在人心灵显示出伤口并渗出血

                 ---昌耀《内陆高迥》解读

                                              王珂

昌耀的代表作《内陆高迥》创作于 1988年12月12日。写诗是昌耀的一种生存方式，是他能够使自己像“一个人”一样地活下去的生存手段，既是“苦闷的象征”，也是“希望的象征”，不仅让他的苦闷得到宣泄，而且使他的灵魂得到升华。写诗是他让自己“生活艺术化”、“现实理想化”和“精神自由化”和“人格高尚化”的重要方式。1986年12月3日，他在《诗的礼赞（三则）》中说：“诗是崇高的追求，因之艰难的人生历程也得而显其壮美、典雅、神圣、宏阔的夺目光彩。就此意义说，诗，可为殉道者的宗教。诗是不易获取的，惟因不易获取，更需要有殉道者般的虔诚。而之所以不易获取，惟在于‘歌吟的灵魂’总是难于达到更高的审美层次。而愈是使我们感到亲切并觉日臻完美的诗却又是使我们直悟生存现状的诗。”[i]《内陆高迥》正是这样的“殉道者的宗教”和“使我们直悟生存现状的诗”，颇具阳刚之美，也是命运多舛的诗人的深沉的人生喟叹，呈现出他的既有无奈更有希望的生存境遇和既脆弱更坚韧的生存方式，也呈现出当时他的人生观和诗歌观。既是言志抒情之作，又是文体创新之作。如果要对《内陆高迥》进行文体或诗体分类，既可以说它是散文诗，因为第三个诗节的前部分“不分行排列”，在视觉形式上完全是一段“散文”。又可以说它是诗，因为除这部分外，其他部分，如第一、第二、第四和第五诗节都是“分行排列”。第三诗节中的第一个诗行多达163个字，由11个单句组成。这个诗行更具有散文诗，甚至散文的语言特征。仅以语言的“精炼”程度为例：第三诗节的第一句是“一个蓬头垢面的旅行者”，完全是散漫的散文语言，第四诗节的第一句是“一个蓬头的旅行者”，省略掉“垢面”两个字。不仅是因为前面已经用了，更是因为诗人在写作时具有一定的文体自觉性，知道诗与散文语言的最大差异在“精炼”程度上，随着写作的深入，他更进入了诗人角色，所以第四节和第五节更拿出雕虫之术炼字之功，惜墨如金。如第四诗节的第二个诗行由三个短小精悍的排列句组成：“不见村庄。不见田垄。不见井垣。”诗人非常大胆地用了三个句号。虽然这个排比句也可以称为散文语言，甚至可以略写为“不见村庄、田垄和井垣”，但是缺少了音乐性。这种音乐性正是诗家语的重要特征。第五诗节的语言更加简洁，诗行更短，第一个诗行只有“河源”两个字，第六个诗行只有“内陆漂起”四个字。昌耀还通过精致含蓄的“诗家语”来营建更“空旷垣大”的空间感，他有意识地不使用方位词“上”，如“西行在旷远的公路”、“穿行在高迥内陆”、“步行在上帝的沙盘”、“抛掷在脚底高迥的路”，也不使用“中”字，如“退入月亮宝石”，这些从散文角度看是“病句”的语言，不仅与“内陆高迥”的主题吻合，更能呈现立体感和空间感，还显示出昌耀是以诗人的身份和诗歌写作的方式在写这个作品，所以他坚决认为它是诗。

