《诗经》研究资料之十一

--《诗经》美学论

毛宣国  

作者单位：湖南师范大学中文系 

 职称：副教授   邮编：４１００８１

     内容提要 本文主要从《诗经》的形象体系出发，论述《诗经》美学在中国
美学史上的重要地位：（一）、“和”的审美意蕴，构成了中国古代“和”的审
美意识发展的重要环节。（二）、《诗经》强烈的忧患意识直接影响到《诗经》
乃至后世美学“美刺”观念的产生。（三）、《诗经》“比兴”也具有多质多义
性，它既关系到诗人的基本人生态度，又内含“引譬连类”的思维特色，并且有
修辞手法方面的意义，这均对后世美学产生深刻的影响。（四）、《诗经》审美
意识所包含的几个重要方面——“大”、“清”、“宜”，也对后世美学有着重
要影响。
关键词 “和”“忧患意识”“美刺”“比兴”“大”“清”“宜”

 

 

在中国美学史的研究中，《诗经》美学一直是一个薄弱环节。美学界轻视或
忽视《诗经》美学的研究，是有原因的。长期以来，美学界所注重的是取得理论
形态的美学思想，其研究方法，也主要是一种哲学思想与美学、艺术理论相渗透
、相结合的方法。以这样的研究对象和方法出发，《诗经》自然被排斥在理论视
野之外。
我们不能否认上述研究思路和方法的合理性，因为美学研究在很大程度上是
理论思维而非形象思维。理论思维就离不开哲学方法的引导，就应该关注那些取
得理论形态的美学思想和范畴命题。但是，我们也必须看到，美学毕竟是一种有
着独立品格和价值的学科，它除了哲学的、形而上的思维品格外，还具有很强的
艺术实践性。美学的研究，离不开艺术具体问题的研究。对于中国美学史来说，
这种与艺术实践相结合的研究方法尤其重要。《诗经》作为中国古代最早的一部
诗歌总集，为我国艺术审美经验最早、最形象、最生动的总结，《诗经》美学的
研究，无疑会在这方面为我们提供了深刻的启示。同时，由于《诗经》时间跨度
很长，涵盖的方面广，所包含的审美形态和现象也十分丰富，这对我们认识中国
古代审美意识的发生发展规律是十分重要的，忽视《诗经》美学的研究，无疑会
为中国美学史研究留下巨大空白与缺陷。
下面，我从四个方面，具体谈谈《诗经》的美学内容及其意义。
一、“和”的审美意蕴
“和”是中国古代审美意识的集中表现，关于这一点，学术界已谈论得甚多
。但学术界言“和”，存在着一个不容忽视的疏忽，那就是没有注意到《诗经》
中“和”的意蕴的重要性。
实际上，《诗经》中“和”的审美意蕴和观念十分丰富，构成中国古代“和
”的审美意识发展演化的重要一环。《诗经》中直接出现“和”一词地方共１２
处，其内涵较为丰富，几乎涵盖了西周至春秋时期言“和”的几种主要涵义。具
体讲来，大致包含三层意思：１、指口味之“和”，如《小雅·宾之初筵》：“
酒既和旨，饮酒孔偕”；《商颂·烈祖》：“亦有和羹，既戎既平”。２、指音
声之和，如《小雅·宾之初筵》：“ｙｕè＠①舞笙鼓，乐既和奏”；《商颂·
那》：“ｈｕì＠②＠③管声，既和且平”；３、表示人际关系和伦理的和谐，《
小雅·常棣》中的“兄弟既具，和乐且孺”；《小雅·伐木》中的“神之听之，
终和且平”等等，即是在这层意思上言“和”。不过，《诗经》中“和”的意义
不能仅仅从语词方面来把握，而是蕴含在其整体艺术形象中的，它对中国古代艺
术审美“和”的意义，主要不是表现在作为一个抽象的理论范畴提出和界定上，
而是表现在它所蕴含的丰富文化和美学意蕴上，表现在其所确立的基本人生态度
和审美方式上。
徐复观先生说，中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。［①］这种
