——禅宗思想精义与中国禅画的意趣

迄今为止，对于中国禅画并没有一个普遍认同的权威界定。很多理论家和艺术家都常常会论及到关于禅的议题。“禅画”——这种宗教理念与艺术实践相结合的“混血儿”，既体现了宗教的“高妙”，也显现了艺术的“美感”，因而被众多追求高品味的人士所迷恋。

正如对漂亮的“混血儿”很难划定人种一样，对禅画的界定从理性的概念上也是很难划分的。尽管如此，感性的“相对内在统一性”往往又能让观者轻易地“嗅闻”到作品所散发出的“禅味”。有些画的“禅味”是非常浓厚的，由此传递的审美感受也是非常特殊的，如法常、梁楷、弘仁、朱耷等人的作品，那都是显而易见的“禅味” ，几乎所有见过的人，不论懂不懂禅都会脱口而出：“这画真是禅意十足”！

那么，“禅”的思想精髓是什么？ “禅画”的精神实质又是什么呢？

一、“禅”

当代学术界一般认为：西方文明的追求方向是积极地向外探索物质领域，通过征服自然来满足人的欲望；而东方文明则重在向内省察自身，通过认识自心，修证自我来达到人与自然的和谐统一。“中国”——这一东方的文明古国，她在已进入全球性文明融合的深化中，一直根深蒂固地延续着传统文化的精髓和血脉。儒、释、道，这三家文化正是中国传统文化的主要代表，佛家则是这三家中精神提升的最终层面，而“禅”则是佛家思想的中心内核。

“禅”原为“禅那”的略称，“禅那”意译：“静虑”，“思维修”等。原为婆罗门教瑜珈中的一支，佛教采用了这个概念，释为“寂静”而“审虑”之义。《俱舍论》卷谓：“由定寂静，慧能审虑”。可见“禅那”是一种通过锻炼来达到寂静而又意识清明、澄澈的心境。“禅宗”亦称“心宗”，是佛教八大宗派之一，禅宗是最典型的中国化佛教宗派。

禅宗的理论基础是“如来藏缘起论”，认为众生本具佛性，与佛无异，因被妄想执着而不能显见，为能除却妄念，打破执着，则无论是“顿悟”或是“渐修”，均能“心开悟解”，“明心见性”，从而达到自在解脱的目的。禅宗注重“教外别传”，“不立文字”，对一切宗教形式和仪轨教条都采取“破执”的态度，强调以“无念为宗、无相为体，无住为本”的修心法要（《坛经》），并形成了各种生动活泼的禅修形式：“觉照”、“棒喝”、“机锋”、“公案”、“话头”，乃至“呵佛骂祖”，随机教化。禅修的观行法要则是观“真如实性”，舍离“有”与“无”、“一”与 “异”、“好”与“坏”等一切分别的“不二法门”。

“不二法门”是佛学思想的中心要点，它是体悟禅理的必经之门，可以说不明了“不二”之理的人是无法悟入禅境的。

什么叫“不二法门”呢？举一个例子：在学校的教室里，老师面对学生站在讲台上，“黑板”对于老师来说是在“后面”，而对于台下的学生来说是在“前面”，这“前”与“后”的相反结论是依据不同的“主体”才建立的，当这个“主体”发生了变化结论也就发生了改变。所以，如果既不在老师，也不在学生的位置上，“黑板”就无所谓“前”与“后”了。那么，人在判定事物的时候一直习惯于站在“自我”的立场去认识一切，一切的分别都基于这个“我”而建立，一切的烦恼，痛苦也是因“我”而产生，佛法称之为“我见”，“我执”。往往“我执”越重烦恼就越深，“我执”越轻烦恼就越少。因而，在现实生活中往往也是越“自私”的人越痛苦，越“无私”的人越喜悦。

人因对“自我”的“执着”就同时会对“我所”拥有的东西的“执着”，包括执着于站在“自我”的立场所形成的一切观念，这就是“二边”的产生，佛说“远离二边”，“不执二边”就是不去执着于自己的认识分别和判断，清楚地认识到这些认识的基点是因有“我”才产生的，若能超越“自我”改换一下参照的主体，突破出去，以“无我”的立场去看待一切，原来的烦恼，迷惑就不复存在了。

