：“秋水时至，百川灌河；泾流之大，两涘渚崕之间不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰：‘闻道百，以为莫己若’者，我之谓也。……”从字面上看，“秋水”虽美，但若与“蝶梦”之飘然洒脱相比，还是有所差距的。若以《庄子》：“秋水时至，百川灌河；泾流之大，两涘渚崕之间不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己”这段话来解释，描绘河伯洋洋自得之意，虽有几分形似，然恐怕失之于鄙。如若能通读《庄子·秋水》，自总体上去把握该篇“包容万物，万物一齐，顺物自化”的主旨，所谓：“道人不闻，至德不得，大人无己”，自然会豁然开朗。《秋水》一文与记载“庄周梦蝶”的《庄子·齐物论》堪称姐妹篇，如此看来，称《古神化引》为《秋水》，也就不难理解了。

四川音乐学院音乐学系讲师朱江书女士更认为：“《秋水》是一首带有浓厚道家色彩.表现老庄思想意趣的琴曲。清初哲学家王夫之对庄子的《秋水》曾有这样的见解:‘此篇因逍遥齐物论而衍之’,即庄子《秋水》篇是《逍遥游》和《齐物论》的展开与发挥.因此琴曲《秋水》其意并非仅仅是描写庄周迷梦蝴蝶的故事,它更深刻的哲学意义在于表现庄子齐物,逍遥的哲学思想,是道家追求绝对精神自由愿望在琴乐中的体现。”

泛川派《秋水》确有传承，据说当年乃《天闻阁琴谱》校者叶介福之女叶婉贞所传，至喻绍泽时，斯曲已传三代。其主要传承为叶婉贞→廖文甫→喻绍泽→曾成伟。今泛川派《秋水》谱来自《天闻阁琴谱》，《天闻阁》“秋水”又直接照录《春草堂》谱，故《天闻阁》、《春草堂》两谱完全相同。然较之《天闻阁》谱，今俞氏“秋水”传谱中却省略了许多吟猱类修饰音，因而直来直往，“蜀声峻急”，充分体现了蜀地与吴地琴乐风格的差异。如果今后哪位琴界俊杰能重新复原《春草堂》“秋水”的话，或许会另有一番意趣。

 

（四）《龙翔操》（即《神化曲》）

《古神化引》有一系节本名《龙翔操》，该节本又有《秋水》、《神化曲》、《龙朔操》、《昭君怨》诸别名。《神化引》、《秋水》、《龙翔操》、《龙朔操》、《昭君怨》诸名的混淆由来已久，在琴曲曲名变迁中犹如一段悬案。不过在陈长龄先生“谈谈古琴曲《龙翔操》和《龙朔操》”及成公亮先生“琴曲《龙朔操》研究”二文中，对于《龙翔》、《龙朔》、《昭君怨》三名的混淆与变迁，已得到较为合理的解释。《龙朔操》（弦调：黄钟调）一曲曲谱最早出现在明初《神奇秘谱》中，旧名《昭君怨》，盖因编者朱权崇雅黜俗：“其名鄙俗者更之，以光琴道”，从而将《昭君怨》更名为《龙朔操》。陈长龄先生认为“龙朔”即是“龙沙的北面”，也就是塞外之意。查老根据唐诗“地横龙朔连沙溟，山入乌桓碧树重”（殷尧藩《送景玄山人还山》），指出“龙朔”是匈奴单于的驻地。因此黄钟调《龙朔操》与《昭君怨》并不相违。由于笔误，在《神奇秘谱》中，目录上的曲名还是《龙朔操》，但曲题却印作了《龙羊月操》。按古代“朔”字隶书及楷书可写作“丰月”，“羊月”盖为“丰月”之误。不久，《浙音释字琴谱》中该曲曲名又从《龙羊月操》进一步误作《龙翔操》。自此，《龙翔操》、《龙朔操》、《昭君怨》成为了《昭君怨》这首取材于“昭君出塞”琴曲的三种不同曲名。

与《古神化引》有关的商角调《龙翔操》，曲名及曲谱最早出现在《自远堂琴谱》（1802）中；而与《古神化引》有关的商角调《昭君怨》，曲名及曲谱最早出现在《澄鉴堂琴谱》（1718）中。《自远堂琴谱》中有许多琴曲直接转录自《澄鉴堂》和《五知斋》，可以说基本上原封不动地照录，其《龙翔操》正是录自《澄鉴堂·昭君怨》，只是曲名作了变更。而之前与《澄鉴堂·昭君怨》曲调、谱字基本相同的谱本可溯至《诚一堂·神化曲》（1705）与《徽言秘旨·秋水（神化曲）》（1647）。令人困惑的是，《澄鉴堂琴谱》为何名之为《昭君怨》呢。一种可能是，《澄鉴堂》以前曾有《神化曲》传人揣测附会曲意，将之更名为《龙翔操》。后因前述《龙翔操》、《昭君怨》、《龙朔操》的混淆，故又名之为《昭君怨》。至《自远堂》编者吴仕柏，可能据其旋律，揣摸曲意，又将其恢复为《龙翔操》。而《邻鹤斋琴谱》（1830）编者陈幼慈或许就是在看到此曲有《龙翔操》、《昭君怨》二名后，觉得“龙翔操”此名当是“龙朔操”之误，又将其更正为《龙朔操》。之后的琴谱，或名该曲为《龙翔操》，或名之为《昭君怨》。其中广陵派《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》曲题“龙翔操”后皆旁注“一名昭君怨”，且其解题首次真正意义上从“昭君出塞”（“昭君怨”）这一主题来理解《龙翔操》了。

《蕉庵琴谱·龙翔操》解题曰：“此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思，字字悲凉，声声哀怨。”《枯木禅·龙翔操》解题曰：“汉明妃所作。曲意伤感，音韵凄其，一种忧怨，现于指下，而柔媚出婉，确是艳质情肠，作者须意会之。”看来，晚清有一段时期，广陵派琴人确实是将《龙翔操》作哀怨的“昭君出塞”曲意来演绎。由此可见，古琴的二次创作，有时往往能够改变原曲的曲意，甚或赋予新的生命。

广陵派老一辈琴家刘少椿与张子谦先生皆擅弹《龙翔操》，这是一首很有特色的广陵派传承曲目。他们二人皆师承广陵派孙绍陶先生，所弹《龙翔操》为《蕉庵》谱。不过此时《龙翔操》在他们指下已毫无“昭君出塞”之哀怨之情，却别有“蝶舞”或“龙翔”之意。尤其是张子谦先生弹的《龙翔操》，栩栩然有龙在天空飞翔的感觉。乐曲充满飘然洒脱、活泼欢畅的气氛，使人感受到翔龙飞舞，穿云入雾的生动景象。张老正因善弹《龙翔操》而被誉为“张龙翔”，其所弹《龙翔操》音乐跌宕起伏，节奏变化万端，十分传神。他老人家曾有诗赞曰：“抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回去天际。”（《听弹龙翔操》1984年）