人与自然的亲和倾向，我以为最早在《诗经》中得到最集中、最完整的体现。《
诗经》开篇为《周南·关雎》，以水鸟和鸣起兴、吟咏男女之间的恋情，即给人
一种温暖和谐，人与自然无限亲近的感受。《诗经》中诗有多种类型，如田园农
事，爱情婚姻、征战宴饮等等，但无论哪一类型的诗，人与自然的融怡亲和，都
是其基本倾向所在。《小雅·采薇》写出征战士久役归来的心情：“昔我往矣，
杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀”
，虽充满悲怨，但那由自然界的春风秋雨，朝花夕实的景象来体认人与自然生命
之节律，感受宇宙自然之和谐的心态却是显见的。又如，《小雅·无羊》写牧羊
：“尔羊来思，其角＠④＠④，尔牛来思，其角湿湿。或降于阿，或饮于池
，或寝或讹，尔牧来思，何蓑何笠”，其人情物态描绘莫不毕肖自然，这若非对
人与自然关系抱一份极亲切的认同，决不能道出。《诗经》中宗庙祭祀诗，也没
有了殷商人那种虔敬、恐惧的心理，祭祀神，是为了人，希望神赐福于人，山川
神灵亦开始成为人心中的自然，成为人生活的一部分。比如，我们读《周颂·般
》：“于皇时周，陟其高山，＠⑤山乔岳，允犹翕河”（“真美啊，我周邦，
封禅四岳把山上，小山大岭也都祭、九河合一依次往”），所体察的正是这样一
种面对自然神灵的亲近从容的心境。《诗经》还多鸟兽草木之名。关于这一点，
孔子也曾谈到，认为这是读《诗经》的一大益处。司马迁说：“《诗》记山川、
溪谷、禽兽、草木、牝牡雌雄……以达意”；（《太史公序》）郑樵云：“夫诗
之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本”，（《通志·昆虫草木略序》
）均很重视鸟兽草木之名之象对《诗经》的意义。我认为，这种意义就在于借鸟
兽草木一类自然事象，在人与自然之间建立一种息息相通的亲密关系。在《诗经
》中，我们常见以蔓生野草喻女子出嫁、缘木而生喻女子依从男子共同生活；女
子歌唱多以采薇采厥起兴，而男子歌唱多以刈楚刈萎起兴，这种起兴又多喻男女
私心爱慕之情；睹桃花灼灼，即感女之青春和美艳，（《桃夭》）观梅花盛开而
衰，即悲青春和爱情之流逝；（《ｂｉàｏ＠⑥有梅》）见风雨鸡鸣，则有亲人
之盼，（《风雨》）见春日载阳，黄莺鸣啭，则惹无限春情（《七月》）……自
然界的一草一木、一山一水，均成为诗人情感心灵的写照。应该说，《诗经》以
鸟兽草木等起兴所呈现的人与自然的生命共感意识已非常成熟，这正是《诗》“
和”之审美的重要意蕴所在，对中国古代“和”的审美理想和方式的形成，无疑
也有重要意义。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中曾把人与自然的关系比况为：“
水沓山匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳，春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，
兴来如答”，其实，刘勰这里所言的人与自然和谐融怡的“物感”审美方式，早
在《诗经》中就具备了基本的审美原型。
言《诗经》之“和”，我们还必须看到，《诗经》中这种人与自然的亲和倾
向和关系把握，实与它所表现的人伦亲情和关爱是深刻统一的。《诗经》多以鸟
兽草木起兴，这不仅是一个人与自然的感情，心灵对应的问题，更重要的是，它
包含着深刻的社会人伦内涵。赵沛霖先生说，《诗经》中许多诗歌，如《邶风·
燕燕》、《邶风·凯风》、《唐风·鸨羽》、《小雅·伐木》、《小雅·鸿雁》