《维摩诘经》中描述了三十一位菩萨（有悲心的觉悟者）论述“不二法门”的情形，他们皆以观矛盾对立面（二边）的不相舍离的自性空，以空性统一，泯灭“二边”为要。其中喜见菩萨阐述“色空不二”时说：“‘色’、‘空’为二，‘色’即是‘空’，非‘色’灭‘空’，‘色’性自‘空’，于其中而通达者，是为入‘不二法门’”。禅宗六祖慧能说：“出没即离两边，说一切法，莫离自性……依不二义，针对对方所执以除其执着”（《坛经》），《楞伽经》谓：“离阴热，长短、黑白乃至涅盘与生死等相，名不二”。《瑜伽师地论》云：“有及非有二俱远离，法相所摄真实性事，是名不二，由无二故，说名中道”，“中道”就是佛法的最高思想归处，所谓“中道了义”、“究竟第一义谛”、“入佛知见”、“般若正见”等都是说此。《金刚经》说：“若见诸相非相，即见如来”，就是指打破对“自我”及“我所”的执着就可见到“真性”（实相）——“真如本性”，就可入“不二法门”而行于“中道”了。

二、 “禅宗”

《联灯会要》记述了“禅”的最早公案：佛祖释迦牟尼在灵山法会上，大梵天王献上金色波罗花，佛祖“拈花示众”，众皆默然，不解其意。这时，唯有其上首弟子摩诃迦叶尊者会意于心，破颜微笑。佛祖云：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”于是大迦叶尊者便被尊为“天竺初祖”，由此开创了禅宗的脉系。这说是著名的“拈花微笑”公案。

从“初祖”大迦叶传到菩提达摩历经了二十八代的传承，从达摩渡海来华起中国的禅宗才算真正的开始。达摩与梁武帝“话不投机”之后就“一苇过江”，在南京江北的“定山寺”住歇了以后北上蒿山，“面壁九年”，终于等到了“立雪断臂”的慧可，授《楞伽经》四卷，而后“只履西归”。慧可就是中国禅宗二祖，这以后经过僧璨、道信、弘忍，直到第六祖——慧能。

慧能本是个山野樵夫，还是个文盲，竟能在听了别人诵经后“心即开悟”，而后安顿老母便“往黄梅，参礼五祖去了。”（《坛经》）如此顿悟的实例正应了佛法所说：“即时豁然，还得本心”（《维摩诘经》）。慧能后来在五祖为其讲说《金刚经》“应无所住而生其心”后“言下大悟”，这次他悟得更彻底。“应无所住而生其心”就是“不二法门”。慧能所悟的与佛陀在菩提树下睹明星而悟到的完全一致，都是亲证到了“诸相非相”的“真如实相”。

慧能得到了法衣，成了六祖，禅宗自此大兴起来。尤其是在其门下弟子神会等人的大力倡导“南宗”的“顿悟法门”之后，禅宗的影响非常深广，以致渗透到中国文化的方方面面。

三、“禅画”

唐代中期禅宗思想开始融入中国绘画之中。初唐时慧能的顿悟法门历经了一番坎坷的弘法，在盛唐的神会等诸多弟子的大力弘扬下，于“安史之乱”期间逐渐成为众多民众的精神依托，并得到了朝廷的支持，成为禅宗的正统法脉。“禅画”就在这个时期真正形成了。

王维，他是禅画史上的先驱人，他被董其昌尊为“南宗”之祖，这是借用了禅宗的名头。他字摩诘，取自《维摩诘经》中的维摩诘居士之名。维摩诘是个在家修行的大居士，为佛世毗耶离城的长者，其慧辨神通，超过了佛陀的诸大弟子，被称为东方妙喜世界的大菩萨应现，是大乘在家菩萨的典型。王维家世信佛，常去禅林寺院论道谈禅，曾历诸师法席听取禅法，其“晚年长斋”，“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”，以致其最后“预知时至”，作别书数幅，多敦厉朋友奉佛修心之旨，舍笔而绝（《旧唐书王维传》），王维很自然地在诗画中渗入了禅的意趣。其绘画饱含禅意，境界高远，其破墨山水，笔迹劲爽（《历代名画记》）。其以水渗墨彩来渲染的新技法（破墨法）打破了青绿重色和线条勾勒的束缚。更适宜对自然景物随性的描绘，达到了“体物精微、状貌传神”的境界，体现了寂静悠远，自性朗达的禅意。苏轼称他“诗中有画，画中有诗”如此高深的造诣若非参禅修心是难以做到的，因而有：“天机所到，而所学者皆不及”（《宣和画谱》）之说。

