内容摘要：意象、意境、境界在中国传统诗学理论领域中的内在关系至今仍没有得到澄清。笔者认为，在中国传统诗学中，意象主要是揭示诗歌创作特征的理论范畴；意境主要是揭示诗歌文本特征的理论范畴；境界则是诗歌批评的最高理论范畴。从意象的创造，到意境的生成，再到境界的升华，共同形成中国传统诗学集创作、文本、批评于一体的理论体系。明确这层诗学理论逻辑关系，既可澄清三范畴的混乱使用状况，又能显示出传统诗学理论的民族特色。

关键词：中国诗学  意象  意境  境界  内在关系 

近20年来，意象、意境、境界成为我国诗学理论界关注和研讨的焦点之一，被诗学界公认为中国传统诗学理论的核心范畴，它们在现代诗学理论建构中仍广泛具有理论阐释活力。学术界对这三个诗学理论范畴所作的研究已取得了醒目的成绩，但也存在几种弊病：一是对意象的片面推崇，忽视了意象与意境、境界之间的层递关系，从而难以形成系统的集创作、文本、批评于一体的理论体系；二是将意境与境界混同，仍停留在古代、近代诗学思维水平上，以古证古，缺乏新的理论建树；三是在全球化诗学语境中，民族诗魂不仅没有借助这套理论范畴显现出来，相反是借助这套理论范畴而西化。这些弊病的一个根症就在于没有从宏观上把握这三个理论范畴的内在关系。本文试就此问题作一粗略探讨。

一

意象主要是标示中国传统诗歌创作特征的基本范畴。中国诗歌尽管也有少数叙事诗，但自古至今的中国诗歌传统却是以抒情见长，这是不争的事实。中国传统抒情诗不同于西方传统抒情诗的根本差异在于中诗以间接抒情为主，推崇委婉含蓄之美。尽管传统中诗也有《登幽州台歌》等直抒胸臆的上乘之作，但总体来看却是间接抒情之作绝对居多。间接抒情，就是诗人以赋、比、兴、象征、拟人化、用典等方法，借助联想与想象的创造，托物、借景、缘事以抒情、言志、明理，从而形成了主、客交合的意象，诗情诗意均寄寓在意象及意象组合之中。在间接抒情诗的创造中，意象的创造是诗歌创作的核心问题，能否创造生动形象、机智新奇、真切动人的意象及意象群，是间接抒情诗作成败的关键。因此，意象范畴的理论功能即在揭示诗歌的创造特征。

1、中国古代意象学说产生的几个源头说明意象是揭示艺术创作特征的基本范畴。  中国古代意象范畴的产生有四个主要源头，一是老子的“大象”意象说，老子提出的“大象无形”、“执大象，天下往”等有关“大象”意象的学说，是想让人通过“大象”体会“大道”。老子的“大象”意象虽然已然存在于客观现象世界之中，但没有心灵的综合辨察创构是不能形成此等大象意象的，通过大象去体认大道的思想中已潜在说明此等“大象”是高级思维创造性认识的结晶，实即是心灵中创造的意象。二是《易传·系辞》中的“圣人立象以尽意”所揭示的意象观，其中的“象”即意象，“立象”即创造意象，其意是说圣明之人创立意象来表达意蕴，这也是从创象角度来阐明易象的文化生成的。三是王充《论衡·乱龙篇》提出的“礼贵意象，示义取名”的思想，王充意思是说，将君臣上下的礼仪用尊卑不同的熊麋等动物之象以区别，此象已成为某种意义的象征。王充所云意象是一种创造性的象征形象。四是刘勰《文心雕龙·神思》中提出的“窥意象而运斤”的意象观，如果说前三种意象都是文化学领域的意象观，那么刘勰第一个在文学创作领域提出应先有意象成熟在胸中然后才运笔写作的理论，此意象相当后人所谓“胸中之竹”，是艺术家头脑中构思的艺术形象，这也是从创作上谈意象的。