等，“都是以鸟类的‘他物’来引起有关怀念祖先和父母的所咏之词”。［②］
不管是不是直接追念祖先和宗族，《诗经》中鸟的起兴，确常常象征着种种人伦
亲情关系，其形象也如有的论者所说，是“关关ｙōｎｇ＠⑦ｙōｎｇ＠⑦、和谐鸣飞”，“
含有和乐绸缪的意味”。［③］《诗经》基本是周人的作品，周人那种本源于周
代礼乐文化的对家族成员的亲和情感，对人间生活和人际关系的关爱，均在《诗
经》中得到淋漓尽致的表现。《小雅·常棣》是最早歌唱兄弟友爱的诗；《小雅
·鹿鸣》、《大雅·灵台》则把君臣之乐渲染得无比温馨和谐；《小雅·甫田》
写“古王者爱民重农之意，”“如许亲切”；（方玉润：《诗经原始》）而《王
风·葛ｌěｉ＠⑧》，表达一个孤儿孤苦无依，欲认他人做父亲，欲认他人做母亲，
皆得不到帮助、顾念和关怀，其语沉痛之至，又不忍卒读。显然，这些若没有人
与人之间那种忠诚恻怛、和睦关爱的情感，是不能写出的。《诗经》写人伦亲情
，最为动人出色的则是夫妻之情。《郑风·女曰鸡鸣》、《周南·卷耳》、《卫
风·伯兮》、《豳风·东山》、《郑风·风雨》等，均可谓这方面的代表作，它
们都写出了人生人情的至真至诚，“笔以曲而愈达，情以婉而愈深”，（方玉润
：《诗经原始》）遂为千古夫妻情爱诗之祖。
《诗经》这种人伦亲情之“和”的表现，亦具有深刻的美学意义。在《诗经
》时代，史伯、晏婴、医和、子产等人都曾言“和”，他们或言自然事物之和，
或言审美心理之和，或进入社会伦理层面言和，但均未进入人伦亲情这一领域。
儒家从孔子起提倡“中和”，包含着对人伦亲情的重视。应该说，这种重视，与
《诗经》有直接的关系，不然，孔子就不会把“中和”美的思想概括在对《关雎
》的评价上，提出“乐而不淫，哀而不伤”的命题。不少人认为，是孔子等提出
的“中和”论为后世艺术审美奠定了基本原则和标准。但是，我们也必须看到，
若没有《诗经》中人伦亲情表现，若没有《诗经》这一类作品的艺术实践和开掘
，由孔子提出的儒家“中和”理论，就还很可能是一个较为空洞、抽象的理论原
则，难以化成一种深醇、亲心相通的现实感受，也很难真正成为中国古代艺术审
美的重要方式和原则。
二、“忧患”意识与“美刺”问题
《系辞传》作者在谈到《易经》时说：“《易》之兴也，其于中古乎？作《
易》者，其有忧患乎？”把《易》说成是一部“忧患”之书。其实，不止《易》
，在先秦典籍中，《诗经》也是一部具有忧患意识的作品。孔子曰：“诗可以怨
”；司马迁说：“《诗三百篇》，大抵圣贤发愤之所为作也”；（《太史公自序
》）刘勰曰：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，（《情采》）
都把《诗经》与忧患悲愤的意识情感联系起来。班固曰：“大儒孙卿及楚臣屈原
，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古《诗》之义。”（《汉书·艺文志》）亦
以《诗经》为源，追溯中国古代文学中“忧患”意识的产生。宋人范ｘī＠⑨文
曰《诗经》有“忧深思远之意”，（《对床夜语·卷一》）清人刘熙载曰：“大
雅之变，具忧世之怀，小雅之变，多忧生之意”，（《艺概·诗概》）都明确肯
定《诗经》为忧患之作。
说《诗经》为忧患之作，还可以从《诗经》的词语使用见出。《诗经》中共
出现８５个“忧”字，它们分布在《国风》、《大雅》、《小雅》中的几十首诗
中。而与“忧”字相联系的字句，如“忧心”、“劳心”、“我心伤悲”、“悠
悠我心”等，更是不胜枚举。朱东润先生在谈到《诗经》中“心”这一类词语意
义时说：“大抵言乐者少而言忧者多，欢愉之趣易穷而忧伤之情无极，此其作者