“韵松”先生在《曲波惊梦·涛声依旧》一文中谈到：【传统的琴书都认为“龙翔操”描写昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论：“依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，‘与天地俱化，与太虚同体。’”正因张子谦先生有此独特理解与创新，才会有其拿手曲目《龙翔操》的广为人知。】

青年琴家金蔚先生曾据《自远堂琴谱》打出了“龙翔操”此曲，旋律也很跌宕生动，可欣赏其古琴专辑《响山集》。他对该曲意境的描述为：“初，老龙在渊；次，扶摇中天；再，逍遥庆云；末，来去无迹。”

孙绍陶为《蕉庵琴谱》编者秦维瀚再传弟子，自秦维瀚至刘少椿、张子谦不过四代，不满百年，《龙翔操》一曲的旋律即从“字字悲凉，声声哀怨”变为“清新轻快、喜悦活泼”，无疑是一个极大的转折。在此期间，《龙翔操》此曲是否代代口传身授，今已难考，仅知刘、张此曲乃孙绍陶先生所授。孙亦精于此曲，《今虞琴刊·记载·琴人问讯录》中“孙绍陶”一栏即载有《昭君》一曲。其中自哪一代起，将“哀怨”转变为“龙翔”，已不可得而知。而现存刘少椿先生的亲笔抄谱《龙翔操》，当来自《蕉庵琴谱》，解题亦相同。

刘少椿、张子谦这两位近代广陵派传人就《龙翔操》一曲而言，应以刘少椿先生的演奏更接近于老师当年的传授。张子谦在其《操缦琐记》中记叙了1955年6月，刘少椿由扬州来上海参加今虞琴社星期日对内观摩演奏会，两人阔别数年后重逢时的情景：“少椿寓宝森家，晚往访。十余年不见，欢然道故，谈别后情形，都无是处。彼此均头童齿豁。回忆前尘，怅然久之。至弹数曲，少椿谓我之指法已有变更。余初不自觉，细思，言颇中肯。近十年来，余弹各家曲调，无形中不无受其影响，亦势所必然也。听弹《樵歌》、《龙翔操》与余稍有出入，可作一证明。”

由此可知，如果说想了解当年孙少陶先生该曲的演奏风格，或可从刘少椿的《龙翔操》录音中知之。可以想象，所谓的“昭君怨”至孙少陶一代时盖已无存矣。

而广陵派自创始人徐常遇至近代名家张子谦、刘少椿的传承关系大致为：徐常遇→徐晋臣→徐锦堂→吴仕柏→颜夫人→释先机→释问樵→秦维翰→孙檀生、丁玉田、解石琴→孙绍陶→张子谦、刘少椿。作为当代广陵派传承的名曲之一～《龙翔操》，其流传过程或许能从上述传承关系中得到某些启示。

此外值得一提的是，管平湖先生亦有《龙翔操》录音传世，且颇具特色。据说管老青年时代向游方于苏州天平山的悟澄和尚学习的第一首曲子就是《龙翔操》（见王丹先生《泠泠七弦，响彻太空―记著名琴家管平湖先生》一文）。若确有此事的话，该谱当属近代《龙翔操》传承的另一重要分支，值得研究。

张子谦先生的《龙翔操》直接按“龙翔”来演绎，然当代亦有一些琴家将该曲直接与“梦蝶”联系起来或是其它一些见解。

已故著名音乐家杨荫浏先生对《龙翔操》做过深入研究，据说杨先生曾根据张老的弹奏记录了减字谱和五线谱，把曲名改为《蝶梦游》，并说明本曲：“可能是描写蝴蝶飞舞时那种优美活泼的神情。”他还撰著了《蝶梦游～从这一乐曲来看一般乐曲的史料、标题和艺术形象等问题》一文。文章以音乐形象本身为据，首先肯定了乐曲名虽为《蝶梦游》，但又与老庄的出世无为思想无涉，更不是《庄子》一书中之“庄周梦蝶”的音乐化解释。他认为音乐所表现的是“为蝴蝶飞舞的神情所引起的一种轻松、愉快的具体感情”，是一种“高尚乐生的精神”。因受时代限制，杨老一文中所认为的本曲表达方法与庄周思想似乎并无多少联系，以及对庄子哲学思想的批判，还是可以理解的。张子谦先生对杨荫浏先生将《龙翔操》改名为《蝶梦游》的做法似乎并无异议，他在其《广陵琴派的沿革和特点》一文中写道：“这一曲杨荫浏先生在《民族音乐研究论文集》中改名为《蝶梦游》，曾照笔者所弹谱字将节奏译出，虽小有出入，但轮廓是完整的。按弹一过，就可知其大概了。”

陈长龄先生早年跟随张老学过《龙翔操》，并在“谈谈古琴曲《龙翔操》和《龙朔操》”一文中写道：“我认为它是依据庄周梦蝶故事，描写梦幻成为蝴蝶，在那自由辽阔的天空中，芳草鲜花的大地上，欢乐飞舞的情景。”

查阜西先生当年对《龙翔操》的认识为：“现时弹《龙翔》的琴人都是用的广陵派《蕉庵琴谱》的谱本，也就是清代广陵派鼻祖《澄鉴堂·昭君怨》的谱本，似乎应该改称《昭君怨》，或改称《龙朔操》。就旋律的内容来讲，此曲明代的谱本又与清代的谱本迥乎不同，清代最早的谱本是《澄鉴堂》的《昭君怨》，但《自远堂》和《蕉庵琴谱》用的是同一谱本，却改称《龙翔》，这是一个错误，《龙翔》没有意义，只可改称《龙朔》。”（《查阜西琴学文粹·古琴艺术现状报告·现时琴人所擅琴曲的渊源和曲情》）作为埔东三杰中的查阜西与张子谦，应该说相互间再熟悉不过了，更何况张老当年在今虞琴社雅集上经常演奏《龙翔操》，所以说查老对广陵派代表曲目《龙翔操》不会陌生，亦当熟悉其旋律。不知查老为何情愿恢复《昭君怨》、《龙朔操》之称，却难以接受《龙翔》一名。

吴门汪铎先生曾致力于对道家琴曲的发掘研究，他打谱的诸多琴曲中有《徽言秘旨·秋水》一曲。《徽言秘旨·秋水》正是《龙翔操》作为独立琴曲的存见最早版本，汪老认为该曲富有一种道家哲理。笔者将《伯牙心法·古神化引》中的相应部分独立出来进行打谱尝试，整体旋律飘飘然颇有羽化登仙之感，看来其作者是根据“神化引”这一主题来演绎的。

