㈣意象组合。诗歌是由意象组成的，意象是诗的细胞，是构成诗的具体元件。任何一首诗都是由几个或一组意象组合而成。意象组合就是按照一定的美学原则把若干个意象有机地组合在一起，形成一个密集而精致的意象群，使它们产生隐喻、对比、反衬、递进、象征等艺术效果，实现比各部分相加之和的价值大得多的整体价值（通过一系列意象组合让读者在脑海里呈现出一幅幅生动鲜活的画面，从而使其能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原作者所见所感的基础上渗透自己的感情色彩）。意象是为主题服务的，一首诗中的意象或意象群都只能指向同一的情思或感觉，这是意象的根本宗旨。。组合成什么样的意象系统就会产生什么样的意境，传达出什么样的诗美体验。意象组合的方式不同,意象的含义也不同。所以，能否选择恰当的意象是一首诗成败的关键, 诗意不尽的艺术魅力,取决于意象的最佳组合。组合方式主要有两种：

1.主导意象中心法。以主导意象为中心的描述。将情感凝注在每个意象之中，以意象体现情感，因此情感传达较隐蔽和内向。如张烨的《静物》：

    暗蓝色的背景

    桌布连同盘子都是暗蓝的

    橘子

    仿佛是情绪抑郁的大海

    在回忆

        一叶橙色的帆  一轮

        漾着初恋微笑的日出

    但更像

    冷暗的逆境里  燃烧的一片

    明亮而饱满的思想

——主导意象是静物橘子，在表达中呈现了一系列意象：背景、盘子、大海、帆、日出等，这些意象均围绕着主导意象而展开，重在对橘子进行描述和意义扩张，组成了具有较强客观实在性成分的结构。这就是意象中心法，即以主导意象为中心的描述。这类描述实际是意象的并置；意象的密度比较大。

2.情绪意象中心法。即以情感驱遣驾驭意象。如李敖的《只爱一点点》：

    不爱那么多/只爱一点点/别人的爱情像海深我的爱情浅//

    不爱那么多/只爱一点点/别人的爱情像天长我的爱情短//

    不爱那么多/只爱一点点/别人眉来眼去/我只看你一眼//

——在这首诗里，诗人完全被爱情驱遣着，即被“偷看你一眼”这个描述性意象驱遣着。这就是情绪中心法。情绪中心法表现的情绪比较强烈，意象一般比较星散。

※从意象的美感来看：主导意象中心法具有静态的绘画美和雕塑美，情绪意象中心法具有流转美和错变美；从意象的表达方式来看：主导意象中心法适用于隐藏情感，是一种冷处理方法；情感中心法则比较直接和外露，能将情感表现得淋漓尽致，一览无余。

3.从以上两种意象组合方式派生出的其它方式（并列、相关、承接）：

1）并置式组合（并列、拼合式）。指两个或两个以上意象以并列、平行的方式有机组合在一起，若干个别意象只是作为一幅完整画面的局部景点，就它们个体之间的关系而言没有时空的限定和因果、递进等关系的承接，诗人的情感是连结它们的主要纽带。这种组合方式是从意象开始又终于意象，读者几乎读不到诗人隐藏的情感，需要透过这些并置的意象系统来细心咀嚼它的深意。这是现代朦胧诗、意象诗比较常用的组合方法。如邹获帆《蕾》：一个年轻的笑／一股蕴藏的爱／一坛原封的酒／一个未完成的理想／一颗正待燃烧的心／——诗人一口气并列排出五个意象来描绘花蕾的风姿。把花蕾感觉为笑、爱、酒、理想、心，这是非常独特的诗美体验，当将它们全部并列为一个意象系统时，具象的花蕾与抽象的情感连接了，五种意象的并列，把一种对青春的礼赞作了突出的渲染。这些意象既相对独立又构成整体。彼此之间是并列、铺陈、互补的，有情感上的“和声”之效。从形式上分为：