必大有所不得中而后发于外者如此。”［④］可见《诗经》中忧患意识情感的表
达已达到相当自觉、普遍的程度。《诗经》中的忧患，既有对自然灾害的忧患，
如《小雅·雨无正》、《大雅·云汉》、《小雅·十月之交》。也有人生命运的
忧患，《曹风·蜉蝣》以朝生暮死的蜉蝣起兴，喻人生命运之短暂；《王风·兔
爰》写诗人生不逢时，遭受百忧的命运感叹，即表现了这类忧患。不过，在《诗
经》中，最多的还是由政治腐败，世道艰难，家国沦亡，人民生活贫穷困苦所引
起的忧患。《毛诗序》最早提出“风雅正变”之说，其中《变风》、《变雅》产
生于“天降丧乱”、政治黑暗、社会动荡的衰世，尤其强烈地体现着这种忧患。
吴ｋǎｉ＠⑩生《诗义会通》曾说《大雅·瞻áｎｇ＠①①》、《小雅·召ｍíｎ＠
①②》二诗“皆忧乱之将至，哀痛迫切之音。贤者遭乱世，蒿目伤心，无可告诉
，繁冤抑郁之情”之作。其实，何止此二诗，据顾炎武《日知录·卷三》所统计
，《诗经》自《邶》以下均为《变风》；自《六月》、《民劳》以下均为《变雅
》，其篇目在二百篇以上，大多具有这样的特色。《诗经》中的这类忧患，具体
讲又表现在两个方面：一是孟子《尽心》篇所言的“孤臣孽子”式的忧患，它远
可追溯到文王周公那里，是周人德治精神、敬天保民思想和居安思危，朝乾夕惕
危机意识的体现。近则是处于衰世、乱世的人们对行将崩溃大厦的政治危机和艰
难人生的深刻体验。二是从“民之大命在温与饱”、“饥者歌其食，劳者歌其事
”的民众最基本的生存需要出发，反抗剥削压迫、横征暴敛的“庶民”忧患。但
不管那一类忧患，它们都不是系之于个人，而是与国家，民族命运紧紧联系在一
起。《毛诗序》说《诗经》中的《风》与《雅》是“以一国之事，系一人之本”
，“言天下事，形四方之风”，亦说明《诗经》的忧患包含着极其深广的社会政
治内容，体现着一种庄严的人生责任和政治关怀。我们读《小雅·雨无正》，会
深深感喟，一位职位卑小的官员竟会为国家大事忧心到“ｃｎǎ＠①③ｃｎǎ＠①③日瘁
”、“鼠思泣血”的程度！而象《苕之华》、《何草不黄》，其愤激的言词中，
又包含着多少对民众苦难的深厚同情！《诗经》的这种忧患意识，无疑对后世美
学和艺术精神的形成，有着深刻的影响。人们谈论得很多的那种“先天下之忧而
忧，后天下之乐而乐”的忧患情感，应该说与《诗经》有着深刻的联系。钱钟书
先生曾本诸《诗经》、《楚辞》等总结出中国古代文学中“不平之善鸣，当哭之
长歌”、“写忧造艺”的理论原则［⑤］，也可见一斑。下面重点谈谈与这种忧
患意识相关的“美刺”问题。
“美刺”，作为中国古代美学的重要概念范畴，最早是在《毛诗序》中得到
完整系统的表述，但是，这并不等于说“美刺”的观念起于或者归于《毛诗序》
。国内时贤中有人仅仅以《毛诗序》为据，来考察“美刺”观念的源起，并把它
视为一种典型的政治教化理论，这显然是不妥当的。朱自清先生说：“‘美刺’
之称实在本于《春秋》家。公羊、谷梁解经多用‘褒贬’字，也用‘美恶’字。
”［⑥］同时，他还引《谷梁传》中“刺释怨也”的话说，这里“美”和“刺”
“都不免穿凿之嫌，毛郑大概也受到影响。”［⑦］朱自清先生还特别引《诗经
》中的话“维是褊心，是以为刺”为例，说“这是刺诗的内证，足为美刺说张目
。”［⑧］这些话都说明，“美刺”观念的产生，并不本源于《毛诗序》，早在
先秦，它就成为人们对历史、诗歌职能的一种普遍性认识。
不仅如此，“美刺”在《诗经》中，还作为有关诗歌创作目的和批评的原则
被提出。《诗经》中有不少篇章在表达诗的创作意图和目的时，都已涉及到美、
刺两端。朱自清先生作过统计，说《诗经》里说到作诗的有１２处、如“维是褊
