《中国京剧》2003年第11期 作者：丁耀森   

优秀传统京剧《文昭关》是全部《伍子胥))(又名《鼎盛春秋)))中的一折，全剧由《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》、《刺王僚》等组成，过去杨宝森先生曾演出过全剧，而一般只是从《文昭关》起到《刺王僚》止。我记得在少年时期跟随舅父曾看过林树森先生演有伍子胥临撞斗宝和伍奢(陈筱穆先生饰)在金殿怒斥费无极以及后来鞭尸三百等场戏，但是他演的戏路有所不同。陈大濩先生在上海虹口区胜利剧场演出《伍子胥》时，则带有《专诸别母》(由马世啸先生演专诸，演得感人关在杭州观看宋宝罗先生演出《伍子胥》时，最后还带《打五将》和《鞭王尸》(谭元寿先生为谭富英先生配像的《鼎盛春秋》也加演《打五将》，如果把这些戏集合起来，那末全部《伍子胥》可说是完整了，可惜这里面有些戏现在已经绝响舞台。

京剧《文昭关》，过去最负盛名的当推汪桂芬老先生，称为汪派，他是“伶圣”程长庚(号称程大老板)的学生。汪有一条高亢入云的好嗓子，早年又曾为程操琴，故他的唱法是宗程的，但遗憾的是他没有留下唱片，因此后人对他所赞誉的“咬字有力，声宏量足，气势磅礴，响遏云霄”等评介，现在我们均已不能亲耳听到。但是从汪的弟子王凤卿先生所录制的《文昭关》、《浣纱记》、《鱼藏剑》、《取成都》等唱片来听之，也可以领略汪派的演唱风格。(但其中《文昭关》可能是膺品。)在上世纪四十代中后期，我也听过当时京剧名教师苏少卿先生教唱的《文昭关》，他虽然以教谭派老生为主，但是这出戏他教的却是汪派，咬字行腔均是汪派路子，印象殊深。(我看到京剧新秀、青年女老生王佩瑜演出的《文昭关》中唱【二黄慢板〕“一轮明月”的“一”字的长腔，我过去也听苏先生教唱过，是称作十三“一”的老唱腔，现已很少听到。)然而学汪派必须有条好嗓子和有足够的力度才能唱得下来，所以难度较高，传人也就不多。现今剧坛上流传的《文昭关》唱腔，无论是专业的或业余爱好的，大多以杨宝森先生的杨派为主体，但杨派研究者们都知道，在杨先生的唱腔和某些吐字归音中仍可以品味出里面含着汪派的劲头，因为杨先生很喜爱汪派的《文昭关》，而且非常有研究，只是限于他没有高亢挺拔之嗓音条件，所以他博采众长，悉心研究，发挥他自己善于运用平宽醇厚的中、低音嗓子深沉委婉的特长，来弥补他高音不足的弱点，创造了深沉委婉的旋律、塑造悲愤交加的伍子青形象，并成为杨派的典型代表剧目之一。他的唱腔至今广为流传，实为成功之作，已为大家所公认，就不再多赘述了。

今年初，先师陈大濩先生的女儿陈琪女士送我一张从上海东方电视台戏曲频道转录的《绝版赏析》音配像VCD碟片，在这一期中主要介绍王凤卿、言菊朋、杨宝森、陈大濩等四位先生不同艺术风格的《文昭关》唱法，并请了资深京剧评论家吴小如先生讲评，音配像播出之后，引起我很多回忆，因为从这段录音的舞台效果听来，是先生参加上海华东实验京剧团后在上海大众剧场首次演出《文昭关》时的实况录音，我清晰地记得那天演出全是折子戏，《文昭关》排在大轴，当时我也在台下观看，在杨派的《伍子胥》已经红遍全国的时候，他却演与杨派不同演唱风格的《文昭关》，的确要有一定的特色功底，因此引起很多京剧观众们的很大关注和兴趣去看他的演出，台下的反映也相当热烈。

先生唱的《文昭关》的行腔基本上是属于汪派范畴，但同时也有他自己的演唱风格。我们听他的这段实况录音和他在二十世纪五十年代录制的三张《文昭关》唱片相比较(从【二黄慢板】起到全剧结束)，可以听出他的整个唱的唱腔虽与汪派有所相似，可是在唱法上是有所不同的，因为他是余派(余叔岩先生)老生，用的是余派的精巧细腻的唱法和技巧，因此可以说他是汪派余唱。在二十世纪初，我们听早期的先辈艺术家们所灌制的老唱片中，他们的唱法一般都比较讲究力度，他们的嗓音高亢，实大声宏，但是显得有些粗犷，听起来有直来直去的感觉，缺乏细腻感，而谭、余派的唱法，则弥补了这些不足，并加强了唱腔的韵味。他在出场后的【西皮散板】“伍员马上怒气冲”的“冲”字，“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字，和在听东皋公说“要往吴国，非打从昭关经过不可”后唱的“听吴国路不通”的“通”字，“好似狼牙箭穿胸”的“穿”字，合猿意马终何用”的“马”字等等，很多是按汪派的唱腔唱到高音5的，接在这句后面的哭腔“爹娘啊”的“爹”字也是从唱2转腔唱到高音5的，(杨派则用在【二黄快原板】后面的哭腔上)，在出场后的这几句唱腔中，就表露出伍子胥满腔怒火、悲哀怨愤的心情。他后面这三句[西皮散板」是这样唱的:(见曲谱一)