⑴在本句中并列。如[唐]杜牧的《江南春》中：

水村山郭酒旗风。——“水村”、“山郭”、“酒旗”、“风”四个意象并列, 组合成一幅江南水乡图。杜牧最擅长绝句, 往往能在有限的篇幅里, 高度概括丰富的内容。具有了白居易《忆江南》“日出江花红似火, 春来江水绿如蓝”、韦庄《菩萨蛮》“春水碧于天, 画船听雨眠, 沪边人似月, 皓腕凝霜雪”的诗意, 写出了江南水乡和人情美的特色。

[附]《江南春》：

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。——这是描写江南风光的一首七言绝句。白居易“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”已经描绘了一幅幅绚丽的图画，但那只是宏观的，而杜牧的《江南春》则相对要具体一些，似乎使人参观了几个景点，印象也就更深刻了。杜牧不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。

⑵在对句中并列。王维《使至塞上》中：                     

大漠孤烟直,

长河落日圆。——诗人精心选择了最能反映边塞风光特征的四个意象,加上两个描写性词语“直”、“圆”并列组合在一起,便获得了鲜明的视觉效果。赵殿臣注云“边外多回风, 其风迅急, 袅烟沙而上,亲见其景者,始知直字之佳。’“圆”字写出了边塞大漠的空旷,因近地平线, 故觉落日圆而大。被王国维称为“千古奇观”。（全诗见第四章第一节二形象性）

⑶在一节中并列。如[现代]舒婷《思念》（首节）：

一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹//

蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目/也许藏有一个重洋/但流出来，只是两颗泪珠//

呵，在心的远景里/在灵魂的深处//

——思念，本来是一种无形的心绪，诗人却借助意象和意象的组合，把它化作可闻、可见、可触的具象。色彩缤纷但缺乏线条因而形象模糊的挂图，算式清晰但无解的代数题，琴声如同房檐淅沥的雨滴、拨动的念珠，有桨有橹却达不到河的彼岸，让人想到感情美好但又虚幻，绵绵不断但又无奈。第一段同一句式排列的四句诗是四个意象，意象的组合和叠加，充分表现了“思念”的真挚和痛苦。第二段承接第一段，叙写“思念”时时萦绕于心，无所不在。“蓓蕾”含苞待放，要“默默地等待”；但如是为时不多的“夕阳”，就只能“遥遥地注目”了。情感之深切就像重洋大海。结尾两句，强调“思念”“在心的远景里，在灵魂的深处”。唯其如此，思念之情才刻骨铭心。 

⑷在全诗中并列。如[唐]张继《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天, 江枫渔火村愁眠。

孤苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。——表现的是一次旅途感受。一个秋天的夜晚,诗人泊船枫桥,由于旅情客愁而辗转难眠, 寒山寺的夜半钟声格外清晰地传到了耳畔。在表现周围的环境时精心选择了“月落、乌啼、霜满天、江枫、渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象,把它们并列组合起来, 有效地传达出四周的环境,以及它在诗人心头引起的反应,构成一种适于表现旅情客愁的氛围。这种氛围营构出来后, 诗人接以最点睛的意象——“夜半钟声”。这一意象之所以关键是因为钟声唯有夜半才传得更远,听得更切, 而对于游子来说,也正是这传得更远、听得更切的夜半钟声才能衬托出自己旅途寂寞与客愁难禁之苦。如果缺了这一关键意象,这首诗便会失去灵魂然。而如果没有前面几个典型意象的烘托,这一关键意象也就不会显得如此情韵悠远了。可见,这首诗的意象是凝炼性与丰富性的完美结合体,它没有旁枝杂叶的细节铺陈,而又显得意蕴丰富且笔墨浓酣。既然诗的意象既要凝炼又要深刻,那么它就不仅是某一个孤立意象所能承载得起的。诗人在创作时,总是把意象并列在一起,创造出超过它们简单相加之总和价值的效果,构筑起意味不尽的意象世界。《枫桥夜泊》正是通过系列意象并列的手法,创造出一幅意蕴深远的江南客愁图。

※诗歌意象串并形式有两种：

⑴有语词粘结（某句中部分意象的串并）。意象是名词与名词、名词短语与名词短语的有机组合。如：

[例1]杜甫《绝句·江碧鸟逾白》：江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何处是归年。（全诗另见第三章第一节四㈠1⑶③哀乐转折）