心，是以为刺”；（《魏风·葛履》）“夫也不良，歌以讯之”；（《陈风·墓
门》）“家父作诵，以究王ｘｉōｎｇ＠①④”；（《小雅·节南山》）“君子作歌，维
以告哀”（《小雅·四月》）等等，其作意均“不外乎讽与颂。”［⑨］《诗经
》中言诗，虽然美刺并举，但它显然又更重“刺”而非“美”。朱自清先生说《
诗经》谈作诗的１２处中，讽刺占９处，而“为颂美而作的，只有《卷阿》篇的
陈诗以‘遂歌’，和尹吉甫的两‘诵’”［⑩］３处。清人程廷＠①⑤亦明确
指出：“诗人自不讳刺，而诗之本教，盖在于是矣。”（《诗论》六）这都说明
《诗经》所言“美刺”，“刺”更根本，这显然与《诗经》作者那种积极关心和
干预生活，勇于直面人生的忧患意识相关。《诗经》为忧患之书，《诗经》中的
“美刺”，显然寄寓着以诗为谏、以诗为刺的忧患意识和政治关怀，这也正是后
世文人提倡“美刺”的精神意蕴所在。比如，《毛诗序》言“美刺”，虽表现出
狭隘功利意识，以政治教化为目的，但亦保持了与《诗经》“美刺”观念相类的
某种忧患意识和对现实的关怀。这可以从三方面看出：第一，《毛诗序》在《风
》、《雅》各篇序中明言“刺”的有１２９篇，远超过言“美”的２８篇，这表
明《毛诗序》言“美刺”仍重在以诗为谏，有一种对现实的关怀。第二，《毛诗
序》提出“变风”、“变雅”的概念，明确以“变”言《诗》，把《诗经》纳入
讽刺怨刺的轨道，远突破“美盛德之形容”的格局。第三，《毛诗序》作者说诗
，尤重“怨”：“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得
失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，这份“怨”的情感，与《诗经》中那种家国
沦亡，对民众疾苦的忧患显然有一致性。正由于“美刺”理论包含着这种面向现
实、干预生活的忧患意识，所以后世一些美学家，艺术家又直接把它与现实主义
美学思想联系起来，唐代诗人白居易提出诗歌创作应“补察时政”“泄导人情”
，“开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情”，“文章合为时而著，歌诗合
为事而作”，（《与元九书》）正是这方面的典型代表。
三、“比兴”问题
“比兴”，也是与《诗经》直接相关的重要美学问题。关于“比兴”，目前
一般的看法，是把它作为诗的一种表现手法，从修辞方面立论。其实，“比兴”
并不只是关乎表现手法的，它首先关系到诗人的基本人生观和人生态度。台湾学
者周英雄先生说：“兴的应用，可以说是研究中国诗词的核心问题，因为托物言
志不仅和修辞有直接的关系，更间接牵涉到诗人处理物我的基本人生观”，［①
①］正说明这点。我们在前面谈《诗经》“和”的审美意蕴时也曾谈到，《诗经
》以鸟兽草木起兴，所呈现的人与自然、人与社会的亲和意识和生命共感意识已
非常成熟，这正是后世“比兴”诗学理论，如触物起情、托物寓情、感物吟志、
情景相生等赖以形成的重要思想基础。
其次，《诗经》“比兴”还内含一种“引譬连类”的思维特色，这对后世美
学也有着重要影响。“引譬连类”本是孔安国注“兴”的一句话，人们常用之释
诗的“比兴”，并把它视为一种修辞手法。其实，“引譬连类”最早并不代表一
种修辞手法，而是一种思维方式。这种思维方式的产生，有着悠久的渊源，最早
它可以追溯到远古宗教神话那里，后又随先秦理性思潮兴起而演化为一种十分流
行的哲学思维方式，如《易经》立象尽意、取譬明理的思维特征；《国语·周语
》的“物象天地，比类百则”、公孙龙子的“假物取譬，以守坚白”、墨子的“
