电影影像的景别

一、景别的划分

如何划分景别，讲法很多。我觉得应该主要把握以下两点：

①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体；

②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。

远景：广阔的场面，画面中如果有人，那么，每个人在画面中所占的比例很小。

全景：成年人的全身。

中景：成年人膝盖以上。

近景：成年人胸部以上。

特写：成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。

不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。

下面我们分别介绍不同的景别在影片中所起的作用：

二、远景

表现广阔场面的电影画面。如果画面中有人，每个人在画面中所占的比例很小。

作用：

1、介绍环境。

2、抒情。主要是空镜头：蓝天、白云、鹰击长空、大雁南归……

作用如下：

1、常规电影：电影的开头起始于远景。电影的结尾收结于远景。

2、远景的契机：

例子：《鸟人》第二次飞翔

3、远景的“魂儿”与张力：

好的远景不应为介绍而介绍，显得单调而呆板；同时，好的远景也不应为抒情而抒情，象个嗲声嗲气的造作的女孩。好的远景应该是浑然的，它既有介绍又有抒情；好的远景应该是有“魂儿”的。

例子：

《阿拉伯的劳伦斯》：

三、特写

特写是电影元素中的一种特殊元素，它多用来表现人的头部，和被摄主体的细部。

特写元素在电影中的作用：

1、特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。

2、特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。

巴拉兹讲：“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。”

让·爱浦斯坦在《你好，电影》一文中讲：“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。我悉数着根根痛苦的睫毛。我简直可以感到你的泪水的滋味。从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸……”

3、特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物和对生活的认识。

巴拉兹讲：“一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的活动。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有着许多非常动人的事情的。”

巴拉兹讲：“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼光短浅和观察不深。我们只是滑行在生活的表层。摄影机已经为我们揭示出作为一切重大事件产生根源的各个重要问题的内核：因为最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。一连串的特写可以使我们看到一个整体变成各个个体的那一刹那间。特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察。”

4、特写与“好莱坞的介绍方式”

“好莱坞的介绍方式”：

例子：《鸟人》：

例子：《一个男人与一个女人》：“心在手上”

《花边女工》结尾：

《我的美国叔叔》

《红色的沙漠》

《一个男人和一个女人》手的特写。

特写其实是把一些平时我们肉眼不易察觉的东西，放大、夸张给我们看。放大和夸张固然是好，但是，如果都是放大和夸张其实也就没有放大和夸张了。特写如同音乐中的高音，音乐中不可能都是高音。国产电影中特写镜头过多，其弊病是：

①、由于都是“突出”，结果到了真正应该突出的地方也不能“突出”了。

②、把观众的注意力引向了不重要的人物和细节上去，干扰了影片的叙事和主题。

所以，特写镜头不能滥用。

四、景别元素的简单评价

在一部影视作品中，表面上看，就象我们前面所讲述的那样：景别决定了被摄主体在画格中所占比例的大小，所以，不同的景别可以产生不同的艺术效果，换句话说景别是电影影像语言中的一种重要的表述语言。

但是，如果我们作更进一步地分析，我们“透过现象看本质”，那么，我们还应该对景别建立以下认识：

①、景别的主观性：在电影的诸多视听元素中“没有比景别再主观的东西了”。这其实是说：景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。形象一点说，创作者是在“叫你看什么！”，还是在“随你看什么。”

一般来说，较小的景别，由于被摄主体在画格中占有较大的比例，或者说在画格中被强调、被夸张、被放大处理，所以，它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对象，即所谓的“叫你看什么！”或者说是“你们看看呀，这是一张多么沧桑的脸呀！这是一只多么动人的手呀！你们看看，一颗多么晶莹的泪珠现在流出了这双美丽的眼睛呀！……”

②、景别决定影片的风格：与第一点相关联，在一部电影中，它的景别元素的运用，直接决定了这部影片的风格特征。如戏剧性因素较强的影片，（不论是商业片还是艺术片），它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。

电影影像的角度

一、镜头角度的划分

两大类：垂直变化和水平变化。

1、垂直变化：

①平角；②仰角；③俯角。

平角：电影中绝大部分镜头的角度是平角。

注意：电影中的平角是指成年人视力水平线的平角。有些影片为了达到特殊的艺术效果，便采取压低平角，即变成儿童的视力水平线的平角，甚至是动物的视力水平线的平角：

儿童：《城南旧事》、《锡鼓》；

动物：《库车》、《白比姆黑耳朵》。

仰角、俯角：仰角、俯角是电影镜头的特殊角度。

2、水平变化：

正面（0度），侧面（90度），背面（180度 ）。

正面角度：显得庄重、正规，如拍领袖作报告。另外，正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌。

侧面角度：显得活泼、自然。它是一部影片中用得最多的角度。

背面角度：显得含蓄、丰富。

在一部影片中，所谓的正面角度、侧面角度、背面角度不是绝对的0度，90度，或者180度。它们应该是0度〉90度〉180度。

二、角度在电影中的作用：

角度在电影中异常重要。

巴拉兹讲：“每一个物体本身（不管它是人还是动物，自然现象还是人为现象），都有许许多多不同的形状，这决定于我们从什么角度去观看它和描绘下它的轮廓……每一个形状都代表一种不同的视角，一种不同的解释，一种不同的心情。一个视角代表着一种内心状态。因此，再也没有比镜头再主观的东西了。”