那么《龙翔操》一曲到底以表现何种主题为善，尚值得深入探讨。笔者认为，既然其来源于《古神化引》，不能说与“梦蝶”没有任何关系，然其发展演变至如今的广陵派《龙翔操》，更可谓赋予了新的主题与新的生命。

《神化》、《秋水》、《龙翔》诸曲演变探微

（一）具体演变通论

査老在《古琴艺术现状报告·现时琴人所擅琴曲的渊源和曲情》此文中《羽化登仙》一曲后写道：“古琴曲中此曲与《神化引》的一种、《秋水》、《庄周梦蝶》四曲有许多关联和混淆，还须等待研究，清出它们的底蕴。”（《查阜西琴学文粹》）的确，《神化引》、《古神化引》、《秋水》、《龙翔操》、《龙朔操》、《昭君怨》诸曲混淆之现象由来已久，所以说我们这一代有必要矢志继承先贤的探索精神并努力完成前辈们的遗愿。

笔者根据对《神化引》诸曲存见各谱的整理归类与探索分析，今初步将其主体演变过程总结于下，具体图表附后。

⑴．原本《神化引》盖接近《松弦馆》一系《神化引》（曲调C1），此系《神化引》开篇即进入主题，翩翩然化为蝴蝶。而《神化引》的创作无疑曾受到琴曲《庄周梦蝶》的影响。

⑵．随后，此系《神化引》又在开篇吸收了【调意】“神品商角意”中的一段旋律，演化为《阳春堂》一系《神化引》（曲调C2）。

⑶．随后，上系《神化引》又在开篇【神品商角意】旋律后增加了一段泛音，演化为《藏春坞》一系《神化引》（曲调C3）。

⑷．之后，又在《藏春坞》该系《神化引》尾声前作了大幅度扩充，增加了一倍内容，演化为《伯牙心法》一系《古神化引》（曲调C4）。

⑸．之后，《伯牙心法》编者参考《藏春坞》一系《神化引》结构，将《古神化引》进行删节，并略作修订，演化为《伯牙心法·神化引》（曲调C5）。后来的《太音希声》、《五知斋》、《自远堂》“神化引”即直接从《伯牙心法》发展而来，今之岭南派《神化引》传谱又来自于《五知斋》、《自远堂》谱。

⑹．随后，将《古神化引》末段略作修改，成为《古音正宗·羽化登仙》；又将《古音正宗·羽化登仙》截去三、四、五段，演变为《徽言秘旨·神化曲》（曲调C8），并将其更名为《秋水》，从而在“商角调”琴曲中第一次出现《秋水》一名。

⑺．随后，有人根据自己对曲意的感受，将《徽言秘旨·神化曲》改名为《龙翔操》。

⑻．历史上因为“黄钟调”《龙翔操》曾经作为《昭君怨》别名，有此混淆，故亦称“商角调”《龙翔操》为《昭君怨》，并首次见诸于《澄鉴堂·昭君怨》。今广陵派传承曲目《龙翔操》所本《蕉庵琴谱·龙翔操》即源于《澄鉴堂·昭君怨》。

⑼．另外，《春草堂》编者参照《徽言秘旨·秋水》之“秋水”一名，将《古音正宗·羽化登仙》（即《古神化引》）更名为《秋水》。今泛川派传承曲目《秋水》所本《天闻阁·秋水》即源于此。

（二）《神化引》、《古神化引》（《秋水》）、《龙翔操》

三曲互变探微

查老曾在《秋水》一曲的渊源和曲情分析中称：“《神化引》和《龙翔》（即《昭君怨》）相混的事实由来已久，实际上多出《秋水》此名，也只是徒然增加一些凌乱，而且究竟是此曲减了四段变成《昭君怨》，还是《昭君怨》被加上四段变成此曲，也是问题。”清代《春草堂琴谱》编者苏琴山在《秋水》一曲解题中亦云：“时谱截去二、三、四、五、六段为《昭君怨》，甚无谓。”不过，同时也说明早在公元1744年以前，《龙翔操》已名《昭君怨》了。

要想理清诸曲混淆，推理与实证是离不开的。以下就《神化引》、《秋水》、《龙翔操》三曲相互间的演变作一具体分析。

当今《神化引》、《古神化引》（《秋水》）、《龙翔操》三曲传谱及录音皆流传于世，即岭南之《神化引》、泛川之《秋水》、广陵之《龙翔操》，因而在一定程度上颇利于对其进行研究。不知大家发现与否，《龙翔操》开头一段半（包括泛音部分）与《神化引》（《藏春坞》、《伯牙心法》两系）开头基本上相同，若将该《神化引》叠加上删去开头一段半的《龙翔操》即是完整的一曲《秋水》；若将《神化引》（《松弦馆》一系）插入至《龙翔操》第二自然段泛音后亦是一曲《秋水》。也就是说，《神化引》与《龙翔操》合璧即成为《秋水》。

因此，上述三曲的演变与定型存在如下三种可能：1．先有《古神化引》出世，再先后将其删节成《神化引》与《龙翔操》。2．如前面所述，先有《神化引》出世，再将其增益成《古神化引》，最后又将《古神化引》删节成《龙翔操》。3．先有《神化引》、《龙翔操》两首独立的琴曲存世，然后再将其叠加合成《古神化引》。

下面就上述三种可能进行探讨：

⑴．据前面整理分析，《伯牙心法·神化引》传世以前应已存在三系更为原始的《神化引》，即《松弦馆》一系、《阳春堂》一系及《藏春坞》一系“神化引”。虽然《松弦馆琴谱》（1614）与《阳春堂琴谱》（1611）较《伯牙心法》（1609）成书稍晚，但不能因此认为其“神化引”亦晚于《伯牙心法》“神化引”。而从谱本分析及成书年代来看，《藏春坞·神化引》（1602）亦较《伯牙心法·神化引》早出。故第一种演变方式～【《古神化引》早出】的可能性不大。

⑵．笔者在试弹《伯牙心法·古神化引》时觉得，全曲上下两部分在旋律等方面有一些差异，似乎非一人一时所作，所以很有可能《古神化引》后半部分由后来某位琴家据《藏春坞》一系“神化引”所增益。不能否认其创作水平很高，衔接得也很自然，然在旋律尤其是境地方面难免存在一些细微的差异：相比而言，《古神化引》后半部分旋律更为生动活泼、洒脱欢悦与跌宕自肆；境地亦相应有所提高。《伯牙心法·神化引》（凡七段）1～6段与《伯牙心法·古神化引》（凡十三段）1～6段指法十分相似，就连修饰音也基本雷同，除了其中有一小段谱字（徽外二弦与七弦打圆那一部分）有异外，可谓难分伯仲。而之前的《松弦馆》、《阳春堂》、《藏春坞》三系“神化引”这一小段字谱却与《伯牙心法·古神化引》相同，且《伯牙心法·神化引》这一谱本已修订得比较完善，故笔者认为该谱乃参照《藏春坞·神化引》结构将《古神化引》进行删润而来。