类”、“故”、“理”的思维法则等等，都体现了这点。《诗经》“比兴”显然
也具有这方面的意义。从《诗经》中，我们可以找到许多“引譬连类”，即用比
喻类比方式来说明义理的例子。刘勰《文心雕龙·比兴》中曾举过许多例子，我
们也可以随意列举。如《王风·杨之水》用“杨之水，不流束薪”比喻心上人不
与他同行；《小雅·鹤鸣》以鹤鸣比喻贤人在野；《齐风·南山》以雄狐发兴，
隐喻齐襄公淫妹，等等，其形象与义理之间的引申、类比就十分明显。这显然不
能只从修辞手法上来理解，而与先秦普遍流行的思维方式密切相关。孔子提出“
诗，可以兴”的命题，即包含对《诗经》这种比喻方法和思维方式的熟悉。不然
，他就不会谆谆告诫其子孔鲤“不学诗，无以言”，把诗作为其言语和思维方式
训练的基础。
胡晓明先生说：“引譬连类的思维方式，自身亦含有‘寄托遥深’与‘穿凿
附会’之内在悖反”，［①②］《诗经》“比兴”所内含的这一思维法则，实际
上对后世美学发展带来双重影响。一是以汉儒说诗为代表，将“比兴”与比附，
与美刺教化传统相联系，在寄寓政治意旨和人伦关怀的同时，又引发出“比兴”
、比附言诗的穿凿之风。二是以“比兴”而提倡艺术的寄意深永、含蓄而富有韵
味之作，这从殷ｆáｎ＠①⑥标举“兴象”、常州词派提出“重寄托”、重“意
内而言外”的“比兴”主张，及王士ｚｈēｎ＠①⑦标举“神韵”，标举“兴会超妙”
之作中，便不难见出。
第三，《诗经》“比兴”，虽然从最初本义讲不是诗歌的表现和修辞手法，
但它毕竟又作为诗的一种修辞格式存在，具有艺术手法方面的意义。这种手法运
用，又更多地是体现在“兴”而非“比”上。叶嘉莹女士从“比”、“兴”中“
心”与“物”、形象与情意相互感发关系出发，把“比”、“兴”手法特点规定
为：第一，“兴”的作用多是“物”的触引在先，而“心”的情感感发在后，而
“比”则相反。第二，“兴”的感发大多由感性的直觉的触引，而不必有理性思
索安排，而“比”则大多含有理性的思索安排。［①③］这种概括是较为精当的
，也基本符合《诗经》创作实际。依叶女士这种区分，《诗经》实又更多“兴”
的手法运用。《毛诗郑笺》直接标明“兴”诗的有一百一十六篇，它们多是自然
感发，没有多少理性的思索安排，这跟后来屈赋那种“善鸟香草，以配奸忠，恶
禽臭物，以比谗佞”，（王逸：《楚辞注》）有较深的政治寓意和理性内涵的比
兴手法有很大区别。朱子《楚辞集注》说：“《诗》之兴多而比赋少，《骚》则
兴少而比赋多”（《离骚序》附注），也说明了这点。《诗经》与《楚辞》这种
“比兴”手法运用的不同特色，对后世美学和艺术创作亦产生不同的影响，这是
我们言《诗经》“比兴”手法时也应注意的。
四、“大”、“清”、“宜”：《诗经》审美意识表现的几个方面
与先秦其它典籍不同，《诗经》作为一部文学作品，很少以直接的概念表达
方式提出某个重要的美学理论命题和范畴，但它却以艺术形象的方式，更多更集
中地展示了它那个时代丰富多彩的审美意识和感受，为我们认识它那个时代的审
美特征，提供了形象的教材。前面我们谈“和”和“忧患意识”时，实际上已经
谈到。除此之外，这种审美意识的表现，还可以从以下几方面见出：
１、“大” “大”是商周时代共同的审美意识和追求，青铜器中那大鼓钟
磬之音；建筑中那“崇高彤缕”之美；《易经》中那巨龙上天入地（乾卦），“
龙战于野，其血玄黄”（坤卦）的力量美显示，无不如此。《诗经》也不例外。
我们从《诗经》中也不少见那大鼓钟磬、崇高彤缕之美的描绘，如《小雅·斯干
》写宫室的雄伟壮丽：“筑室百堵”，“殖殖其庭，有觉其盈”；《商颂·那》