巴拉兹讲：“影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的：一种是物体本身的外形，它是脱离观众而独立存在的；另一种是以观众的视角和画面的透视法为转移的外形……”

巴拉兹讲：“电影艺术中的基本信条之一就是：任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方，它必须富有表现力，必须有姿势、有形状。”

每个镜头都有它的角度，而镜头的角度将会引导观众的视角，并导致观众对镜头中被摄对象的评价。
我认为：角度在电影中的具体作用如下：

1、表现剧中人物的主观视线，表现剧中人物的心理感受。主观镜头。
（“单视线”：剧中人）《后窗》

2、表现制作者的视线，表达制作者的主观评价：
（“单视线”：制作者）《鸟人》：“鸟人出场”。

3、剧中人物视线与观众的视点合一。取得观众的心理认同。

（“双视线”：剧中人、观众。其实也是“三视线”包括制作者）

《法国中尉的女人》：“安娜离去”

《阳光灿烂的日子》：“窥视跳舞”

《美国往事》“与莫胖子重逢”

《风柜来的人》“海边起舞”。

4、刻划人物：

《黄土地》拍翠巧几次挑水，开始是俯角，后来是仰角。

5、剧作作用：

《一个男人与一个女人》“心在手上”。

《法国中尉的女人》“海边相遇”。

《一个与八个》老烟鬼。

《花边女工》结尾。

6、表现独到的生命体验：

侯孝贤的电影。

《阳光灿烂的日子》：“扔书包”

《阳光灿烂的日子》：“遭遇画中人”
 

7、境界与升华：

《喜宴》结尾：

三、角度与景深

电影镜头角度的核心是一个“视点”问题，一个“怎么看”问题。电影镜头景深，我体会是一个场面调度问题。但是，说到底，它也是一个角度问题。

这里我要提醒大家的是：电影元素之间是相互渗透的。机械地划分不是电影，不是艺术，而是数学。我们划分元素,并将元素分别讲述的目的是为了提醒大家对电影元素中的各个元素有更加明确、更加深入的认识。

首先，电影镜头的景深是指一个镜头中的众多被摄物之间的关系。

其次，景深镜头是电影镜头中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊镜头。

最后，景深往往与双表演区、多表演区相关。

景深具体表现为两种情况：

1、清晰区与模糊区：

所谓清晰区与模糊区，就是电影镜头的前景和后景，一个清楚，一个模糊。

主要有两种情况：

A、双表演区，清晰区与模糊区相互置换。置换代替了镜头的组接。特别是日本电影（低成本），和日本、韩国的电视剧中。

这种处理的弱点是：显得不够专业，懒。

优点是：有一种特殊的神秘的效果。

B、表达主观的感受，即所谓的主观强调。

《一个与八个》老烟鬼。焦点的由“实”到“虚”，写老烟鬼跨越两个境界，写老烟鬼的灵魂的转变。

2、全景深：

一个镜头之中，没有清晰区与模糊区的区别。前景和后景同样清楚。

《法国中尉的女人》：“安娜离去”。

《美国往事》：“与莫胖子重逢”。

《风柜来的人》：“海边起舞”。

景深镜头往往是长镜头。说到底，景深镜头是把十几个、几十个镜头安排到一个镜头中拍摄。这也就是我们所谓的场面调度。

需要注意的是：景深镜头在电影中又可以分为“运动景深镜头”与“静止景深镜头”。

“运动景深镜头”的核心是纪实，是表现生活的状态。以欧洲电影为代表。

《阿基米的后宫的茶》：“工厂被占领”。

“静止景深镜头”则是一种东方式的距离和冷静。以侯孝贤、杨德昌、李安为代表。

《悲情城市》开头。

《悲情城市》“医院救护”。

《悲情城市》结尾。

此时，我们已经进入了长镜头。我们在长镜头部分再详细论述。

四、角度与艺术：

比电影角度、或者说摄影机角度更高层面的是：人的境界，人的世界观，人的看生活的视角。鲁迅选择的是阿Q，不是祥子。侯孝贤选择是风柜，不是台北。汤姆提克威选择的是罗拉，不是007。时代上下五千年，社会三百六十行，至于我们人，更是芸芸众生。