2、传统诗学中的意象学说主要是关于诗歌创作的理论。  传统文化学与文学领域中的创象学说影响了诗学中的创象论产生。在诗学领域最早使用意象范畴的是唐诗人王昌龄《诗格》中谈创作感受时讲的“久用精思，未契意象”一语，王氏也是从创作角度讲诗的创造应于头脑中先达到意与象契合无间，才会在作品中形成生动的意象。至明清诗论，创象已成为诗学之公论。其间特别值得关注的是明代王廷相和清代叶燮的意象说。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。”王氏认为作诗不宜直白记事抒情，要用意象委婉曲折地寄托情意，这样才会给人思咀不竭、味之无穷的美感。清叶燮《原诗》中讲“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”其意是说诗要让意象说话，用意象去表达隐曲幽微而又难以言表的艺术感觉，就会生动明晰而又含蓄无垠。王、叶二人深悉中国传统抒情诗歌的审美特质和理想追求，从而使得他们都能从中国传统诗学的民族化审美理想上谈诗的意象创造的重要性，主要体现在三个方面。一是说明了中国传统诗歌是以抒情写意为主流，不崇尚直抒胸臆的表达方式，而推崇托物、借景、缘事以抒情、言志、明理，于是就以创造物象、景象、事象等意象为作诗的根本法则；二是说明中国诗歌崇尚以意象抒情言志，所以委婉含蓄，给人思咀不尽的美感；三是说明抒情主体的不可言说之理、事、情，能借助具象化的意象明晰地表达出来。以上三点，正是中国诗学传统精神中之所以重视意象创造的主要原因，也因此形成了中国传统诗学中的尚象审美创造思维模式。

3、我国现当代诗论中的意象学说也主要是从创作论角度重视诗歌的意象化表达。  我国现当代诗人和诗论家们普遍自觉地从继承民族诗学传统、促进传统诗论现代转型的理论高度来认识意象在新诗创作中的特征、地位与作用的。诗人艾青说“意象是从感觉到感觉的一些蜕化”，“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱”^⑴。艾青受西方现代心理学和西方意象派诗歌创作论影响，侧重强调意象创造中心理感觉的具象呈现，但其意象的中心内涵仍在中国传统诗歌创作中的情景交融论。当代诗学领域系统而全面地探讨意象学说的当推吴晓的《意象符号与情感空间——诗学新解》一书，该书从诗歌创作论角度将意象看成是诗的根本艺术。诚如陈旭光评说的那样，“从意象出发，吴晓主要从创作学的角度系统周详地探讨了意象生成运动组合及构成诗歌情感空间诸规律，其中涉及了许多具体而微的创作实际问题”^⑵。将意象视为诗歌创作的本体性范畴，在台湾现当代诗论中亦有表述，如余光中说：“所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”^⑶ 覃子豪说：“诗的本体，既基于诗人的想象，使想象凝固而给读者以美感的印象的，便是意象。”^⑷ 余氏、覃氏都是从诗的创造角度对意象进行解说的，只不过他们都强调了读者接受参与意象的再创造作用。

总之，意象作为诗学创作论范畴是强调形象化表达，语言的抽象性和情感的抽象性要求抒情诗应追求具象化表达，这就是借景、托物、缘事以抒情、言志、明理的意象化表达。

二

意境主要是标示中国传统诗歌文本理想审美形态的基本范畴。以抒情述志为主的中国传统诗歌样式，其理想的文本范式就是要有意境美，有意境才是理想的诗歌文本。中国传统诗学意境说的几个主要理论观点都是对诗歌文本特征的辨析说明与综合概括。意境范畴的理论功能即在对诗歌文本特征的揭示上。

1、“诗有三境”说揭示了诗歌文本构成的多层面特征。  在诗学中，最早谈论意境的是唐代王昌龄在《诗格》中提出的“诗有三境”说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王氏是从诗歌文本的构成形态上讲三境的，此三境实即诗歌文本的三个构成层面，物境指人事景物层；情境指主体的情感层；意境指整首诗显现出的深层真意主旨。物境层即后人所谓意境之“境”，情境层与意境层即后人所谓意境之“意”，诗有三境说揭示的是诗歌文本具有情景妙契、物我合一的特征。可见，诗境的三个构成层面正是从诗歌文本内在的内容构成层面上认识诗歌文本特征的。