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在当东皋公问“将军为何这等模样”后的【西皮快原板】“恨平王无道乱楚宫”则完全是高唱，他的唱腔是这样的:(见曲谱二）

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先生在教我这出戏时曾告诉我说“乱楚宫”三字按汪派的唱法是:

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他为何要这样改呢?主要是根据他本身的条件而定，他说:汪派的“乱楚宫”三字是在一板内完成，而这个垫字“呢”必须用嗓子使足劲头唱才有味，可是我没有这把力气，采用现在这样的唱法，可以在唱“宫”字中缓一缓后再放，就不那么太费力了，但同样也可以唱出情感来。

他在【二黄慢板]和「二黄快原板]的唱腔中，凡是汪派中所唱高的，他一律高唱，如“一轮明月照窗前”的“一、轮、明”三字，“实指望奔吴国借兵回转”的“实、兵”二字，“俺伍员好一似丧家犬”的“家”字，“我好比哀哀长空雁”的“空”字等等，都唱到高音5。在后面的【二黄快原板】“鸡鸣犬吠五更天”、和“父母的怨仇化灰烟”等也都是高唱的，确切地表现出一代名将在蒙屈受辱、前途未卜的非常时期之复杂心情，在夜静更深时抒发出内心极端悲痛激昂之心。如〔二黄慢板]“一轮明月照窗前”的“一轮明月”他是这样唱的:(见曲谱三)

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当他在看到自己一夜之间须发突然变白之后的四句〔二黄散板]“一见须白心好惨!点点珠泪洒胸前，怨仇未报容颜变，一事无成两鬓斑。”的第三句“怨仇未报容颜变”的唱腔中，先是悲痛欲绝的哭声，然而唱到“变”字时，却从哭腔转为愤怒的长腔，实为佳作。他这三句是这样唱的:(见曲谱四)

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他在此戏中也修改了一些唱词，如把原唱词中“但愿过得昭关险，满斗焚香谢苍天。”的后一句改为“借来吴兵报仇怨。”又在[西皮二六」中“提起叫人恨不恨，莫非是五行八个字我的命生成。”改为“思想起叫人恨不恨，我不信这血海的怨仇报不成!”又在对皇甫唱的【西皮快板」中“有劳你施下这全恩”改为“多谢你仗义不顾身”等，这些改动不仅删除了老本中的唯心成分，也提高了文学品位。他在表演上也有一定的特色，如在与皇甫纳更换衣巾、换戴黑方巾和身穿褶子之后，此时他并没有把褶子系上，而是用左手拉开着褶子唱!西皮二六]“伍员在头上换儒巾，……”，而且这段[西皮二六1的唱腔中又融合了他自己的演唱风格，整个唱段始终保持着将军的气概。在最后一句“大胆且向虎山行”的“大胆”二字他唱了一个高腔，显示出伍子青临危不惧的大无畏精神和誓为全家复仇的坚定信念。我记得在好多年前，当时担任上海人民广播电台戏曲组主持人的柴俊为先生在介绍言菊朋和他的《文昭关》唱段之后，曾评论说:“过去的评论家曾对言菊朋先生演唱的《文昭关》说是‘汪、谭之间，有君一席’，现在我们是不是也可以说陈大濩先生演唱的《文昭关》是‘汪、余之间，有君一席呢’。”我认为这个评论是相当中肯的。我非常感谢电台录下了他这出戏的实况录音以及其它很多剧目的录音和实况录音，也为先生留下这具有古今韵味融合特色的《文昭关》唱片感到高兴。

在上世纪五十年代的初、中期，我也看过两次奚啸伯先生演出的全部《伍子晋》，奚先生的《文昭关》唱腔有他乃师言菊朋先生早、中年时期的韵味，如在唱〔二黄慢板]的最后一句“今夜晚怎能够等到明天”的“明天”二字的情感忧愤的落腔，很是挂味。他在后面的《浣沙记》、《鱼藏剑》等，也有他自己唱腔的特长，他使的小腔、脑后音以及那有“洞箫之音”美誉的嗓音，非常动听，我很希望研究奚派的行家们和奚派传人能把这出戏整理出来，百花齐放，使这出优秀的传统戏能有多种流派相互争艳，丰富京剧舞台。