张澡和王洽是继王维之后的禅画大师有“南宗摩诘传张澡”之说，张澡的“外师造化，中得心源”的说法也与被称作“心宗”的禅宗旨意是吻合的。人以“王墨”名之的王洽常于酒酣之际泼墨素绢，自然天成，其颠狂呼喝，任性挥洒之趣更颇合禅家随性自在的意味。

五代两宋是禅画的兴盛时期，随着禅宗的兴盛，禅法更广泛而深入地体现在中国画中了。这一时期出现了一批专司绘事的禅林僧人，这些画僧都是以禅入画，他们超尘脱世，逸笔卓然，其中有贯休、巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、苏轼、梁楷等。

贯休是五代前蜀禅僧，他的罗汉像梵相奇古、笔法野拙，他自谓“得之相梦中”（《宣和画谱》）。

巨然是宋初开元寺的画僧，工画山水，师法董源，以长披麻皴写山，晚年渐趋平淡，北宋沈括有：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”之说，其：“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”（郭若虚《图画见闻志》）其画在虚灵、幽僻、清远之中已将禅意显露无疑。《层崖丛树图》、《秋山问道图》、《烟浮小景》等都给人以虚静、幽远，同时又亲切平易的感受。巨然的笔法稳健，墨气清雅，画面虽淡且厚，虽寂且和，由“画迹”而观“心迹”便可对巨然的心态和悟境感同身受，画中纯正的气息在细细品察之后会让观者体会类似坐禅的感受。借以其画则可用类似“观想”之法，进而体会出因画而静，由静而定，由定生慧的“净化”次第，由此发挥止观双运，便会悟得禅画一如的境界。

北宋禅师仲仁和择仁两位一个画梅一个写松，都将禅意纳入画中。所画松梅亦画亦禅，无念忘我，在妙思玄想中焚香禅定意适，则一扫而成。（《华光梅谱》）

东坡居士是禅修的高士，他对禅理了然于心，应之于手，与佛家缘份极深，传说他的前生即是五祖戒和尚，今世亦与禅僧结缘交友者众多，皆“行峻而通，文丽而清，志行苦卓，教法通洽”（《东坡志林》），苏轼的诗文皆为悟境极高的禅句，很多诗句在读诵之后足以让参禅者“言下大悟”，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“静故了群动，空故纳万境”；“庐山烟雨浙江潮”等，无不体现了东坡居士对佛法中“性空缘起”，“真空妙有”的深悟。苏轼本身是个典型的文人，他性格中超逸旷达，奔放豪迈之气与禅家的“大象不游于兔径，大悟不拘于小节”（《永嘉证道歌》）的胸襟非常相似。加之奉佛参禅的实修更让他的书画诗文禅意深厚，时人评其画：“一杯未嚼笔已濡，此理分明来面壁，我尝傍观不见画，只见佛祖遭呵骂”（李之仪《姑溪居士后集》）。

米芾对禅学也有深刻的参悟，他号“鹿门居士”，他说：“山水古今相师，少有出格者，因信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”（《画史》）其“米家山水”朦胧幽寂、苍茫迷远与禅的寂静幽深，无为清旷之意颇为一致。

法常是南宋禅画的中坚人物，他是禅僧画派的典型代表。法常为径山寺无准师范的法嗣，他在绘画上题材广泛，手法多样，工细及粗放皆出其手，其笔墨枯淡，格调净寂，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结作笔“随笔点墨，不费妆饰（夏文彦《图绘宝鉴》）。明代项元汴评之：“状物写生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象。”法常不随时俗，不拘法度，曾为当时一些士人不满，元人多予恶评，视为“粗恶无古法”，故而后来其大量作品被来华日僧携归，正应了一句古话：阳春白雪，和者必寡。

梁楷是南宋时的在家禅画大师，他虽是宫廷画师却无视利禄功名，曾不受宋宁宗所赐的金带，其个性狂放不羁，中年后画风由细变减，承五代石恪遗风，梁楷所作禅画不少题材与禅宗都有关系，《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》、《八高僧故事图》等，其经典之作《泼墨仙人图》更是笔简墨精，形神超拔，实为中国画史上的不朽之作。