[例2][现代]韩瀚的《重量》：她把带血的头颅/放在生命的天平上/让所有的苟活者/都失去了重量。

[例]①柳永《望海潮》中“烟柳画桥，风帘翠幕，（参差十万人家）”；②欧阳修《踏莎行》中“候馆残梅，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”；③辛弃疾《永遇乐》中“舞榭歌台，（风流总被雨打风吹去）。斜阳草树，（寻常巷陌）”。——这种意象的串并与整句的串并在诗、词、曲中起着同样的作用。

⑵无语词粘结（整句均用意象进行串并）。将表示事物之间逻辑联系的词语全部略去，无一动、虚词连缀沟带。只将一堆由意象凝固而成的名词或名词性短语连缀成句乃至成篇。表面上似乎只是杂乱无章的意象堆砌，但暗中却有一条思想感情的红线把他们拼合成有机统一的整体。多以名词或名词性短语组合形式出现，由情感线索贯穿，而且能强烈刺激读者想象，从而进行再创造。如：

[例1][晚唐]温庭筠《商山早行》：

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。——这是晚唐一首有名的羁旅行役诗。其中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”两句一气呵成，并置了六种意象，它们之间的逻辑联系被裁减得一干二净，成了一堆意象的直接拼合，但这一堆意象意蕴丰厚，而且富于启发性。而且这六种意象在时空、因果关系上存在着深层次的内在联系，有一条情感之线贯穿于其中。“鸡声”、茅店”、“弦月”、“人迹”、“板桥”、“晨霜”均为“早行”的典型物象,因注入诗人凄清孤寂的情绪而被“意”化,是上句“客行悲故乡”之“悲”情的延伸和载体。由于抽掉了意象之间逻辑联系的动词,只是宽泛地给读者以某种情绪和情感的感染,并不限制读者在此基础上自由的审美创造,因此能充分调动读者的想象力。恢复这六种意象的关系链，便可以将其拼接成《荒山早行图》：雄鸡啼晓，此起彼伏，荒村茅店背衬着灰蒙蒙的苍穹，一弯残月斜挂一方。 莫道君行早，更有早行人，覆盖着春霜的木板桥早已铺上了行人的足迹，那足迹一路延伸，直到远方。这幅荒山早行图着墨疏淡，但韵味浓郁，含蓄地表现了道路辛苦、羁旅愁思，从而也产生“含不尽之意,见于言外”的艺术效果。（另：诗句扣紧“早”字，按从听觉到视觉，从高到低的顺序，串并了“鸡声”“茅店”等六种富有时地色彩的意象，使人看到一幅清洌的画面：雄鸡叫了，一弯残月斜照着矮矮的茅屋，小河上的木板桥上已铺满了白霜，上面留下了行人的足迹；透过画面，更让读者体会到那从桥上匆匆走过的早行者的旅途之苦，收到了“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”的效果。在这里，十个字包容六种意象，构成了一幅完整的霜晨早行图，传达了作者寄寓的情感，完成绘图传情的双重任务。另一方面，语言极其凝练，诗歌意象串并，不用动词、虚词连缀勾带，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。）

[例2][北宋]贺铸《青玉案》中：试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（全诗见第三章第一节二㈢2⑴景语结尾）

[例3][南宋]陆游《书愤》中：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”

[例4][南宋]辛弃疾《西江月》中：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”——六个意象组合在一起，表现出江南夏夜的真实景象：明媚的月光照耀着横出的树枝上不安定的鹊鸟，和煦的清风在午夜吹拂，送来阵阵蝉声，读来令人感到清新自然。
    [例5][元]马致远《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。——这是元代著名戏曲家马致远的散曲代表作《天净沙•秋思》。全篇仅28个字，却向读者展示了一幅苍凉浑圆的古老画面，传达出愁肠百结的逆旅情愫，使读者为之拍案叫绝。尤其是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”句，堪为千古绝唱。作者将“枯藤”等九种自然景物直接组合在一起，读者在对自然景物的“意合”之中，体味到其意境之深远，韵味之悠长。这是诗歌的一种特殊表现形式，即将作为组成诗歌意境的重要因素意象（抹上诗家主观色彩的自然景物）按照写景抒情的需要进行有机串并，达到珠与玉联，言约意丰，情景交融的诗歌创作极致。意象虽然是并列组合，但并列之中也体现出一定的方位顺序（整体上是由近及远）。全曲共十个意象，前九个意象自然地分为三组：