这个新诗史上罕见的长诗行由描写与议论两部分组成。诗人克服了诗的语言跳跃性太大，无法进行精致描写的特点，采用了散文的“肖像描写”和影视作品的“人物特写”手法，抓住了最能体现描写对象的物相，由远到近、由外及内、由上到下、由大到小、由实到虚地描写。先进入视野中的是一个行进走在旷远的公路上的旅行者，然后是身子：背上的饭锅和腰间的棍棒、然后是头：鬓角和颈，最后是瞳仁。先是粗线条的观察，再是细致入微的观察；先是实境描写，后是虚境描写，再在描写后加入想象和议论，想象与议论也是由浅入深地展开的。作者是一个全能的观察者和描述者，如同影视创作中的“蒙太奇”手法，采用诗歌创作的“意象叠加”手法，通过这些人物的表面特征的叠合来体现人物的特殊性格，使一个真实可感的受难者和殉道者式的旅行者的人物形象和人物性格跃然纸上。这一个长句从视觉形式上也暗示出旅行者道路的漫长，旅行者的道路其实是人生的道路，出奇的冗长却不散漫的长句也暗示出旅行者不管征程多么遥远，却总是执着地前行。这个长句，甚至包括这首诗的每个词语、每个句子、每个分行等所有“形式”（怎么写）方面的东西，都可以通过其“物理性”呈现出“内容”（写什么）――路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。甚至在表情达意的功能上，“形式”有时会大于“内容”。这就是昌耀追求的“可视性”和“语义场”，即他追求的“符号形式充分暗示符号内容”、“视觉流程设计比心理流程设计更有成效”。这种追求不仅体现在这个长句中，而且出现在诗中的多处。如超长的句子和超短的句子不仅是为了造成特殊的视觉效果和听觉效果，还暗示出人生道路的长短不齐及人生命运的祸福相生。诗中最长的诗行163个字，最短的诗行是两个字“河源”。“河源”作为一个独立的诗行不仅突出了“河源”的重要性，自然的源头河源也可以象征生命的源头，也突出了生命的“源头”的重要性。“河源”这个诗行还与诗的第一个诗行“内陆。一则垂立的身影。在河源。”中的“河源”照应，也暗示出“河源”的重要性。第一个诗节第一个诗行中的“河源”只有与自然“内陆”、与生命“一则垂立的身影”和人为的标点符号三个句号才能组合成一个诗行；最后一个诗节的第一行的“河源”不但单独能够成为一个诗行，而且不用人为的标点，也可以暗示因为有象征坚强生命的“蓬头的旅行者”“步行在上帝的沙盘”上，“河源”完全可以独立存在，也为“内陆漂起。”单独作为一个诗行所呈现的漂起动作的独立存在创造了条件。最后一个句子“内陆漂起”加上了“句号”，“河源”却没有句号，也可以暗示出正是因为有了“旅行者”，有了人为的因素，“内陆”才能漂起。如果把河源理解为生命之源和人生之源，内陆漂起可以象征一种挺拔的人生方式或浩然正气正在升起。

《内陆高迥》的写作，特别是语言的准确运用显示出昌耀具有非凡的语言智能、超人的“雕虫术”――推敲功夫和精益求精的写作态度。诗中多次采用了前后照应的手法，语言却有变化，“内陆”出现了五次：“内陆”、“孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大”、“孤独的内陆”、“穿行在高迥内陆”、“内陆漂起”。“旅行者”出现了四次：“一个蓬头垢面的旅行者”、“一个蓬头的旅行者”、“一个挑战的旅行者”、“一群旅行者”；“高迥”出现了三次：“内陆高迥”、“高迥内陆”、“高迥的路”；“月亮宝石”与“河源”出现了两次。为了突出自己的愿望，他不惜两次采用同样的语言甚至标点。第一诗节的第二诗行与第三诗节的最后一个诗行完全一样：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”他在写同一情感时却尽可能采用不同的词语，如两次用了“孤独”，一次用了“寂寞”，写自然“内陆”，用的是“沉寂”、“孤独”，写生命“灵魂”用的是“寂寞”。不仅采用长短不齐的诗句、诗行和诗节造成的视觉感来表情达意，弥补语言表情达意功能的不足，即语言有时“辞不达意”的弱点，这些长短不一的诗行和诗节还形成了较好的视觉效果。第一个诗节仅两个诗行，其他的都有多个以上诗行，尽管第三诗节只有三个诗行，但第一个长句受版式限制，不可能排成一个诗行，所以这个诗节在视觉上实际上有多个诗行。他还用色彩感、图像感很强的词语或物相来增加这种“可视性”，如“垂立的身影”、“暮色的金黄”、“月亮宝石”、“蓬头垢面的旅行者”、“蓬头的旅行者”、“燎黑了的铝制饭锅”、“兔毛似的灰白有如霉变”、“巨型动物骨架”、“鲜绿的蛙皮”、“一地碎片如同鳞甲”。这些语言大多采用了“通感”，不仅具有色彩感，也具有音乐感。还采用了诗句、诗行和诗节的长短多变和有声音感的语言或有动感的动作等多种方式来精心打造旋律节奏。以后者为例，富有声音感的语言或动作有“轰动”、“崩毁”、“喘息”、“退入”、“穿行”“步行”、“豪饮”、“将空瓶猛力抛掷”等。