写音乐舞蹈的庄重隆盛：“奏鼓简简，ｋàｎ＠①⑧我烈祖”，“庸鼓有ｙì＠①
⑨”，“万舞有奕”等，均是典型的代表。一些描写大自然的诗句，如“＠②
⑩彼云汉，为章于天”（《大雅·ｙù＠②①朴》）“崧高维岳，骏极于天”，
（《大雅·崧高》）也莫不体现这大美，崇高的气概。
《诗经》对“大美”的崇尚，虽与那个时代普遍具有的审美意识相关，但同
时也表现出新的特色，那就是它更具有人伦亲情意味，与普通人的生活也更为贴
近。《诗经》有不少表现田猎生活的诗篇，如《齐风·还》、《郑风·大叔于田
》等，其生活主人，均以体魄雄伟、勇猛顽强为美。这种“大美”的形象，还进
入人们的爱情生活中，成为人们爱恋追求的对象。《陈风·泽陂》写一女子在荷
塘泽畔想念她所碰见的青年：“有美一人，硕大且卷”，“有美一人，硕大且俨
”，就反映了这种审美标准和愿望。《诗经》所言“大”，还隐含一种较为原始
的审美观念，那就是生命繁衍、生命力充实和昌盛代表着“大”，代表着“美”
的观念。《唐风·椒聊》言“大”，就与生殖繁衍联系在一起，诗人赞美妇人，
以花椒喻她多子，由这种生命繁衍和生命力的强盛而自然走向大美的歌咏与赞叹
：“椒聊之实，蕃衍盈升，彼其之子，硕大无朋”；“椒聊之实，蕃衍盈ｊū＠②
②，彼其之子，硕大且笃。”《诗经》对“大”的这种歌咏亦说明，古人很早就
以生命为美，善于从象征着生命力充实、旺盛、强健的事物中去获得美的感受。
从这里，我们也不难感悟，孟子后来为什么提出“充实之谓美，充实而有光辉之
谓大”的命题。其实，这里所言“充”、“实”与“大”、“美”，均有着同义
关系，均代表着一种昌盛的生命力。显然，这种“美”的观念，对我们认识中国
古代审美意识的发生，是很有意义的。
２、“清” “清”，也是《诗经》较明显表现出的审美意识和观念。“清
”一词在《诗经》中使用频次共２５次，其中不少是描述水的，指水的清莹透彻
。比如，“溱与洧，浏其清矣”；（《郑风·溱洧》）“河水清且涟漪”；（《
魏风·伐檀》）“原隰既平，泉流既清”。（《小雅·黍苗》）这种“水”的描
述实际上是包含着某种美的认识和感受的。所以，“清”，又很自然地用在人和
其它的美的事物描写上。比如，《郑风·野有蔓草》一诗，直接用“清”来写人
的美貌：“有美一人，清扬婉兮”；“有美一人，婉如清扬”；《齐风·猗嗟》
用“清”写美人的眼睛：“美目清兮”；《大雅·ｚｈēｎｇ＠②③民》用“清
”写诗的歌咏：“吉甫作诵，穆如清风。”《诗经》中还有许多语词，如“嘉”
、“奕”，常常也代表一种清莹洁净之美。笠原仲二说：“《诗·既醉》‘笾豆
静嘉’的‘静嘉’，郑笺则解为‘洁净而美’……《诗·ｂì＠②④宫》‘新庙
奕奕’的‘奕奕’，郑笺为‘姣美’，意味着洁净之美”［①④］，就指出了这
一语义内涵。不过，《诗经》中“清”美意识，主要还不应从语词所透露的气息
上把握，而是蕴含在整体艺术形象描绘中的。《陈风·月出》写皎皎月色下，美
人缓步轻移，可谓一幅极为和谐婉约的清美图画。《周南·ｆú＠②⑤ｙǐ＠②
⑥》写田间妇女劳动，“自鸣天籁，一片好音”，（方玉润：《诗经原始》）《
王风·君子于役》写傍晚怀人，“真情真景，描写如画”（同上），均具有“清
”的美质和情韵。不少人谈到，“清”乃中国文化所蕴含的一种生命境界，中国
诗歌有一种清莹洁净美。这种“清”的文化底蕴和审美意识，实际上很早就蕴含
在《诗经》形象描绘中。
３、“宜” “宜”，也是《诗经》审美意识表现的一个方面。“宜”字在
《诗经》出现，不少地方是直接用来指称“美”，比如，《ｙōｎｇ＠②⑦风·
君子偕老》：“象服是宜”；《郑风·缁衣》：“缁衣之宜兮”。“宜”，闻一