⑶．早期《龙翔操》谱本的曲名为《神化曲》，见《徽言秘旨》及《诚一堂琴谱》，尹芝仙又名之为《秋水》。《徽言秘旨》成书于公元1647年，从年代来看《神化曲》很可能较《神化引》及《古神化引》晚出；从曲名来看，其与《神化引》必有某种联系。然《神化曲》除开篇至第一段泛音与《神化引》相同外，并无其它雷同之处，其第一段泛音末与《古神化引》第七段衔接得十分自然巧妙，完全可以作为一首独立的琴曲面世，聆听广陵派《龙翔操》即知之矣。从存见琴谱来看，《徽言秘旨·神化曲》与《古音正宗·羽化登仙》传承关系最近，而《古音正宗·羽化登仙》显而易见来自《伯牙心法·古神化引》，然末段不同于《古神化引》而吸收了《伯牙心法·神化引》的旋律，由此可见，《神化曲》理应晚出。且《神化曲》、《龙翔操》第一阶段泛音部分结束后很快就进入高音部分，似乎来得太快，颇有节自于《古神化引》之感。故笔者以为第三种演变的可能性亦不大。

因此笔者本文中就《神化引》（《蝶梦游》）、《古神化引》（《秋水》）、《龙翔操》（《昭君怨》）三曲间的相互演变过程，在附图中还是以第二种演变推理来演绎。

至于古代琴家如何看待上述三曲关系，从古谱中可窥得一二：㈠．阅《伯牙心法·古神化引》【解题】，编者杨抡告知该谱出自“春秋高士伯牙古谱”，突出了一个“古”字，意在明示《古神化引》较同谱《神化引》早出。㈡．按《琴苑心传·古神化》【后记】：“《合壁》刻《神化引》，节《古神化》而逸其半，无终煞意。”则认为《伯牙心法·神化引》节自《古神化引》，《古神化引》较同谱《神化引》早出而完整。㈢．据《春草堂·秋水》【解题】：“时谱截去二、三、四、五、六段为《昭君怨》，甚无谓。”则明示编者苏琴山认为《昭君怨》（即《龙翔操》）节自《秋水》（即《古神化引》）。㈣．读清代周显祖《琴谱谐声·秋水》【后记】：“其以庄子秋水名，后人截取之，复以神化名，有以夫。”则表明周显祖认为《神化引》截自《秋水》（即《古神化引》）。

不管古人的观点是否完全正确，但从这四种解题可知，四位不同时期的琴家及编者对《古神化引》都是颇为推崇的。而当代著名琴家陈长龄先生亦认为《古神化引》是古谱，《神化引》与《龙翔操》是它的两个节本，并认为：“《藏春坞琴谱》的《神化引》也是《古神化引》的节本。”关于“《古神化引》当为古谱”，及“《藏春坞·神化引》节自《古神化引》”这两个观点，笔者则持不同看法，后当详述。

至于朱江书女士《蜀派琴曲“秋水”研究》一文中所谓经过曲谱考证认定：“《秋水》是明代已经流传，并在流传过程中结构有较大增加，而后定型于清代的一首琴曲”，并认为“在清代乾隆以前，《神化引》与《秋水》是两首琴曲。但后来，琴家们把《神化引》一曲加在了原《秋水》的第二段之后，组合成了我们现在听到的十六段《秋水》。”她得此结论，显然是没有看到或注意到《伯牙心法·古神化引》及《古音正宗·羽化登仙》具体谱本。

 

（三）《松弦馆·神化引》传谱小叙

明末虞山派创始人严天池（1547-1625）所集《松弦馆琴谱》卷末有《神化引》一曲，凡五段。《藏春坞琴谱》“神化引”及绝大多数后期“神化引”首段都吸收了“商角意”旋律。而《松弦馆·神化引》开篇无“商角意”一段及泛音，直接从“散沸一至六，大六半抹七，就溂七”入手，可以说很有特色。经对谱可知，该谱虽比七段本《伯牙心法·神化引》恰似少了第一、二段，然而并非《伯牙心法·神化引》节本，却和《阳春堂》一系“神化引”比较接近。

严本《神化引》原为五段，《松弦馆琴谱》原刻版为严氏家藏，后遭明末兵燹阙其半，严天池嗣孙严炳又据家藏旧稿补其阙版，付梓订成全书。严炳在重刻本“跋”（1656）中说道：“全书内惟《神化》首段从赵孟辰先生京本为补入，其余悉原刻，不敢有一笔增损也。”又于所补首段“前言”中称：“据赵孟辰藏本云：‘此段谱中所无，余自都中得来，甚有抑扬之致’，今补刻于曲首。”其所补首段与《伯牙心法》及《藏春坞》“神化引”首段颇为相近。后《徽言秘旨》编者尹芝仙、《诚一堂》编者程允基皆以虞山为宗，故其《神化引》传谱皆同于《松弦馆》原刻本。

万历壬寅（1602）孟冬，严天池为京师郝宁、王定安主编的《藏春坞琴谱》写了一篇后序～“藏春坞琴谱序”，对两位常侍的演奏颇为叹服，并提出“请录谱归琴川以惠同调”。之后不久，《藏春坞琴谱》出版刊行，严天池应该认真拜读过这本琴谱。从后来严天池主编的《松弦馆琴谱》上可以看出，其“神化引”的最后两段（尤其是最后一段）分明来自《藏春坞》“神化引”，或者说受到了《藏春坞》的很大影响。

与同一时期数种谱本“神化引”（《藏春坞》、《伯牙心法》、《阳春堂》）相比，严谱“神化引”吟猱类修饰音最为丰富，已明显由声多韵少型转向了声少韵多。虽说全曲修饰音的谱字记录已颇为详尽，但笔者认为：其先前师承的《神化引》谱本或许是最早的《神化引》传谱。从中还可以看出，严谱“神化引”像是个出自古谱的合参修订本。

笔者亦曾怀疑，是否严天池所得《神化引》谱本，原来就有所阙遗。但事实并非如此。

 

（四）《松弦馆》、《阳春堂》“神化引”先后论

通过后期“神化引”各种谱本对比，《阳春堂·神化引》从各方面来说都颇为古老，应该说较为早出。而同一时期的《松弦馆·神化引》仅比《阳春堂·神化引》缺少首段前半部分“商角意”，其余分段及谱字结构基本相同，足见两者传承关系颇近。是否《松弦馆》“神化引”谱（下述简称“松”谱）比《阳春堂》谱（下述简称“阳”谱）更为古老呢？确实有些令人费解。

“阳”谱吟猱类修饰音极少，从前述“松”谱吟猱类修饰音很丰富及曾经参考吸收了部分《藏春坞》谱来看，似乎还可以认为，“松”谱较“阳”谱晚出。因“松”谱开篇极为特殊，下述暂将“松”谱开篇所缘承之谱称为“古松谱”。