诗人非常成功地设计了两种“旅行者”的形象，两者之间形成对抗，并把自己设计成第三者，既是旁观者，又是对两种旅行方式及人生观的评判者。前一种实质上是诗人的化身，是诗人的理想人格的再现。所以诗人感叹道：“我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因。”因为诗人曾经有过同样的炼狱生活，完全可以把“一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路”替换成“受尽磨难的昌耀西行在荒原式的人生路”。看到这样的旅行者，诗人很自然地会回忆起自己的坎坷经历，自然容易与他产生共鸣。尽管诗人又感觉到自己与“蓬头垢面的旅行者”保持了一定的距离：“而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。”敢与命运抗争的诗人自然会很欣赏这种旅行者的比“探险”更艰难，更神圣的“殉道”行为，所以他给出了极高的评价：“一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘”。这句话既有对旅行者的勇敢行为的赞扬，上帝掌控的是“沙盘”，而不是牢不可破的“铁打的营盘”，打过仗的诗人知道“沙盘”虽然是指挥者用来指挥作战用的，却是“虚拟的”，并不能完全决定胜负，所以敢于挑战的旅行者也可以掌握自己的命运。“沙盘”让人想到缺乏水，想到“渴”，第二诗节已经写出了旅行者的“渴”，也写出了他的能够忍受“渴”的耐力和毅力，再“步行在上帝的沙盘”也无所畏惧。这些都呈现出诗人敢于正视现实接受命运挑战的“乐观主义”精神和“英雄主义”气质。但是这些文字也隐含着“悲观主义”的情绪，“上帝的沙盘”会让人想到形影无常的“流沙”，具有以柔克刚的魔力，可能比“上帝的铁打的营盘”还要可怕。何况第二诗节所写的旅行者在“旷远的公路”旅行就已经处在极端的“渴”中，再去“步行在上帝的沙盘”，如同一位渴得要命的旅行者进入大沙漠，最恐惧的是“沙”。昌耀长期在大西北生活，对“沙”、对“旅行者”（旅行者的饥渴、孤独、绝望）、对“水”（河源）的体会是十分深刻的，他更深知生命在自然面前的渺小，更感受过弱小的生命对抗残酷的大自然的“悲壮”，他也有在山青水秀的环境中出生的南方诗人的柔弱情感。所以他不会一味地当堂·吉诃德，做着“人定胜天”的美梦，他也不会一味地歌唱壮美人生，抒发壮美情感，他既写人生的顽强，也写人生的无奈。所以他在诗中两次发出这样的喟叹：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”如同这首诗所呈现的，不管内陆存在的哪种旅行者，是旷远公路上的苦行僧式的殉道者，还是手执酒瓶豪饮的享乐者，严格地说，他们也受到了高迥的内陆这一神性自然的感染，如同参加了“一次准宗教仪式”，灵魂受到洗礼，已经不完全是世俗的人了。两种旅行者都无法阻挡“内陆漂起”。最后一句诗“内陆漂起”只有四个字，与第一个诗行的第一个句子“内陆”两个字照应，更与第三诗节的第一个长句共163个字形成鲜明对抗关系，在视觉上的差异产生了触目惊心的效果，突出作者想宣泄的既英雄又平凡甚至无奈的复杂情感，更突出了诗人想呈现的“悲剧意识”和想渲染的“悲剧效果”。两种旅行者的反差十分鲜明，矛盾对抗十分尖锐。诗人似乎想证明那个时代的流行说法“卑贱者最聪明高贵者最愚蠢”。前者是一个苦行僧式的普通人，甚至是社会生活中的“低级人物”，是“穷者”，甚至是“卑贱者”，与第五诗节中的一群旅行者迥异，后者是社会中的“高级人物”，是“富者”、“达者”甚至是“高贵者”。他们“旅行”的方式迥异，前者是在殉道受难，后者是在休闲享受；前者是“饥渴”的，后者却能手执酒瓶望天豪饮；前者是一个人，是孤独的，后者是一群人，是喧闹的；前者是在赶路，是动态的，后者是在原地饮酒，是静止的。两者也有相似之处，前者是男儿，后者也是男儿；前者是“一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘”，有飞蛾扑火的悲壮，堪称一次完全的宗教祭仪；后者“空瓶猛力抛掷在脚底高迥的路”，是“一次准宗教祭仪”；前者的行为令“我”感动，后者的行为令“男儿动容”。虚实相生，诗人在作品中的三种主人公“蓬头的旅行者”（诗人可能曾经是这样的旅行者）、“我”（我是当事者，又可能是事后反思者）和“饮酒的旅行者”（诗人甚至可能正是其中一员）中时隐时现，宣染出人生的虚幻和命运的无常。