ⓐ由下及上排列：枯藤→老树→昏鸦（藤缠树，树上落鸦）；

ⓑ由近及远排列：小桥→流水→人家（桥、桥下水、水边住家）；

ⓒ由远及近排列：古道→西风→瘦马（古驿道、道上西风瘦马）。由于中间插入“西风”写触感，变换了描写角度，因而增加了意象的跳跃感，但这种跳跃仍不超出秋景的范围。

ⓓ由近及远排列：最后一个意象“夕阳西下”是全曲的大背景，它将前九个意象全部统摄起来，造成一时多空的场面。由于它本身也是放远目光的产物，因此作品在整体上也表现出由近及远的空间排列顺序。从老树到流水，到古道，再到夕阳，作者的视野层层扩大，步步拓开。这也是意象有序性的表现之一。

2）对比式组合。指在诗歌的上下联中，通过两组高度提炼的典型意象组合, 或互为对立，或互相映衬，产生鲜明的视觉效果,从而起到深化主题的作用：

⑴两种场面对比。把语义上、情感上相互对立或矛盾的意象组合在一起, 构成强烈的艺术对立统一的效果。如：

[例1][盛唐]高适《燕歌行》中：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。——在广阔的幅度上对边地战争生活高度提炼和概括,不仅突出了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英勇气概,讽刺边地将领骄傲轻敌、荒淫失职,造成战争失败,使广大士兵遭受极大的痛苦和牺牲,更重要的是通过对立意象的组合,描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化，发人深省。

[例2][唐]杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。

[例3][现代]何宜陵《变迁》：

田野上的花/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/

急流中的船/被嬉戏的浪/搁置在金色的沙滩/

在一部人间的喜剧里/在一部人间的悲剧里/

——花长在田野与关进花瓶，船的前进与搁浅，这些矛盾的意象交错组合，给人的启迪比一般的陈述更为显豁与深刻。

⑵两种情景对比。如：

[例1]李白《赠孟浩然》中：“红颜弃轩冕,白首卧松云。”——“红颜”与“白首”分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期，“轩冕”指达官贵人的车马冠服,表示仕途“松云”指山林松风白云,表示隐居。“弃”和“卧”字把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的情致传神地勾勒出来了,两者互为对比,相得益彰,突出了孟浩然风流自赏、潇洒清远的风度人品和超然不凡的文学才华, 抒发了作者对孟浩然的钦敬爱慕之情。

[例2]杜甫《春日忆李白》中：“渭北春天树，江东日基云。”——唐玄宗天宝三载,杜甫与李白在洛阳相识，结下了深厚的友谊。不久，李白赴江东、杜甫去长安。两年后五载（746）春,杜甫在长安怀念李白写下了本诗。前四句赞扬李白的诗才，后四句表达对李白的深切怀念。其中这两句尤为精警。渭北，渭水之北,泛指长安一带,杜甫所处地；江东，指长江下游的江南,当时李白正流寓苏州、扬州、金陵、会稽等地。当时杜甫处境比较安定、快意,故以“春天树”自况，李白在漂泊之中,处境不佳,故以“日暮云”比喻。两句抓住两地景物特征,不用一动词,由名词性意象组合而成,抒发了对李白的深切怀念之情。

⑶两种色彩对比。色彩传递（字面和暗示）着诗人不同的情感体验。如：

[例1]骆宾王《鹅》：

鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。

白毛浮绿水，红掌拨清波。——鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿

三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。可谓状物如在目前。 

[例2]杜甫《绝句》中：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。——“黄、翠、白、青”四种鲜明的色彩，织成一幅绚丽的图景，传达出无比欢欣的心情。作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种颜色新鲜明丽，渲染传达出诗人愉快的情感。（全诗见第三章第一节四㈠1⑶⑥点面转折）

[例3]杜甫《绝句·江碧鸟逾白》：——浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青、花红、翎白、波绿，景象清新赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。（全诗见第三章第一节四㈠1⑶③哀乐转折）