“松”谱《神化引》来源存在如下三种可能：

⑴“松”谱的来源最古，“阳”谱源自“古松谱”，并于首段增益“商角意”部分；

⑵“松”谱较“阳”谱晚出，且删自“阳”谱；

⑶“松”谱为残谱或“松”谱所本（“古松谱”）为残谱。

下面就此略加分析：

“松”谱《神化引》开篇由“散沸一至六，大六半抹七，就溂七”直入主题，给人略有突然之感。严天池崇尚清微淡远，而“商角意”一段作为《神化引》的开场，相当于循着一段小引逐步深入，确实不错，笔者因此认为他没有必要将“阳”谱首段“商角意”删去。相反，其孙严炳于公元1656年重刻《松弦馆琴谱》时，又据赵孟辰本将“京本”首段“商角意”补入。“孟辰甫赵应良”（即赵孟辰）为《松弦馆琴谱》主编之一，其所藏《神化引》在“松”谱基础上增加了首段“商角意”，并云“此段谱中所无，余自都中得来，甚有抑扬之致”。看来《松弦馆·神化引》在编辑时已无首段“商角意”，故亦非编者赵孟辰所删，且赵孟辰早年藏谱亦是如此。由此可见，“松”谱未必【删自“阳”谱】，其为删节本的可能性不大。

况严天池早年（1602年）曾为《藏春坞琴谱》作过一篇序，对《藏春坞·神化引》结构应该有所了解，不可能明知其（“古松谱”）残而用之，故【“松”谱为残谱】及【“古松谱”为残谱】的可能性不大。再说还有后来两位琴学大家《徽言秘旨》尹芝仙与《诚一堂》程允基，其“神化引”皆采用了严天池谱。

更何况古来同一琴曲的演变，润者多而删者少。如：《鹤舞洞天》从三段发展为六段；《渔樵问答》从六段发展为十段；《庄周梦蝶》从八段发展为十三段；《阳春》从八段发展为十五段等等，不可枚举。有许多琴曲在明代早期谱本中开篇未必有泛音，如《鸥鹭忘机》在《思齐堂》及《古音正宗》中皆无首段泛音；《羽化登仙》在明谱中亦无首段泛音，其泛音部分都是清初琴人添加的。而琴曲中整段整段删节者，基本上都是大曲，如《春草堂》苏琴山将十八段《渔歌》节为十四段；又如《岳阳三醉》为《羽化登仙》节本；《普安咒》为《释谈章》节本。《松弦馆·神化引》首段无泛音，又属“五段”中小型琴曲范畴，因此笔者进一步认为《松弦馆·神化引》为删本的可能性不大。

《神化引》从一开始作为《庄周梦蝶》的另一种序曲，应该说篇幅不会很大，它有一个逐步发展的过程，原创开篇即入主题亦不无可能。在试弹早期《神化引》～《神奇秘谱·蝶梦吟》时，笔者也觉得开篇是否应该再加点什么，而原创又确实如此。或许这与明清以后对琴曲审美观念的改变有关。所以说《神化引》一曲由“古松谱”→《阳春堂》→《藏春坞》→……发展演变的可能性很大。但在琴史资料不足的情况下，也不可绝对排除《松弦馆·神化引》节自《阳春堂》的可能。

 

（五）《藏春坞·神化吟》传谱之谜

据上述《松弦馆·神化引》分析可知，该谱所本《神化引》传谱～即“古松谱”，很有可能就是最古的《蝶梦游》（后期《神化引》）谱本。然最早载录《蝶梦游》曲谱的琴谱却是《藏春坞琴谱》。此谱集由郝宁、王定安两位宫庭常侍主编，成书于1602年。主要收录了《玉梧琴谱》所传琴曲及京师琴家沈太韶“洞天”、“溪山”、“凤翔”三大曲。所录同名琴曲中，除了《樵歌》、《清夜闻钟》、《禹会涂山》、《汉宫秋》及《神化吟》五曲外，其余皆一字不差地录自《玉梧琴谱》。其中《樵歌》、《禹会涂山》、《汉宫秋》两谱集虽有所差异，但不难看出，它们皆分别从一曲发展而来。《清夜闻钟》经王定安削润，改变极大，然仍为同源。而《神化吟》虽两谱解题相同，分段亦为三段，但曲调已明显不同，应属同名异曲。

《藏春坞·神化吟》为何不直接录自《玉梧琴谱》？凭着编者对《玉梧琴谱》的熟悉程度，应知两谱《神化吟》差异之巨，为何又不在解题中加以说明，却照搬《玉梧·神化吟》解题，更不言该谱所自，令人捉摸不透，所以说真是个谜。陈长龄先生在“谈谈古琴曲《龙翔操》和《龙朔操》”一文中认为该谱“也是《古神化引》的节本”，笔者认为未必如此。该谱从《阳春堂》一系“神化引”发展而来的可能性更大，并且《古神化引》很有可能从《藏春坞》一系“神化吟”增益发展而来。

 

（六）、《阳春堂》、《藏春坞》、《松弦馆》

及《大还阁》“神化引”微见

《藏春坞琴谱》（1602），《阳春堂琴谱》（1611），《松弦馆琴谱》（1614），三本琴谱的成书时间颇为接近。而《大还阁琴谱》虽说最终付梓于1673年，但从该谱原稿作者徐青山其衣钵弟子夏溥的序中“青山所言”可以推知，《大还阁》原稿约完成于1620年左右。距前面三谱成书年代亦不远。

明末以前古琴减字谱上的谱字皆不注明徽间的具体徽分，仅注明其大致范围或方位：如“六徽二分”记作“六下”，“七徽六分”记作“七八”或“七半”，“七徽九分”记作“八”或“八上”，“十徽八分”记作“十一”等等。从现存资料可知，一直到公元1611年张大命先生编撰的《阳春堂琴谱》才确立了具体徽分表示的里程碑，而徐青山《大还阁琴谱》可谓接其踵。《阳春堂》之后，除了《乐仙琴谱》最后一曲“洞天春晓”因直接录自《阳春堂》，故有具体徽分表示外，直到《大还阁》才算真正成功吸收了这一简洁、明了的减字谱徽分表示法。

既然如此，那么《大还阁》“神化引”与《阳春堂》谱是否有联系呢，应该说有。而且它与虞山派开创者严天池的《松弦馆》“神化引”更有直接联系。《大还阁》“神化引”的三～七段直接来自《松弦馆》“神化引”全谱，而其一～二段却来自《阳春堂》、《乐仙》一系“神化引”。严天池之孙严炳在公元1656年《松弦馆》重刻本“神化引”首补充附加了“京本”《神化引》首段。因徐青山《大还阁》约完稿于公元1620年左右，所以他当时不可能见到《松弦馆》重刻本。故徐青山因个人审美取向，在编撰《大还阁》谱时，于《松弦馆》原版“神化引”前吸收增益了另外一系“神化引”首段，亦在情理之中。