2、“境生于象外”说揭示了诗歌文本局部与整体之关系特征。  唐代诗人刘禹锡《董氏武陵集纪》中提出“境生于象外”的论断，直接将境与象联系起来思考，其中的“象”即“意象”，“境”即“意境”。“境生于象外”至少可作两种理解，一是说意境是在诗作内部的各种意象共同作用下形成的整体状态，不能局限于单个意象的理解而损害整体意境的把握；二是说诗歌文本的意境是在作品提供的意象与作品中的意象引发的各种联想共同生成的，不能拘囿于文本意象自身的理解而不顾及文外的隐喻和暗示等象外之象、象外之意的整体把握。这两个方面的涵义都说明意境是诗作的整体之美。“境生于象外”还说明意境是由意象组合而成，意象是诗歌构成的部件，意境才是诗作的整体状态，认识诗作的整体状况就必须透过意象去把握意境。由诗内到诗外、由意象到诗境，都是要求把握诗歌文本局部与整体的联系。

3、“诗画一律”论揭示了诗歌文本的视觉美感特征。  中国古代诗论中强调诗画一律，特别是宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》中提出“诗画本一律”的审美要求后，诗画融合在理论上走向自觉，“画的空间意识变成了诗的空间意识”^⑸，追求“诗中有画”的意境美构成了中国传统诗歌文本的又一理想形态。如叶维廉就指出，“时间空间化及空间时间化，视觉事象共存并发，空间张力的玩味，绘画性，雕塑性”是传统中诗区别西诗的十大特征之一^⑹。强调诗的如画性视觉空间美感，也就是要求意境之“境”的创构必须具有鲜明具体的物象、景象、事象，这些意象不能是杂乱零碎的组合，必须是在特定的时间状态下组构特定的空间境象，时间与空间不连贯、不统一的事物组构成的诗作，就难以生成如画性视觉空间美感，也就会产生王国维所说的“隔”。诗境有“隔”，不论是时间有隔、空间有隔或情意事理逻辑有隔，都会有损诗境的如画性视觉审美效果。

4、“虚实相生”论揭示了诗歌文本的含蓄美特征。  中国传统诗歌意境还追求虚实相生的含蓄之美，于是诗的意境就表现为实境与虚境的统一。实境与虚境的统一，是指有形的具象图景与无形的抽象情意的统一，真实的人事景物与虚幻的想象事物的统一，显与隐、藏与露、浓与淡、直与曲、宾与主等的统一，也指充实与空灵的统一，以及作品中描述的内容与作品外引起的引申联想相统一。虚与实的结合更加全面具体地揭示出了诗境丰富复杂的审美构成的特质，赋予了诗歌文本以具体多样的审美要求^⑺。虚实结合总体上揭示的诗境之美是一种含蓄之美，“艺术的含蓄美的实质就是虚实的对立统一”^⑻，而含蓄之美正是中国诗的民族化审美追求，因此，强调诗境的虚实相生之美，实即中国传统诗美理想在诗歌文本特征上的具体体现。

5、“诗境传神”论揭示了诗歌文本审美理想的特征。  中国传统画论从《淮南子》到顾恺之都重“传神”之美，之后诗论领域也讲传神。严羽《沧浪诗话》中将“入神”视为诗的最高审美理想：“诗之极致有一，曰入神”，并说只有李白、杜甫诗为入神。明代胡应麟《诗薮》广用“神韵”论诗。后至清代终于由王士祯承前人诸多言论而集中标举“神韵”之说，此后翁方纲等继续承“神韵”论诗。“自‘王氏一倡神韵之说’，谈艺者标举‘神韵’成风，‘神韵说’备受推崇，或有解说不一，却公认‘神、韵’二字为审美标高。”^⑼ 这些诗学传神论思想共同揭示了中国古代诗论家们追求“传神”的审美理想。“神”在古代文艺思想中又是一个内蕴丰富的范畴。“传神”也同样具有丰富复杂的具体内涵与要求，既指艺术上出神入化的技巧，不拘陈法，变化多端而又天然自工；又指内容鲜活动人，具有生命活力；也指艺术风貌或风格上的气韵生动、韵神天成、生机不尽、韵味无穷……诗境传神论含括了中国古代诗歌文本的最高审美理想。

