李淑芳是陕西周至人，1968年生于广济乡团结村的一个普通农家。周至一方热土自古就是戏剧之乡，在那“州有戏，府有伶”的历史文化背景下，这里明代即有陕西最悠久的秦腔张家班，并出了个著名女艺人王兰卿。此后演戏成风，相沿成习，到清代已形成了关中戏剧四个流派之一的周至派。置身于这个连空气都充满戏味的地方，李淑芳从小耻濡目染，深深地迷恋着秦声乡韵，自12岁起先后在几个业余戏校学艺，1985年又考入周至县剧团，从此步入追寻艺术人生的跋涉之路。在老师的辛勤培养下，以自己的认真好学和刻苦努力，相继排演了正小旦行当的《劈山救母》、《梁宫案》、《红珠女》、《法门寺》、《天河配》等传统本戏和十多出折子戏，不仅获得观众一定好评，也为日后发展打下良好基础。
    李淑芳热爱她所钟情的秦腔事业，有一股不满足的追求劲头，同时也不乏自知之明的清醒意识。她知道自己进入剧团时年龄偏大，形体基本功较弱，但嗓音条件却具相对优势。如何在继续“充电”中强化素质，挖掘潜能，积蓄力量，加快发展，是个亟待解决的问题。然而，受基层剧团所处环境的局限，缺少一个磨砺升华的平台。为了进超越自我开拓新路，她根据个人嗓音特点和行当戏路，经过认真反复考，决心学习继承“肖派”艺术，立声求取“真经”修成“正果”。遂于1988年夏专程到西安拜师，从此有幸成为肖若兰的入室弟子。尽管当时县剧团的排练演出十分紧张，经常下乡巡回到处奔波，但只要稍有空闲或每逢节假日，她就迫不及待地搭车直奔西安，请老师教唱腔、顺道白、纠身段、排折戏，情同母女，亲密无间。如此寒来暑往，历时八载，栉风沐雨，从未中断，终于把《藏舟》、《数罗汉》、《河湾洗衣》等“肖派”代表剧目学到手，以令人赞叹的优异成绩，受到社会各界的高度关注，并于1998年调入易俗社，成为名副其实的“肖派”传人，被广大观众誉为“小若兰”，后即以此为艺名。
    李淑芳抓住了机遇，也是幸运的。在师生相处的岁月里，肖若兰言传身教，循循善诱，不仅把自己忠于事业、爱戏如命、严谨规范、精益求精的艺德风范；善于继承、勇于借鉴、敢于创新、甘于奉献的奋斗精神；尊重同仁、真诚合作、律已修身、谦和友善的优秀品质传给了李淑芳，同时也为她的学生留下了艺术上的经验之谈：“……我不同意脱离开人物去士喊，更反对拿唱腔向观众‘要好’。要时刻记住用唱腔刻画人物，用声音抒发感情。我处理唱腔，着重于人物的情绪，技巧上要字正腔圆，字与字的摆法要讲究。唱戏是唱情，不能台上唱得颤头，台下听得摇头……”
    肖若兰的至理名言，道破了她的成功秘诀，毕竟，她那美妙绝伦的唱腔风格，是“肖派”全部艺术成就最重要的组成部分，何况其中浸润着秦腔前辈耆宿所创造的声腔韵致元素，诸如陈雨农大气，党甘亭的精深，王天民的甜润，李正敏的巧绝等秦腔精华。肖若兰呕心沥血，授徒传艺；李淑芳沐受教泽，获益良多。从薪火相传继往开来的角度，给剧坛留下可资镜鉴的思考与启迪……
                    （二）
    戏曲舞台，名家因名戏而推出，名戏因名段而流传，名段因富于流派特色而成为经典，这是不变的规律。而名家声腔流派的形成，又大多是根据自身嗓音条件，以创造新腔为突破口。正如国学大师王国维所言：“创者易工而因者难巧。”肖若兰也不例外。客观地说，她的嗓音天赋并不算好，音域较窄，音色欠亮，而且在鼻腔共鸣中带有明显的“囔音”。但她善于克服弱点，另辟蹊径，变不利为有利，化缺陷为神奇，关键在于创腔多有巧绝，无论板眼章法，还是音乐旋律，在看似寻常平淡处，竟能别出心裁标新奇。以《河湾洗衣》为例，李正敏先生常以点唱、抽板、重叠和字位的前称或推后来强调个人风格；而肖若兰却常加花、挑滑、顿闪、憋气猛喷放音来突出个性色彩。因为唱得太绝妙了，竟使那个“囔音”成为经典。影响所及，学“肖派”唱腔的旦角新人不少，可展有人忽视了本身嗓音条件，以至有意或无意地模仿肖家的缺憾，反而推动了嗓音的光彩。
    笔者并不反对模仿，因为它是学艺入门的通道。毕竟，大千世界，百般技艺，起步之初，多为模仿，汉字源于鸟迹，音乐来自仿声，学书务必临贴，习画须得写生，凡此种种，离开模仿便无从入门。传统戏曲声腔教学方法以口传心授为主，那就更是模仿。问题的关键，在于不要陷入盲目性。
    李淑芳也在模仿，但却未走弯路。一则她的嗓音声型与恩师近似，显得自然贴切而非削足适履，并根据现代生活节奏和人们新的审美需求，借鉴融汇了歌曲演唱的甘些因素；二雕虫小技可浮于表面的形似，而要重在学会技巧处理，服从人物，以声传情，尽力达到富于韵致的神似。这样，在李淑芳的唱腔中，就体现了缠绵悱恻与优雅甜润、婉柔娇媚与清新明亮的有机统一，秦腔传统演唱技巧与现代科学发声方法的有机统一，成为蕴涵“肖派”声腔基因的新的个性化风格。