现代汉语词典这样解释“迥”：“1，远：山高路迥。2，差得远：迥异。病前病后迥若两人。迥然：形容差别很大：一个沉着，一个急躁，他俩的性格迥然不同。”[ii]《内陆高迥》中的“迥”有以下意义：形容词：“远”，内陆高远；“异”，差得远，内陆与其他地方迥然不同；动词：耸，内陆高“迥”，即内陆高“耸”。三者意义相互交织，形成巨大的语言张力。仅从诗题中的“迥”字，就可以说明昌耀是一位“语言炼金术师”，他真正做到了“古语新用，旧词重铸”。“内陆”可以指自然的内陆，也可以象征人的内陆、社会的内陆、灵魂的内陆和道德的内陆，“高迥内陆”形象地象征道德高地、人类净土和生存境界。“内陆高迥”实质上是“夫子自道”，“内陆高迥”象征着“诗人形象”及“生存方式”。不仅是诗人的理想形象和理想的生存方式，而且也是诗人的现实形象和当时的生存方式，也是他过去数十年坚持的生存方式。如果把诗中的一些意象，特别是一些物相替换成生相，如诗中所言“孤独的内陆”，可以把“内陆”替换成“诗人”，“孤独的内陆”便是“孤独的诗人”，甚至可以换成“孤独的昌耀”；“内陆高迥”可以替换成“想当社会脊梁的诗人”、“坚持文人操守的昌耀”、“特立独行的昌耀”。因此在《内陆高迥》这首诗出现后，提到昌耀，很多人头脑中就出现了“内陆高迥”这一形象。

不可讳言，昌耀的“大诗歌观”，特别是不重视诗的分行甚至“诗文不分”的诗形观，会导致文学文体的混乱，影响新诗诗体的建设。事实上，由于昌耀是声名远播的诗人，他的“大诗歌观”影响了一些诗人，特别是年轻诗人。他的这一诗观产生的负面影响是不言而喻的。这是今天读昌耀的“大诗歌观”的代表作《内陆高迥》需要注意的。

内陆高迥

            昌耀

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