总之，诗有三境说、境生象外说、诗画一律说、虚实相生说、诗境传神论等等有关意境的主要理论观念，都是以意境为核心，揭示了诗歌文本的理想构成状态。

三

境界主要是标示中国传统诗歌批评的最高理论范畴。将境界作为中国传统诗歌批评论范畴的是王国维，他的诗学批评著作《人间词话》是一部以“境界”评诗歌的批评专著，王氏的境界说是一个融许多传统诗学批评范畴和方法于一身的批评理论。宗白华、覃子豪等人对境界的阐释也侧重于诗歌批评。因此，境界范畴的理论功能即在揭示诗歌批评的主要特征。

1、王国维的境界说是一个综合性诗学批评范畴。  王国维以境界而不是意境为评诗的最高标准，说明他已经部分地意识到境界比意境更具批评标准的功能。意境是一首具体诗作的文本理想范式，但却不能指称诗人的整体诗作的审美特征，而境界既可以由一个意象产生出来，也可由一首诗表现出来，还可由组诗或诗人的全部诗作总体显现出来。一个意象可以表现出境界美，如王国维所云：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”^⑽ 这两个意象均因一个动词的灵活运用而将景物人格化、生动化了，二个意象均能以一个动词传达出诗人的心灵境界。诗人的整体诗歌状态不能以意境评之，却可以以境界评之，如王氏云：“幼安之佳处，在有性情，有境界”，这是以境界评诗人的整体诗作。可见，境界是比意境更宽泛的一个批评范畴。

王国维的境界说是一个融传统诗评的多种理论范畴于一体的最高理论范畴。《人间词话》说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，表明王氏以境界为最高层级的理论范畴和批评标准。王氏又云：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。” 王氏在未刊登的手稿中还讲道：“言气质，言神韵，不如言境界。境界为本也；气质、格律、神韵，末也。有境界，而三者随之矣。”兴趣、神韵、气质、格调等都是中国传统诗评的理论范畴，王氏认为它们都未抓住根本，只有境界才是根本，有境界，其它方面都会随之而出。因此，这又表明王氏的境界说是一个内涵丰富的理论系统，它涵盖了格调、兴趣、神韵、气质等理论范畴，其间包容了诗学的内容与形式的诸方面要素，是思想境界与艺术境界的统一。

王国维以境界评诗，是对中国传统的“知人论世”、“以意逆志”评诗方法的继承，特别注重诗歌与作者人格、性情、习尚等的联系。如他认为“幼安之佳处，在有性情，有境界。”又说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”他在屈原的“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这句诗后评说：“文学之事，于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”这些观点都表明王氏评诗词是特别重视诗人的精神人格修养的，并认为诗品与人品密不可分。以诗观人或因人品诗是传统诗评的重要方法，王国维将其吸纳为境界批评的重要组成部分。

2、宗白华、覃子豪等人对境界的现代阐释也是一种诗学批评理论。  宗白华先生说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”^⑾ 净化而又深化了的心灵与宇宙合一的境界，既有赖于伟大的诗人创造出来，更有待伟大的批评家去发现、去阐发、去升华，没有宏大深远的批评眼光，也就不能看到至高至深的诗境。王国维在尼采的哲学理念指引下，看到了李煜词的至深至高的境界，这就是“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，王国维将李词的境界由生命层上升到宗教层体认，揭示出了李煜词的最深远也最富普遍意义的终极意蕴，没有境界说批评视野就不可能作此深层体认。