                     （三）
    肖若兰不愧是一代秦腔名家，她的演唱是民族地方戏曲的“美声”化。她的精明之处在于从不蛮喊蛮唱，行腔归韵全靠技巧说话，储蓄多于直露，委婉多于激荡。重气质不重气势，重共鸣，不重嗓门，力求用声音之美扣人心弦，在继承前人的基础上多有自己的理解和诠释。如《双锦衣》的那段“数罗汉”，在板式的章法布局方面，虽然西藏依特陈雨农先生的路子，却又根据人物在典型环境下的特殊心态，结合自己的嗓音作出新的处理，改“陈腔”的高亢激昂为低柔优美的女腔女调，让圆润甜绵的抒情取代吁气长叹的直露模拟，除注重音色的修饰和共鸣外，还借鉴了眉户、碗碗腔的演唱技巧，为唱段注入新的音乐成分。从而呈现出强不显其重，弱不失其真，刚而不硬直，柔而不晦涩的全新境界。
    肖若兰把“罗汉”数了几十年，如今李淑芳的声音仍时常回绕于佛堂。但她遵从恩师教诲，严寒规范要求，既注意发挥声腔技巧，又不故意炫耀嗓音。在时下“高、尖、亮”唱法几乎成为一种趋势，为了“叫好”、“披彩”甚至有人把祥林嫂“砍门槛”的悲愤倾诉唱成“挣、喊、吼”的情况下，李淑芳不媚俗、不迎合，不为浮名所感惑，依然“循规蹈矩”宗其所，守望秦腔的“伊甸园”。如此虔诚执著，自与某种大赛“争霸夺魁”无缘，观众为之愤然，她却心态坦然，实在难能可贵啊！毕竟捍量经典是一种历史责任。
                   （四）
   《藏舟》是肖若兰的艺术峰巅之作，也不失为秦腔传统剧目之经典代表。无论建国初期陕西人民广播电台正式开播，还是上世纪60年代之始西安实验电视台首播折戏，仰或振兴秦腔起步阶段陕西电视台录制《秦腔名家 艺术资料》，肖家的《藏舟》均为首选。而这出戏的成功得益于封至模、惠济民、李正敏、王天民、宋上华等艺术大师精心打造，征服几代观众，舞台久演不衰。肖若兰在艺术实践中，十分注重剧情戏理，准确把握人物性格，出真情、求个性，赋灵智，塑造了一个生动鲜活而富有魅力的典型形象。别的不讲，仅仅一板脍炙人口的“耳听得”核心唱段，26句唱词只用了[慢二六]一种板式，就能依据人物的心理流程和感情波澜，把胡凤劳的性格有层次、有分寸、有起伏、有变化地演绎出来，唱绝真、善、美、尽显精、气、神、，非大家巨匠而断不能为！难怪戏剧大师曹禺曾深刻指出：“真正有一些艺术性、技术性的、往往是传统折子戏，因为这里边集中了戏曲的相当一部分精华，应当很好继承下来。”他还呼吁：“拿秦腔来说，我觉得还是要把传统的东西搞得透透的，然后再把剧目抓上去，因为我们的艺术创新不能没有一个基础，有了基础表现手段就有了依据。”
李淑芳认真学习继承了《藏舟》，以锲而不舍的精神十年打磨。师出名门而见春华秋实新气象。单就唱腔来说，紧紧围绕人物的命运，以声传情，以情带声，声由心生，音随意动，给人以美的欣赏感受；通过对技巧的灵活运用，达到节奏徐疾得当，吐字轻重分明，情绪把握有度，行腔流畅自如的整体效果；在声腔体现上着力追求柔美而不浮靡，委婉而不造作，储蓄而不晦涩，深沉而不呆滞的艺术境界。从而使这脍炙人口的传统剧目，成为自己常演常新的“看家戏”。对于李淑芳来说，应当倍加珍惜这笔宝贵的财富，并从中感悟艺术创作之真谛。尤其是在商品大潮的冲击下，演艺界也不免心浮气躁，面对因功力驱使而偏离创新宗旨的倾向，千万要保持清醒的头脑。如今戏曲舞台令人眼花缭乱的东西时有所见，譬如不管人物是否需要及规定情境如何，旦角滥用“长水袖”，犯妇挥舞“铁锁链”，甚至法场行刑之际，“滑叉”、“跪转”、“绞柱”、“托举”一齐上，与原著精神相去甚远。戏曲行话讲“无技不万世了，无情不成戏”。没有技巧的艺术，固然是一碗白开水，但技巧的盲目滥用，也容易把水搅浑。为技巧而技巧的形式主义，势必导致戏曲的“杂技化”。即便以此获大奖，又有多少含金量！好在李淑芳戏路还正，这是令人欣慰的事。
    肖若兰离开我们已经12年，至今仍让人感念难忘。李淑芳也已步入“不惑”之年，艺术传承之路还很漫长。惟愿“小若兰”不忘前贤教诲，牢记人民希望，磨砺精进继续登攀，为发展秦腔事业再谱新章。行文至此，聊填《离亭燕》一阕，相赠淑芳为勉：
    古闻梨园佳话，今传秦声万家。
    喜雨惠风催春花，秀媛新美堪夸。
    藏舟赏妙韵，书记闺情无价。
    河湾心曲动人，孤女忧伤叹嗟。
    阉堂深处数罗汉，好戏师承名家。
    但若幽谷兰香，更待淑气芳华。