多先生曾释为“称也，谓称身”，即把适身适宜的东西称为美的。《诗经》中的
“宜”，还与饮食调味相关。《鲁颂·ｂì＠②④宫》：“享以ｘīｎｇ＠②⑧
牺，是飨是宜”；《郑风·女曰鸡鸣》：“弋言加之，与子宜之”，其中“宜”
，就包含这层意思。《尔雅》、《毛传》均把《郑风·女曰鸡鸣》中“宜”释为
“肴也”，便可见一斑。有论者还据此推断，《诗经》中“‘宜’的‘适宜’，
‘合适’之义是由‘菜肴’这一本义引申发展而来的。‘美’与‘味’之间存在
着一定的因果关系”［①⑥］，这是有道理的。后来《吕氏春秋》提出“声出于
和，和出于适”的美学命题，亦与饮食文化、与“味”的感受相关。由此也可见
，从《诗经》的“宜”之美，到《吕氏春秋》的“声出于和、和出于适”的命题
提出，实存有一内在关联。
《诗经》中“宜”，还与“仪”相通。“仪”，《尔雅·释诂》释为“善也
”。“仪”，也就是“义”，是合理、适宜的意思，引申为“善”。《小雅·斯
干》：“无非无仪、唯酒食是议”；《小雅·蓼萧》：“宜兄宜弟”；《周南·
桃夭》：“之子于归，宜其室家”，都包含这层意思。“宜”为“善”，这也说
明，《诗经》中所言“宜”之美，有很深的精神道德内涵。《诗经》中有不少地
方提到“仁”、“德”、“君子”之美的问题。如“洵美且仁”；（《郑风·叔
于田》）“其人美且仁”；（《齐风·卢公》）“抑抑威仪，维德之隅”；（《
大雅·抑》）“既见君子，德音孔胶”（《小雅·隰桑》）等等，都表现出高度
重视精神道德美的倾向。“宜”，作为一个范畴概念提出，也不例外。它实也代
表着一种道德风范，即所谓“宜其室家”、“宜兄宜弟”的道德风范，这种道德
风范不同于一般道德说教，它充满人伦亲情，非常符合中国文化的伦常标准，于
是与中国美学，尤其是儒家道德理想和审美标准的形成，有着深刻的联系。
以上我们就《诗经》美学作了粗略论述，这种论述并没有涵盖《诗经》美学
全部的丰富内涵。比如，《诗经》对后世美学的影响，还突出表现在其丰富的审
美意象的原型积淀上。可以说，从《诗经》起，就形成中国古代诗歌意象的一些
基本原型，如“水”、“星光”、“月亮”、“灯烛”、“美人”、“黄昏”、
“春日”、“落叶”、“风雨”、“雁飞”、“鹤鸣”、“淑女”等，它们均是
民族审美经验的丰富积淀，并深刻影响着民族审美思维方式和心理的形成。从意
象原型积淀角度，我们将对《诗经》美学有更充分的认识和理解。限于篇幅，笔
者将另撰文探讨。
①徐复观：《中国艺术精神·自叙》，春风文艺出版社，第１页。
②赵沛霖：《兴的源起》，中国社科出版社，第１３页。
③裴登峰：《中国古代文学作品中的飞翔形象》，《西北大学学报》９５年
第１期。
④朱东润：《诗心论发凡》，引文见《诗三百篇探故》一书，上海古籍出版
社，１９８１年版。
⑤钱钟书：《管锥编》第二册，中华书局１９７９年版第６１７页。
⑥⑦⑧⑨⑩《朱自清全集》第６卷，江苏教育出版社１９９０年版第１９８
页，第１９９页，第２００页，第１３６页，第１３７页。
①①周英雄：《赋比兴的语言结构》、《结构主义与中国文学》，台湾东大
图书公司，１９８３年版第１２２页。
①②胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社第４１页。
①③叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，中华书局１９８４年第３３５页。
①④笠原仲二：《古代中国人的美意识》，北大出版社第８１页。
①⑤《闻一多全集》第４卷，三联书店，第５１页。
①⑥祁志祥：《中国美学的文化精神》，上海文艺出版社，第６７页。