[例4]白居易《忆江南》中：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”——通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的。

[附]《忆江南》：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

——此词写江南春色。白居易青年时期曾漫游江南，之后又担过任过杭州、苏州刺史，应该说江南在他的心目中留有深刻印象。当他因病卸任苏州刺史，回到洛阳十二年后（六十七岁）时，写下了这首忆江南，可见江南胜景仍在他心中栩栩如生。

⑷动静对比。指对景（事）物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。动态与静态的相互映衬，可以以动衬静、以静衬动，也可以动静结合，从而开拓诗境。（动静结合往往和衬托相关）。（详见第六章第三节二㈡2⑵③-⑤）

3）叠加式组合。将两个（或两组）以上不同时空的意象叠合的组合方式。旨在将丰富的含义包孕、诞生在彼此映照渗透的意象中，以及叠加后的艺术图景里，即“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象”（赫尔姆）。将一个意象叠加在另一个意象之上，实质上是一种隐喻,由于喻体与本体之间省去了联系词,故而两个具体意象就叠加在一起了。读者必须摆脱常规的思维进行跳跃式联想、想象,才能找到意象间的微妙联系。如：

[例1]臧克家《三代》：

孩子 在土里洗澡/爸爸 在土里流汗/爷爷 在土里葬埋//

[例2]舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》（第一、三节）：——（全诗见第五章一节一㈡4⑶②）

※叠映式。将存在于不同时空里的同一对象的不同形态于同一时空重叠映现，有似于现代影视艺术中的叠映式。它可分二种：

⑴二重叠映。如：

[例1]王维《九月九日忆山东兄弟》是这种意象组合的代表作品：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。——意象组合分为两幅剪影，每一幅都有或实或虚两个意象，一为独在异乡、每逢佳节思亲的异客，一为重阳登高、遍插茱萸的兄弟。这两幅剪影是叠映组合在一起的：第一幅（前二句）从自己下笔，异客在明处，是实象；兄弟在暗处，既没有直接出现在画、字面中，是虚象。第二幅（后二句）从对方下笔虚拟，异客在暗处，是虚象；兄弟在明处，是实象。两幅剪影实中有虚、虚中有实，是异客和兄弟这一组血肉相连的意象的不同形态的有机结合，这两幅剪影中的意象群存在于九月九日这同一时间和远隔千山万水的不同空间。诗人以同一抒情定点“九月九日忆山东兄弟”为契机，将两幅剪影重叠映现，更加淋漓尽致地突出思亲情切和手足情深，全诗笼罩在一片游子的拳拳深情之中。

[例2]陈陶《陇西行》：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”——也采用叠映方式，一为现实中的骷髅，一为梦中的英俊少年，一在无定河边，一在春闺梦里，诗人将这存在于不同空间的同一对象的不同意象形态加以叠映，使之形成强烈的虚实对比，从而产生了强烈的反讽效果，强化了诗中的悲剧气氛和谴责意味。（全诗见第三章第一节四㈠1⑶⑤场景转折）

⑵三重叠映。如李商隐《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。——后三句是三幅剪影：第一幅写异乡独处之凄苦，存在于现实中；第二幅描绘夫妻夜话的甜蜜，是幻想中的未来虚景；第三幅是痛定思痛的回味，是未来的过去（现实），是虚中之实象。在这首诗里，诗人骑着想象的骏马，跨越时空的栅栏，从现实跨向未来，又从未来返回现实，从巴山奔向故里，又从故里驰回巴山，把此时此地的现实意象与彼时彼地的虚拟意象以及虚拟中的现实意象，一而再，再而三地重叠映现，使共剪西窗烛的甜蜜情景与巴山夜雨时的孤苦意境相互映衬，在映衬中更显出炎凉悬殊，苦乐异趣，把无限的羁旅之愁，相思之苦写得深婉有致，感人肺腑，耐人寻味。

4）辐射式组合（发散式）。由主导意象裂变出一系列多个意象，最后推出一个新的意象复合体，从而构成一个复杂统一的意象结构整体。意象呈现由内向外辐射的特征，具有由内向外延展与扩张的美学力量。主导意象与分意象之间是种属的关系。如杨牧《我骄傲·我有辽远的地平线》（第3、4节）的意象结构：