南宋以后，禅画的盛气随着禅宗的衰败而开始跌落，此时文人画逐渐兴盛起来，文人墨戏渐渐替代了禅意水墨，虽然文人的美学观念总自觉地趋于禅意，但总的来说文人的精神认知层面终究与禅不可同语。

元以后的文人画虽亦格调高清、气韵雅逸，但更多的气息还是文人情怀。赵孟黻自称“奉佛弟子”，其作品的文雅之气粉饰了禅的真趣。

元四家都曾参禅习佛，因而品味不俗，其中倪瓒最上，他虽后来归入全真教，但早年也修习禅门，其画净人清，自谓“逸笔草草，不求形似”，能有“逸笔”之法其画定属“逸品”之例了。

董其昌是“松江画派”的领军人物，其号“香光居士”， 画史上他在书法、绘画、理论、鉴定等方面都影响巨大。董其昌身为显宦而思庇荫，“独好参曹洞禅”（陈继儒《容台集》），在读了《宗镜绿》之后豁然有悟，于是游心禅悦，在书、画、文中托以禅词。他著有《容台集》、《画旨》、《画眼》及《画禅室随笔》。他借用禅宗南北二宗之说来将唐以后的山水画分为南北二宋，其重视笔墨精妙，同时强调“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”（《容台集》）。

明代的禅画零星散落，祖玄和尚作山水，高古苍劲、大涵、海能（程嘉燧），常莹等都是画僧，吴彬是爱画佛像的，自号“枝庵发僧”其作迥异前人，有禅家清崛之气。

明四家的作品虽亦超逸可还是文人情调，与禅画类比，多少也偏于俗境了。

清初，一下子出现了“四大高僧”，他们在历史上地位非常瞩目耀眼，对后人影响极大，他们的造诣超出了“俗人”难以触及的高度。处于他们的历史时期虽然经受了政治的影响，但每位高僧都尽显了强烈的个人风格和浓烈的禅意。”

弘仁的作品是地道的 “禅僧画”，他每幅画仿佛都是在“禅定”的状态下完成的，其画风的冷峻、凄清之美绝非一般画家能及。弘仁是安徽歙县人，顺治四年从古航法师为僧，他所处的时代正是明未清初王朝交替的动荡时期，弘仁也曾奋力抗清，在失败后终于看破红尘。其画受到倪瓒影响甚大，气息也最为近似，只是弘仁禅意更纯正一点，笔墨更爽利一些。由于弘仁个性“少具孤性，不屑时宜”与禅宗的空净寂寥的意境相呼而应，这就不难理解他的画为何如此“不食人间烟火”了。

石溪与弘仁出身相似，出家因缘也相近，但完全是两种性格气质。石溪的禅修非常精深，他曾受到当时的禅宗大德觉浪、继起、檗庵的赞许。他的画“粗服乱头”，以“蒲团上得来”，却格调高古，气沉意厚，其自题山水：“残僧本不知画，偶然坐禅后悟此六法”。

朱耷号“八大山人”，原为明朝宗室，其由儒而释，一度入佛门十四载。后又入道，最后还俗，但其崇佛是一直持续的，其历经多教正说明其道心深厚、法缘极广。朱耷的作品无论在笔墨、造型、章法、意境、题材，以至书法用印等方面都处处显出禅风意趣，冷峭、高逸、超尘、凝练之气跃然纸上。细读其作，又会感受到他的宽和圆厚，温润容雅，敛意收心，甚至淡定祥和、恢谐幽默。

朱耷的技法已经登峰造极，其对画面的调配和掌控游刃有余，尤其在对“虚”、“实”二边的处理上更是独到大胆，应现了禅的“色空不二”之理。其“阴”与“阳”反衬运用自然地契合了“一阳一阴谓之道”的“画道”义理。其画用现代设计的眼光去看会发现其中隐含了许多“设计语言”，还有许多“符号元素”，这些因素造成了朱耷的作品从第一眼看去就会被其强烈的视觉冲击力所震憾，这可能就是类似“平面构成”所造成的效果，然后仔细品味，又会因其“符号”的运用而产生某种“神秘感”的体验，这种体验夹杂着非常“现代”和“另类”的信息，在今天，我们若将朱耷的作品“迎请”出博物馆，摆放在最现代的展示空间里也不会显得古老和陈旧，甚至很“时尚”和“前卫”，这对于生前并不很“走红”的朱耷来说，恐怕是“跨时代审美”的成功策划吧！