至于《松弦馆》“神化引”与《藏春坞》“神化引”的关系，前已略述：就是《松弦馆》“神化引”的最后一段直接来自或者说是参考吸收了《藏春坞》谱。

《藏春坞琴谱》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》“神化引”三谱，为存见《蝶梦游》（后期“神化引”）最原始的三系不同版本。它们的开篇各有特色，故分别自成一体。如果从谱字及旋律来分析，《阳春堂》谱吟猱类修饰音较少，旋律相对比较朴实；《藏春坞》谱吟猱的安排，大少长细，颇为恰当合理，旋律简静优美，给予弹奏者较大的个人空间，是一个很优秀的版本；《松弦馆》谱的吟猱修饰极其丰富，虽说初弹或许会有繁琐及难以掌握之感，但久弹自可融会贯通，并能感受到其旋律之气韵生动，对严天池的敬仰之心亦油然而生。

（七）《古神化引》之谜

《古神化引》最早出现在明杨抡所撰《伯牙心法》（1609）上，据其解题：“是曲已锲，偶阅春秋高士伯牙古谱，十有三段，其音铿镪，更超群类，并梓传焉”及存见《伯牙心法》另本推断，初刻《伯牙心法》一本七曲中仅录《神化引》（七段），《古神化引》（十三段）当为后补。然不知“春秋高士伯牙古谱”到底如何作解？是该称呼：“《春秋高士伯牙古谱》”还是“春秋高士《伯牙古谱》”，抑或署名为伯牙所作的《神化引》古谱。根据《伯牙心法·古神化引》该谱每页竖栏中下方空档处皆印有曲名“神化引”三字，笔者以为该谱原名并无“古”字，应当也叫《神化引》。“古”字盖编者自以为这是古谱，为了有别于原刻“神化引”，从而增益。很有可能明代某位琴人高士将《藏春坞》一系“神化吟”增益为十三段大曲《神化引》，从而成为后来的《古神化引》，所以说《古神化引》曲谱未必就古。

谈起古谱，往往并存古指法，《伯牙心法·古神化引》上的确有几个今谱不大常用的减字谱号：（度）、主（注）、弓（引）、山（徽）、車（輕）［“車，輕也，輕弹”，为原谱曲名下所注。然明清诸谱“車”字一般皆作“連”之减字。］。其中“ ”并非《太音大全集》、《琴书大全》上古指法“度弦”之“度”（与“历”相近，），而是“渡下”之“渡”（见《兰田馆琴谱》）。除了这几个较古的指法外，其它诸如《神奇秘谱》中所用的那些古指法皆未见于《古神化引》。可见《古神化引》是唐宋古谱的可能性极小，况且“弓”字明代琴谱常用，“渡下”之“渡”在清代中叶亦属今谱。因此，《伯牙心法·古神化引》产生于明代的可能性很大。

《伯牙心法·古神化引》解题后署名“新安琴友汪善吾校”，十四年后（1623），汪善吾所撰《乐仙琴谱》，原封不动地照录了《古神化引》此曲。又十一年，明璐王《古音正宗》上该曲又更名为《羽化登仙》。

 

（八）与《伯牙心法·神化引》同一时期

比较接近的数谱探微

《伯牙心法·神化引》（1609）是琴曲《蝶梦游》很重要的一个谱本，与其同一时期比较接近的“神化引”谱本还有：《藏春坞·神化引》（1602）、《伯牙心法·古神化引》（1609）、《大音希声·神化引》（1625）、明末“京本”《神化引》、明末赵孟辰藏本《神化引》（约1614～1656间）。

从谱本分析看，《藏春坞·神化引》当为最早，而《伯牙心法·神化引》删自《古神化引》，同时极有可能受到《藏春坞》谱的影响，故其总体结构与《藏春坞》相近。

《大音希声·神化引》配有歌词，然未云歌词作者，估计乃编者陈太希所配。太希谱中有许多琴曲指明乃浙地琴家徐南山、李水南所作，然其《神化引》【解题】但云：“斯曲……即古《神化引》也。”想来此曲亦非徐、李之作，而自有出处。是曲于时谱中，无论是分段，还是结构、谱字，与《伯牙心法·神化引》最为接近（《古神化引》除外）。而《太音希声》成书时间晚于《伯牙心法》十六年，故其谱很有可能源自《伯牙心法·神化引》传谱。

至严炳重刻《松弦馆》（1656）时，据赵孟辰藏本《神化引》，于严天池原谱前补刻赵谱首段。赵谱首段来自“京本”（即所谓“得自都中”），该首段与《伯牙心法·神化引》第一、二段颇为接近，估计“京本”《神化引》亦很有可能来自《伯牙心法·神化引》。

 

（九）难解《伯牙心法》与《太音希声》“神化引”

在段落结构及整体旋律方面，与《伯牙心法·神化引》最为接近的谱本当属《太音希声·神化引》。《伯牙心法》乃明末金陵琴家杨抡所辑，成书于明万历三十七年己酉（1609），后来与杨氏早年所辑的《太古遗音》合为《真传正宗琴谱》，又称《琴谱合璧》。《太古遗音》有谱有文，《伯牙心法》多数有谱无文（其中《湘妃怨》、《释谈章》、《客窗新语》、《闺怨操》、《陋室铭》、《水龙吟》、《清商调》、《飞鸣吟》七曲一调意有文）。《太音希声》刊于明天启五年（1625），由钱塘琴家陈大斌（号太希）编撰。

两谱《神化引》皆分为七段，具体分段位置亦相同，谱本出版时间亦相近，仅相距16年。就编者而言，一个地处金陵，一个家在钱塘，显然都属江浙一带，相距也不是很远。就谱本来说，两谱的关系确实较为密切，但仅从谱面来判断两谱间的相互传承关系，还是有一定的难度的。那么这两种谱本到底孰先孰后，相互间是否有直接传承呢？

笔者尝试着将《太音希声》与《真传正宗琴谱》（包括《太古遗音》、《伯牙心法》）两谱中的同名琴曲进行对比分析。其中谱本基本相同的同名琴曲有：《渔樵问答》、《复圣操》、《汉宫秋月》（十段）、《捣衣》及《客窗新语》五操。《渔樵问答》两谱基本相同，《真传正宗琴谱·太古遗音·渔樵问答》小标题与《太音希声·渔樵问答》完全相同。《复圣操》两谱同。《汉宫秋月》（十段本）两谱相同，但解题中所言作者却截然不同。《太古遗音》称：“按是曲，音曹大家作，佘公拟文。”《太音希声》称：“李水南作，司马凤洲作辞。”而《伯牙心法》中收录的《汉宫秋月》乃新安罗崎山据原谱增益六段（凡十六段）而成。《捣衣》两谱解题及曲谱相同。《客窗新语》两谱相同，解题亦基本相同。