我博大广袤的准噶尔呵/ 你给了我多少恢宏的画展/ 黄沙，黄尘，黄风，黄雾……/ 曾经是这个风沙王国威虐的“皇冠”/ 当第一顶帐篷搭进历史废墟的时候/ 我见到过/ 并为发黄的白骨心寒/ 那时的天地象只猛兽大张的巨口/ ——地平线，千百年来的死亡线……

黑沙。黑尘。黑风。黑雾/ 也曾在这片处女地上肆无忌惮/ 我见到过/ 见到过那个疯狂的年月/ 见到地恐怖，见到过劫难/ 当罪恶与冤孽蒲公英似地乘风撒播/我也曾为大漠的晨昏感到迷乱/我记得那时天地间象座血腥的牢狱/ ——地平线，冷得发青的一条锁链……

——主导意象“地平线”在第三、四节中分别裂变为如猛兽凶恶的“死亡线”和如牢狱残酷的“锁链”两个意象；前者又裂变为“黄沙、黄尘、黄风、黄雾”、“白骨”，后者裂变为“黑沙、黑尘、黑风、黑雾”。

5）辐辏式组合（凝聚式）。诗中数个意象与主导意象之间存在着如车轮的辐条与车毂之间一样的关系，众多意象存在向心凝聚的美学结构，彼此是主宰与从属的关系。其表现方式有三：

⑴范围上由大到小型（面→点）。如柳宗元的《江雪》：千山→万径→孤舟→蓑笠翁。（全诗见第三章第一节四㈠1⑶⑥点面转折）

⑵结构上由外向内型（远→近）。如汉乐府《江南》：（全诗见第三章一节三㈡2铺垫）

⑶关系上由次到主型（次→主）。如汉乐府《陌上桑》中：

行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著（巾肖）头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来者相怨怒，但坐观罗敷。

6）层递式组合（流动式）。以视点在时空领域的转移进退为线索，即以时间的流动或空间的位移来组合意象。表现出层次上的嬗递，或情节上的演进，有较强的叙述性、情节性和旋律进行感。大致分为三种情况：

⑴时间层递式。以时间的流动为线索来组合意象，意象之间存在着先后次序和承接关系，它往往以剪影式为基础。可分两种方式：

①顺水推舟的时间层递式（顺序）。以时间为基本线索，顺事物（件）发展的自然时序组合意象或剪影。如卢纶《塞下曲》：

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。——用顺水推舟的时间层递式，串联了两幅剪影：一是将军夜射图，二是平明寻箭图，折射出唐代的勃勃生气和强盛的原因所在，并以时间为序加以串联。

②逆水行舟的时间层递式（倒叙）。逆时间之流溯游而上，逐次展示意象或剪影。如[晚唐]金昌绪《春怨》：——抒写了少妇思念远征辽西的丈夫的闺情。主要描绘了两个意象：一为深受离情别绪的煎熬，正在梦中与丈夫团圆的闺中少妇，是描述性意象；一为在枝上啼叫的黄莺。黄莺本无情，莺啼更无意，但闺中少妇相思太苦，怨恨太深，因而移情于物、迁怒于物，以为黄莺存心作梗，使人美梦难圆，于是把满腔怨气全倾泻到黄莺身上。从意象组合看，采用的就是逆水行舟的时间层递式。诗人由果推因，层层倒而叙之，先从最终的结局说起，然后追本溯源，打起黄莺儿是为了不叫枝上啼，为何？是因为啼时惊妾梦，何以怕它惊妾梦？是因为梦中正在赴辽西。这首诗逆向寻踪，溯游探源，戛然而止，但余味无穷，女主人憨态可掬，一片痴情，让读者于言外咀嚼之。（全诗见第三章第一节四㈣因果式）