四僧中石涛出生最晚，他虽儿时出家，但一直“不甘寂寞”，难以挣脱世俗名利的牵绊，这在其画作中已显露无疑，画中多附“有为”之想，同时精力迷漫，性情多变，手段丰富，风格繁杂，石涛在其《画语录》中对“恒”与“变”，“受”与“识”等“二边”问题作出了精辟的分析，提出了著名的“一画论”、“从心论”、“至法论”及“蒙养说”，包括“我用我法”，“笔墨当随时代”等精典论述，这不能不说是石涛在禅、道等方面用心修为的体现。

晚清的虚谷也是一位禅画高手，其本人率真任性，其画“落笔冷隽，蹊径别开”（杨逸《海上墨林》），他的画形式感更为明显，这与晚清一些西画的传入有所关连，虽然其画有禅林的山野之气，但从格调来看还是更倾向文人画的范畴。

清以后的画坛大家，如吴昌硕、齐白石、张大千、潘天寿、黄宾虹等虽不是出家僧众但基本都以“居士”自称，对“禅”都异常倾心，他们的作品多多少少也都潜入了“禅”的意趣因素，只是在形式上“艺术化”的手法更强调了一些罢了。

四、 “禅 ”与“禅画”

无论是东西方文明，在追求“至真”、“至善”、“至美”的进程中，“艺术”、“文学”、 “哲学”都只是“宗教”的高峰与世俗的物质生活之间的“云梯”，它们处在“中介”的层面上，向上可以通天入道，向下也可归世入俗。佛教中的禅学恰好代表了宗教中最为“玄妙”和“真实”的部分。“玄妙”是因为对禅的体悟难以表述，难以验证，难以检测，更难以分享；“真实”是因为禅的体悟“真实不虚”，“如人饮水，冷暖自知”，因而又无需表述，无需验证，无需检测，虽不可分享，但同样是“过来人”就可“以心即心”、“心照不喧”。
对生命“本体”的感悟是无需证明的“实在”，一旦悟入就会感到一切存在都是无常、空性、虚妄，正如佛陀所言“一切有为法，如梦幻泡影”（《金刚经》），因此文人雅士之流的画作往往只是“游于艺”的产品，甚至是偷换名利的诱具，大不了只是“小我”的感怀与性情，既便是“壮怀激烈”，“托物言志”也只是个人理想或情绪的舒发，在禅者看来只是梦中说梦而已。

“禅”的见性明心得到的是“根本智”的显见，是“般若”（类似于智慧）的引发，是“无为”的“出世法”也是“形而上”的体证。佛陀说：“三世诸佛依般若波罗密多得阿耨多罗三藐三菩提”（《心经》），就是说一切成佛（觉悟者）的都是靠“智慧”来达到最高的觉悟境界的。

从佛学的“色空不二”的“中道”立论来说，禅画的表现形式体现了这种“不二”的特性。如果说，行、住、坐、卧皆是禅，那么诗、书、画、印当然也是禅，对于有“道心”的禅者来说，一切的物相都是修道的“法器”，包括我们的身体和身外的一切，大珠慧海禅师说“修顿悟者，不离此身，即超三界”（《顿悟要门》）。那么，对以画为禅的修行者而言自然是“不离笔墨，即得禅意了”。

画属“色”，禅属“空”；“色”是指一切的存在形式，表相，称为“色法”；“空”是指一切相状背后的“空性”。“空性”分两方面，一是指“时间”上，一是指“空间”上，“时间”上是说“诸法无常”（佛教三法印之一），是说一切的存在都是暂时的、变易的，如同人有生、老、病、死，宇宙也有成、住、坏、空。“空间”上是指“诸法无我”（佛教三法印之二）是说一切的存在都是因条件（因缘）而组合形成的，没有一件东西是独立存在的“个体”，一切“个体”也都是“组装的产物”。