宋新先生在《论琴曲＜普庵咒＞及其传承》一文中针对《伯牙心法》与《太音希声》两谱中各自所录《普庵咒》先后关系的研究，作出如下论述：“陈大斌师承后期的浙派李水南（浙江德清人），弹琴五十多年。因陈大斌乃寒士，《太音希声》是由一班士绅资助刻印，书成已是晚年，这是为什么明万历三十七年己酉（1609）杨抡编印的《伯牙心法》所载《释谈章》比之晚出的原因。”并根据该曲作者李水南曾在明嘉靖丙辰（1556）创作琴曲《静夜谈玄》，推知“李水南活动于嘉靖万历年间”。野韵先生（陈松宪）在《普庵咒音乐》一文中认为明代琴曲《普庵咒》是依着两个系统传承发展的，系统甲：《三教同声》…《阳春堂琴谱》…《松弦馆琴谱》；系统乙：《太音希声》…《伯牙心法》（《乐仙琴谱》相同，《陶氏琴谱相近》）…《理性元雅》。由此可见：《太音希声》与《伯牙心法》；《阳春堂琴谱》与《松弦馆琴谱》很有可能分别存在一定的传承关系，值得探讨。

上面已经谈到，杨抡《太古遗音》与陈太希《太音希声》“渔樵问答”两谱基本相同，且《太音希声》“渔樵问答”解题称该曲乃李水南所作（“渔樵问答”乃古操，据史载当见录于宋末《紫霞洞谱》，传世谱本中以明代《杏庄太音续谱》本为最早，所以确切地应该说该琴歌版“渔樵问答”乃李水南所作），故笔者认为《太古遗音·渔樵问答》盖来自于李水南或者说陈太希传谱。所以说很有可能《伯牙心法》中的一些琴曲亦来自陈太希传谱，当然也不排除《神化引》此曲。《太音希声·神化引》一曲的解题像是直接来自《神奇秘谱》，而丝毫没有受到《伯牙心法·神化引》解题的影响。其解题如下，太希曰：“斯曲乃庄子所作，即古神化引也，一名《蝴蝶游》。按臞仙谱，‘是曲之趣有飘然脱洒尘滓之意，其神与物俱化，想象乎浮空明于林泉大麓之间，与蜂蝶之所翩翻，而忘乎形骸之外也。’观世之种种色色皆为蝴蝶，蝴蝶不能为我，我亦不能为蝴蝶，我与蝴蝶其分久矣。噫，异哉。”而《伯牙心法·神化引》解题却似乎没有受到《神奇秘谱·神化引》解题的影响，其解题在当时另树一帜，并对其后的诸多琴谱产生了深远的影响。

如果仅从出版年代来看，《太音希声》付梓之时，《伯牙心法》早已正式出版，陈太希应该可以看到这本琴谱。明清以来，为“后期《神化引》”配词的琴谱，唯独《太音希声》，只是其解题并未说明歌词乃何人所填，估计陈太希本人配词的可能性较大。而杨抡身为当时琴歌派重要人士，其所编《太古遗音》、《伯牙心法》中却没有收录此带歌词的《神化引》，所以笔者认为杨抡未必见过陈太希该曲传谱。再根据两谱的谱字对比，笔者还是暂定《太音希声·神化引》较《伯牙心法》晚出。

虽说在《太音希声·神化引》上有极个别谱字如第三段中“散挑六、五”与《藏春坞·神化引》（第二段中）及《伯牙心法·古神化引》（第三段中）相关指法相同，而异于《伯牙心法·神化引》第三段中“散挑七、六”，看似早于《伯牙心法》。但除此之外，并无其它有力证据说明《太音希声·神化引》早出。所以说两谱的孰先孰后及相互间传承关系，尚待琴界有识之士来进一步研究考证。

 

（十）《伯牙心法·神化引》是否曲犹未尽

《琴苑心传全编》编者在其《古神化》后记中说道：“《合壁》刻《神化引》，节《古神化》而逸其半，无终煞意。”也就是说，《琴谱合壁·神化引》节自《古神化引》，删去了《古神化引》后半部分，似乎曲犹未尽。窃以为不尽如此。笔者通过试弹，觉得《神化引》已是一首颇为完整的琴曲，另经对比可知，《伯牙心法·神化引》最后一段（尾泛除外）与《伯牙心法·古神化引》最后一段的确不同，然而除了《乐仙·古神化引》直接照抄《伯牙·古神化引》外，其余《古音正宗·羽化登仙》、《臣卉堂·神化》、《琴学练要·神化》、《徽言秘旨·秋水》、《诚一堂·神化曲》、《春草堂·秋水》各谱末段旋律都反而接近《伯牙心法·神化引》末段。由此可见这么多古代琴家更为欣赏《伯牙心法·神化引》尾段旋律，而并不认为其“无终煞意”。

 

（十一）《羽化登仙》、《古神化引》、《古神化》

诸曲联系及异同

《羽化登仙》曲谱最早出现于明末《古音正宗》（1634）上。其实《古音正宗·羽化登仙》即《古神化引》，其谱字、旋律除最后一段多有些差异外，其余和《伯牙心法·古神化引》近乎完全相同，盖直接来自《伯牙心法·古神化引》，故笔者将《古音正宗·羽化登仙》列为《伯牙心法·古神化引》一系（曲调C4）。其后清代诸谱所载《羽化登仙》则不然，它们与首次出现在《古音正宗》上的“岳阳三醉”属同一曲调，后代琴人所言、所弹《羽化登仙》大抵皆属此曲。也就是说后来出现的诸谱《羽化登仙》与《古音正宗·羽化登仙》属同名异曲。至于《古音正宗》为何将《古神化引》名为《羽化登仙》,盖与编者或传谱人对该曲意境的理解有关，其中很有可能源自《伯牙心法·神化引》“解题”：“昔人谓羽化登仙”者，此也。”笔者聆听吴门汪铎先生打谱的《徽言秘旨·秋水》（即《古音正宗·羽化登仙》下篇），就颇有一种羽化登仙之感。而今《龙翔》一操，经过三百多年的演绎，已经赋予了新的生命，汪老所弹《秋水》或许更近斯曲原意。