⑵空间层递式。以视点在空间位移的轨迹为线索来组合意象。可分四种方式：

①逐层近移（面→点）。视点由远及近或由外及内，层层移近，如王之涣《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。——黄河、高山、大沙漠是一层，孤城为二层，羌笛为三层。其意象部署图示如下：视点由远及近，由外向内，逐层移向中心意象。起初，视点在极远处，远上云端的黄河、高耸入云的群山，一个伸向极远处，一个伸向极高处，皆为极度，因此，外围几乎是无涯际的。这大河、高山构成的视野阔大、境界雄浑的大背景，就是大西北的传神写照，此为第一层；内圈是孤城，处在纵横交叉点上，偏置一隅，在无边无际的外围意象反衬下，更觉太“孤”，此为第二层；最后视点向前猛推，核心就是那支正在吹奏哀怨的《杨柳曲》的羌笛，而杨柳、春风这虚实叠映的象征性意象，都紧紧贴附在核心意象上，丰富了核心意象的意蕴，此为第三层。全诗就这样，用由远及近、由内向外的方式，逐次突出了置于核心的主体意象，从而传达出了边地苦远、皇恩难及的主旨，将士的幽怨之情于言外见之。

②逐次远移（点→面）。其摄象过程是视点在空中由近及远，由内向外步步拉开。如李益《临滹沱河见番使列名》：

漠南春色到滹沱，边柳青青塞马多。

万里关山今不闭，汉家频许郅支和。——前两句写点，后两句写面。一二句展示的是一幅唐番和亲图：边关充斥着和亲番使，塞马占尽了滹沱春色。三四句镜头向后一拉，由点及面，渲染广及万里的“和平”假象：频许和番，边备松弛。诗人以此巧妙的构思，极委婉地批评了唐王朝对回纥采取的妥协、苟安政策，深沉的感愤之情，蕴含于字里行间。

③跟踪摄像（跟镜头）。视点与对象并行移动，在空间领域移步换形。如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。——本诗半写出猎，半写猎归，采用了跟踪镜头的意象组合方式，视点紧跟将军的足迹，随将军之动而动。首联以声振起，极写其射猎之雄姿；颔联状写追踪猎物的迅速，勾画出将军矫健的身手；颈联写猎归，“忽”字传达出返回军营的疾速；尾联写遥望之神态，短短四十字，将军敏捷的身手、矫健的英姿历历在目。全诗章法起承转合，严谨自然，摄象视点紧跟将军，是跟镜头意象组合的典范作品。

④定点移视（摇镜头）。固定观察点，视线在空间领域作上下左右移动，有似于摇镜头。如王维《山居秋瞑》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下鱼舟。

随意春芳歇，王孙自可留。——描写了山村秋日傍晚恬静、优美的景色，表现了诗人高洁的意趣和对理想境界的追求。其中，颔联有两大妙处：其一，以画家的妙手，摄取高低远近四幅剪影，构成了一个既有立体感，又有流动感的艺术境界，出句写仰望所见，对句写俯听所闻，一俯一仰之间，明月、青松、清泉、山石尽入画面；颈联，出句写近闻所得，对句写远观所见，聆听谛视之间，竹喧、莲动、浣女、归舟全入境界。从意象组合看，这两联用的是定点移视的空间层递式，摄取高、低、远、近四幅剪影组合成意境。其二，视听并举，以动写静，营构宁静、空寂、幽雅的意境。“明月松间照”“莲动下鱼舟”以物动写静景；“清泉石上流”“竹喧归浣女”以声响写静景，动态、声音反衬出一派静意，与“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”殊途同归。

⑶时空层递式。既有时间因素，又包含空间因素，它以时间的流动，空间的位移为线索串联场面。如王昌龄《从军行七首（五）》：

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。                

前军夜战洮河北，已报生擒土谷浑。——两个场面，既贯穿着时间线索，又贯穿着空间位移。与此相应，此诗用了正面描写与侧面描写相结合的手法，正面描写大军出击，侧面描写前锋告捷，使大军与前锋相互映衬，相得益彰，以最经济的笔墨表现了唐军将士的英勇善战和爱国热情。描绘了唐军将士在反击侵扰战争中首战告捷的情景。它以少总多，摄取一次战役中大军出击、途中闻捷两个典型场面，笼括了战役全貌，表现了将士的豪情和爱国热忱。

诗歌艺术博大精深，手法多种多样，其意象组合也不止以上几种。大部分诗作其局部的意象组合可用上述某种方法，整首作品却可综合运用多种意象组合方式。