台湾现代诗论家覃子豪说：“境界是意象和意境的超越，由具象到抽象，由感情的世界到理念的世界，是诗的，又是哲学的；是人生的，又是自然的。境界的产生是基于对人生的领悟，对自然的洞察，能符合与宇宙合一之伟大的精神。”^⑿ 他还认为诗的最高境界是哲学和宗教的境界。覃氏将意象、意境与境界看成三个不同层级的范畴，境界是最高层级的诗学范畴。境界是诗歌内容中蕴藏的人格境界、哲学境界与宗教境界的升华，是诗人心灵境界层次的外在显现，由情到理，由具象到抽象，由人生到自然，由有限到无限，由诗歌到哲学、宗教等文化精神，境界便是最高文化精神的聚结之所，这些思想无疑是对中国传统诗歌重视言志、抒情、明理的创作旨趣的深层开掘，境界是“志、情、理”的最高层级，是由诗艺到文化的归依所在。中国诗歌的最高境界便是儒家的人格境界，道家的道境，佛家的禅境。这些宗教与哲学精神的诗性表达是诗的最高艺术和最深思想。

评论家必须透过具体的个别的特殊的意象、意境，去寻找抽象的一般的普遍的境界，这就是说，要将个别的具体诗作与诗人的整体诗作相联系，将作品与诗人人格相联系，将诗人诗作与自然、与艺术的历史、与人生社会的历史、与文化、与哲学、与宗教等等联系起来，作出诗与宇宙合一的层深境界的发掘，这样的诗歌批评才符合中国诗学批评的传统精神。正是在这种批评理念指导下，我们发现李白诗歌成就了道境，王维诗歌创造了禅境，杜甫则在儒家人格境界中。将诗歌与诗人、诗艺、社会人生、哲学、宗教等等相融合，发掘诗人诗作的最深思想境界和最高艺术境界，正是批评家的任务与职责。

四

从以上分析可见，在中国的诗学理论中，由意象美的创造到意境美的生成，再到境界美的升华，体现了诗学理论从创作到文本再到批评的逐步深化。这一深化过程本身就体现了三者内在的逻辑关系，即由意象组合成意境，由意象与意境升华为特定的境界。这一内在关系反过来又制约着中国诗学的创作论、文本论与批评论的深化，即意象、意境、境界的层递关系都反映到诗学创作论、文本论与批评论中，共同构成不可分割的整体。主要表现在以下三个方面。

1、中国诗歌的创作论以意象创造为中心，兼及意境创造和境界升华过程。  尽管中国诗论中以意象的创造为中心，但由于意境的文本理论和境界的批评理论对意象创造论起着规范和深化的作用，所以中国传统诗歌的创作论并没有象西方的意象派诗人那样，将意象创造视为根本目的与归宿，也并不象当代一些论者认为的那样，“意象是诗的最初出发点，又是最终目的地”^⒀。因为，中国诗人从来就不满足于意象的创造，他们还要以意象构成意境，追求整体诗境的情景交融、虚实交合、视之如画、韵味无穷之美，将一首诗的意境突现出来，才是更高层次的创造。并且，诗境的创造还要突现出诗人的精神人格、审美理想等等心灵境界，一首诗可以体现诗人的心灵境界，诗人的众多诗作，以大体相近的意象与意境，更能显示出诗人的整体心灵境界。如果仅仅以创造意象为目的，而没有对意境创造和境界升华的追求，是不能实现中国诗学中“诗品即人品”的根本性目的。

当代诗人与诗论中受西方诗潮影响，有片面强调意象创造的病弊，不少现代诗只有意象而无意境与境界的升华，它们离中国传统诗风越来越远。不少诗歌只求创造生动、新奇、怪异的意象，玩弄想象力的智力游戏，缺少的是意境美和境界美，甚至根本谈不上什么意境与境界，更谈不上透过诗作把握诗人的心灵人格境界的层次。