《琴苑心传·古神化》虽与《古神化引》名字基本相同，却非同一曲调，实属同名异曲。笔者曾将“琴苑”该谱荐于汪铎先生，汪老回信说：“《古神化》似乎是《羽化登仙》”。后经谱本对比，果真如此，该曲为清代《羽化登仙》存见的最早谱本。另据《琴苑·古神化》后记：“此曲，别家以为《羽化登仙》，即东坡赤壁羽化之意。《合壁》刻《神化引》，节《古神化》而逸其半，无终煞意。又察旧抄本，《羽化》即《古神化》，盖有所受之也，今各正之。”从中亦见《羽化登仙》与《古神化》之关系。然文中又称《合壁·古神化引》为《古神化》，未能明示《琴苑心传·古神化》与《伯牙心法·古神化引》二曲原名及孰为正宗《古神化》，故令人不解。（注：明万历年间李嘉遇刻《琴谱合壁》二种本，将明杨抡《太古遗音》、《伯牙心法》合为《琴谱合壁》刊印。）

为了避免混淆，笔者以为无需再称《古神化引》为《羽化登仙》。因清谱《羽化登仙》弦调与《神化引》同为“商角调”，曲意又相近，更有上述复杂关系，所以说若将《蝶梦游》作为清谱《羽化登仙》之引，倒也相当不错。

 

（十二）再谈《龙翔操》

既然《龙翔操》源于描写“庄周梦蝶”这一典故的琴曲《神化引》，那么为何在清末广陵派《蕉庵琴谱》及《枯木禅琴谱》上该曲的解题中会有“昭君怨”那种忧怨、伤感情思的细腻描写，像是编者秦维翰、释空尘的对曲意的自我感受，而不像是对原谱解题的照抄。是否真的能够弹出“昭君怨”这种味道，笔者一直在思考、探索这一问题。只是在老一辈琴家张子谦、刘少椿、管平湖的演奏录音中皆感受不到“昭君出塞”的旋律氛围。直至日前看到广陵派传人茅毅先生的古琴专辑《疏影》上所附该曲注解：“《龙翔操》，刘少椿传谱，梅曰强先生亲授。现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，与明代的《昭君怨》、《龙朔操》迥异，曲意似表现昭君出塞悲怨思汉的情感，曲风悲壮淋漓”，又多遍视听了茅毅先生的《龙翔操》视频，曲风委婉缠绵，倒真有几分思念、伤感的情结，似乎向“昭君怨”靠拢了。说来，这种感觉还是第一次。无独有偶，琴友“月帘栊”听了茅先生的《龙翔操》后，将当时心境的感受概括为“挥洒间闻淡恼轻愁”。事后笔者就该曲请教了茅毅先生，他告诉我，当初在弹奏此曲时，主观上的确有意向“昭君怨”靠的。至于如今对该曲的曲意理解，茅先生亦有其认识：“我个人更倾向于蝴蝶梦。”所以说，清末秦维翰、释空尘等广陵派琴家确有可能将《龙翔操》演绎出“昭君出塞”的效果来。

 

（十三）再谈《秋水》

商角调《秋水》（即《神化曲》），最早出现在《徽言秘旨》上，自此《秋水》一曲与《神化引》扯上了关系。其实在此之前，琴曲中很早就有了《秋水》一名。

明蒋克谦《琴书大全》所录宋代古琴曲目“曲调名品”中就有清商调操弄《秋水弄》。《秋水弄》又名《捣衣》，叙说征妇之怨，明代杨抡《太古遗音》、《乐仙琴谱》诸谱收录了清商调该曲，相传为唐代潘廷坚作。秋凉时节，家家妇女都为亲人赶制冬衣，为此需要捣衣，故后来一些琴谱又称之为《秋杵弄》、《秋院捣衣》。元代樵隐悟逸禅师就有“秋杵闲添捣夜长”之诗句。吴语中“水”与“杵”读音很接近,或许“秋水弄”正是缘自“秋杵弄”的谐音而来。

另据《琴史》，相传唐初著名琴家赵耶利(563-639年)曾作琴曲《秋水》。明《文会堂琴谱·曲名》中录有“清商调·秋水·赵耶利”。明杨表正《重修真传琴谱·圣贤名录》中亦称：“赵耶利，作《秋水》。” 看来此“秋水”很有可能就是上述“秋水弄”的略称，或许就是一首曲子，仅仅作者有所混淆而已。

而明初朱权所修《太古遗音》“古琴曲调名”所录“商意”曲目中亦有《云竹偈一名秋水》一曲。杨表正《重修真传琴谱·圣贤名录》中亦言：“董庭兰，作《云竹榻》。”而据《天闻阁·云竹榻》“解题”称：“按琴史，谓后唐董庭兰所操，一作《云竹偈》。”《琴苑心传·云竹榻》弦调正是商调，曲谱和《古交行》颇为接近，解题谓董庭兰(约695-约765年)所作，是一首修身养性之曲：“谓寡欲以养心，息静以养性，白云修竹之下，负守一榻，避绝尘嚣，默契至道，以娱具天，乃制是曲。”可见，这一《秋水》又不同于《捣衣》之《秋水弄》。元代著名琴家耶律楚材《湛然居士集》中录有《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》一诗，涉及到对多首琴曲的自我感受，其中就有“秋水”：“……今冬六十日，对弹五十曲。五旬记新声，十朝温已热。《高山》壮意气，《秋水》清心目。《阳春》撼琼玖，《白雪》碎瑶玉。《洛浦》太含悲，《楚妃》叹如哭。《离骚》泣鬼神，《止息》振林木。《秋思》尽雅兴，《三乐》歌清福。……”从“《秋水》清心目”之功效来看，耶律楚材所弹《秋水》很有可能为“商调”《秋水》，也就是《云竹偈》，而绝非《捣衣》。耶律楚材此诗作于公元1234年，四百年后方才出现了《徽言秘旨·秋水》，因此其与耶律楚材《秋水》相关的可能性很小。

看来另三种早期《秋水》，也就是清商调《秋水弄》（《捣衣》）、《秋水》及商调《秋水》（《云竹偈》），皆与商角调《秋水》（《神化曲》）无关。而《徽言秘旨》将《神化曲》更名为《秋水》，也许来自于《庄子》篇名。

 

与《神化引》诸曲曲调曲情无关的几种同名琴曲

下面就与《蝶梦吟》、《蝶梦游》诸曲曲调曲情无关,仅曲名相同且易混淆的几种琴曲进行简单归类说明。

⑴．以“昭君出塞”为主题，且旋律与该主题相符，弦调分别为黄钟调或蕤宾调的各种《昭君怨》、《龙朔操》、《龙翔操》。

⑵．《五知斋》琴谱上的《秋塞吟》（徵音），原名《昭君怨》，相传为汉元帝时王嫱昭君所作。该曲还有《搔首问天》、《屈子天问》及《水仙操》等别称。

⑶．前面已经论述的《琴苑心传·古神化》，该曲实同清代的《羽化登仙》。

⑷．以“叙征妇怨也”为主题，弦调为清商调的《秋水弄》，即《捣衣》曲，相传乃唐代潘廷坚作。

⑸．以道家修身养性为主题，弦调为商调的《云竹榻》，或名之为《云竹偈一名秋水》，相传乃唐代董庭兰所作。