“色”和“空”是同时在一张画上的体现出来的，“色”就是“笔墨、形式、题材等诸多元素，“空”就是精神、意境、气息、格调等看不见但能领受到的信息。“色空不二”就很像哲学中“辨证”的思想，就是说作为“色”和“空”这一对矛盾（二边）是对立的，也是说相互依存，相互作用，不可分割的，“不二”是说要整体地全面地看待“二边”，既不偏“色”也不偏“空”，都要看到，同时又都不去执着于它们的存在，也不是机械地一分两面地去择其中间，明白“二边”的“异”也明白“二边”的“同”，既不执迷于画面的“表象”，而忽视内质的“精神”，也不只顾“精神”而丢失了“表象”，两者不可分割，是为我所用的自然合一，这说是“色空不二”。

禅画之所以更充分地体现了“色空不二”，是因为禅画的“空”的部分更为具有“生机”，是“妙有”的“空”，而“有”的部分虽“有”却也蕴含了“空”的意味，很像道家“阴阳鱼”的表征：阴阳互生、阴中有阳、阳中有阴，也正如《心经》所言：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。

在纵观从唐代的王维到清初的四僧，总的来说，归纳一下历代的“禅画”共有四个方面的共同特征。

第一， 是“人”的方面，是指禅画的作者，总的来说这些画家无论是出家僧人或是在家居士还是普通的文人，他们几乎都是“与佛有缘之人”，他们不是佛教的四众弟子”（和尚、尼姑、男女居士），就是热衷于禅的爱好者，他们能作“禅画”当然顺理成章，“配套”不过了。

第二， 是“意”的方面，指“写意”的创作动机。几乎所有“禅画”的创作动机都是非常单纯的，他们中很多人都修证到了相当的高度，因而看破了自身的妄念，淡化了人欲的贪求，他们作画的过程就是目的，不是为了名利，甚至都无需交流和展示，这样纯净的理念自然直接切入了中国画的最高真谛。

第三、 是“题”的选定，指画的内容方面，禅画中有很多作者都选择了与佛教相关的题材来表现，大多数在人物画的范围，如禅宗故事，佛菩萨像，罗汉像等，山水和花鸟会在配景或点景人物上有所特指。

第三， 是“法”的范畴，指表现手法方面，分7点来说明：

1、 “随性而发”：皆由心源造化，自性变现，故而淋漓酣畅，一派天成。

2、 “笔精墨妙”：深厚的笔墨功夫是传递画面信息的手段，也是作品精良的保证，不够高超的技法必然会因不够自信而神伤意失，或因手段拙劣便巧妆掩饰而显得虚伪做作沦为下品，所谓“逸、神、妙、能”四种品味的划分是相对准确而合理的，如果连“能品”的技法水准都达不到就谈不上“逸品”了。

3、 “章法奇异”：在完善了基本法度的前提下，禅悟所带来的“般若智”的运用自然会出现“超法度”的创举，对“经营位置”的处理自然会有“奇思妙想”。

4、 “不假造作”：所谓：“虑明自照，不劳心力”（僧璨（《信心铭》）），禅画是“本性”的流露，一切造作都是执着的反映，心境必须“平直”，表现才能“畅达”，在禅的境界里，一切都是圆融通透的，因为“心无挂碍，无挂碍故”（《心经》）。

5、 “虚实相生”：虚与实就是“二边”的对比，这是“不二法门”在画面上的具象体现，善用此法者定懂“阴阳相生”之说，“知白守黑”之理，朱耷最擅此道，其画大取大舍，大开大合，虚实互用，空灵绝伦，难怪“哭之”是他，“笑之”也是他。

6、 “简约明快”：大道至简，过多的修饰和琐屑的补衬都是不够自信的表现。禅家的风范一惯“以少胜多”。因此，惜墨如金，简约明朗，以虚代实就成了禅画的典型特征。

7、“平淡天真”：大禅师马祖道一说：“平常心是道”，“平”者“常”，“淡”者“妙”；“平”则“无华”，“淡”则“有味”。“天真”是“天人合一”，也是“反朴归真”，禅家说“本源自性天真佛”（玄觉《证道歌》）正是说此，禅者有此境界当然其画能入道矣！

以上这些禅画的共同特性实现了“禅”与“画”二者结合的独特构成机制，在艺术上也形成了不替代的审美价值，无论是以“画”显“禅”，还是以“禅”作“画”，都完美地体现了东方文明的高妙所在，“禅画”的价值如同其他传统文化一样值得当代有识之士去继承延续和发扬光大。

                                          人 然
2007年4月于南悟斋