2、中国诗歌的文本论以意境为核心，兼及意象的凸现和境界的深化。  诗歌的理想文本形态是意境美，但意境又是由一系列生动的个性化的意象组构而成，一首诗中没有生动而新奇的意象凸现出来，是不可能形成情景交融、虚实交合、视之如画、韵味不尽的意境美。意象为意境的生成起到了烘云托月的作用，许多诗作都因其中的一、两个名句铸成的意象而闻名于世。如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”使刘禹锡的《乌衣巷》广为传颂，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”使李商隐的《无题》诗成为不朽的名篇，正是这些闪光的意象为诗作的意境增添了韵味无穷的美感。同样，理想的诗歌文本中，还必须渗透着诗人的心灵人格境界和诗艺境界，在意象的选择、情感的表现、传神入化的天工技艺中突现出诗人的理想与情趣，从而显现出一定的思想境界与艺术境界来。这些深邃的境界美是对诗歌意境的思想与艺术魅力的升华。

3、中国诗歌的批评论以境界为核心，兼及意象与意境的品评。  中国传统诗评是以知人论世和以意逆志为主的境界批评，但又包含了寻章摘句式的意象批评，还有对意境的情景关系、虚实关系、诗画关系、象内与象外关系、韵味美、音律美等等要素的批评。这些批评最终在王国维那里形成了以境界为最高范式的诗学批评。也就是说，尽管中国诗学批评论中既关注意象又重视意境，既重内容又重形式，但它们都是局部问题，只有上升到境界层面（思想境界与艺术境界）才能最深刻、最全面地评价诗人诗作的价值。以境界评诗超越了以意象、意境评诗，虽然境界有赖意象和意境的共同生成和升华，但境界的把握既不能停留在意象上，也不能终止于意境中。因为，境界批评是结合作家、作品、读者、社会人生的一种综合批评，这种综合批评正是中国诗学批评的总体特征。

当代诗歌评论受西方诗评的影响，仅仅注重意象的分析与评论，忽视了意象与意境、境界的层递关系，于是不少新诗失落在意象批评中。例如，“打开肚脐/可以拉出一个抽屉/那里有家族的全部病史”、“我被咬伤/回了家/每日躲在膀胱里洗一次手”，这些意象是新奇的，体现了作者的想象力与创造力，因此被有的评论者称之为意象的“荒诞组合”。但若从意象与意境及境界的联系上看，这些意象是缺乏美感的，它们既不能生成特定的意境，也缺少思想与艺术的境界美。当代许多诗作都只有意象而无意境与境界，当代的诗学批评也忽视了从意象到意境再到境界的层递升华过程。批评的西化促进了创作的西化，创作的西化也加剧了批评的西化。这就是当下诗界并没有借助意象、意境、境界理论的滥觞而回归传统，相反是因意象理论的无限扩大而加剧中诗西化的主要原因。

综上所述，只有明确中国传统诗学意象、意境、境界三者的内在关系，并深刻理解三者在诗学创作论、文本论、批评论中的地位，才有可能借助这套理论范畴促进汉民族诗学传统的复兴。

注释：

⑴ 艾青《诗论》，〔北京〕人民文学出版社1980年版，第199页。

⑵ 陈旭光《诗学：理论与批评（1996年卷·理论）》，〔天津〕百花文艺出版社1996年版，第60页。

⑶ 余光中《论意象》，载《掌上雨》，〔香港〕香港文艺书屋1975年版，第9页。

⑷、⑿ 覃子豪《诗的艺术》，载《论现代诗》，〔台湾〕台湾蓝星诗社1960年版。

⑸ 陈池瑜《现代艺术学导论》，〔武汉〕长江文艺出版社1991年版，第318页。

⑹ 叶维廉文载《北京大学学报（人文社会科学版）》，1989年第2期。

⑺ 可参看拙文《虚实范畴在传统文艺学中的表义系统辨析》，载《中南民族大学学报（人文社会科学版）》，2003年第5期。

⑻ 张智彦《老子与中国文化》，〔贵阳〕贵州人民出版社1996年版，第256页。

⑼ 张皓《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社1996年版，第

⑽ 王国维《人间词话》，〔上海〕上海古籍出版社1998年版，以下引文均出此书。

⑾ 宗白华《艺境》，〔北京〕北京大学出版社1999年版，第150页。

⒀ 吴晓《意象符号与情感空间----诗学新解》，〔北京〕中国社会科学出版社1990年版，第19页。