Portrait of an Actress

By Virginia Woolf

When she came on to the stage as Lady Cicely in Captain Brassbound's Conversion, the stage collapsed like a house of cards and all the lime-lights were extinguished. When she spoke it was as if someone drew a bow over a ripe, richly seasoned ‘cello’; it grated, it glowed, and it growled. Then she stopped speaking. She put on her glasses. She gazed intently at the back of a settee. She had forgotten her part. But did it matter? Speaking or silent she was Lady Cicely — or was it Ellen Terry? At any rate, she filled the stage and all the other actors were put out, as electric lights are put out in the sun.

Yet this pause when she forgot what Lady Cicely said next was significant. It was a sign not that she was losing her memory and past her prime, as some said. It was a sign that Lady Cicely was not a part that suited her. Her son Gordon Craig, insists that she only forgot her part when there was something uncongenial in the words, when some speck of grit had got into the marvelous machine of her genius. When the part was congenial when she was Shakespeare’s Portia, Desdemona, Ophelia, every word, every comma was consumed. Even her eye-lashes acted. Her body lost its weight. Her son, a mere boy, could lift her in his arms. ‘I am not myself,’ she said. ‘Something comes upon me… I am always-in-the air, light and bodiless.’ We, who can only remember her as Lady Cicely on the little stage at the Court Theatre, only remember what, compared with her Ophelia or her Portia, was a picture postcard compared with the great Velasquez in the gallery.

It is the fate of actors to leave only picture postcards behind them. Every night when the curtain goes down the beautiful colored canvas is rubbed out. What remains is at best only a wavering, insubstantial phantom—a verbal life on the lips of the living. Ellen Terry was well aware of it. She tried herself, overcome by the greatness of Irving as Hamlet and indignant at the caricatures of his detractors, to describe what she remembered. It was in vain. She dropped her pen in despair. ‘Oh God, that I were a writer!’ she cried, ‘Surely a writer could not string words together about Henry Irving’s Hamlet and say nothing, nothing,’ it never struck her, humble as she was, and obsessed by her lack of book learning, that she was, among other things, a write. It never occurred to her when she wrote her autobiography, or scribbled page after page to Bernard Shaw late at night, dead tired after a rehearsal that she was ‘writing’. The words in her beautiful rapid hand bubbled off her pen. With dashes and notes of exclamation she tried to give them the very tone and stress of the spoken word. It is true, she could not build a house with words, one room opening out of another, and a staircase connecting the whole. But whatever she took up became in her warm, sensitive grasp a tool. If it was a rolling-pin, she made perfect pastry. If it was a carving knife, perfect slices fell from the leg of mutton. If it were a pen, words peeled off, some broken, some suspended in mid-air, but all far more expressive than the tapping of the professional typewriter.

With her pen, then, at odds and ends of time she has painted a self-portrait. It is not an Academy portrait, glazed, framed, complete. It is rather a bundle of loose leaves upon each of which she has dashed off a sketch for a portrait—here a nose, here an arm, here a foot, and there a mere scribble in the margin. The sketches done in different moods, from different angles, sometimes contradict each other. The nose cannot belong to the eyes; the arm is out of all proportion to the foot. It is difficult to assemble them. And there are blank pages, too. Some very important features are left out. There was a self she did not know, a gap she could not fill.

Nevertheless, the first sketch is definite enough. It is the sketch of her childhood. She was born to the stage. The stage was her cradle, her nursery. When other little girls were being taught sums and pot-hooks she was being cuffed and buffeted into the practice of her profession. Her ears were boxed, her muscles suppled. All day she was hard at work on the boards. Late at night when other children were safe in bed she was stumbling along the dark streets wrapped in her father’s cloak. And the dark street with its curtained windows was nothing but a sham to that little professional actress, and the rough and tumble life on the boards was her home, her reality. ‘It’s all such sham there’, she wrote—meaning by ‘there’ what she called ‘life in houses’—‘sham—here all is real, warm and kind—we live a lovely spiritual life here.’

That is the first sketch. But turn to the next page. The child born to the stage has become a wife. She is married at sixteen to an elderly famous painter. The theatre has gone; its lights are out and in its place is a quiet studio in a garden. In its place is a world full of pictures and ‘gentle artistic people with quiet voices and elegant manners’. She sits mum in her corner while the famous elderly people talk over her head in quiet voices. She is content to wash her husband’s brushes; to sit to him; to play her simple tunes on the piano to him while he paints. In the evening she wanders over the Downs with the great poet, Tennyson. ‘I was in Heaven,’ she wrote. ‘I never had one single pang of regret for the theatre.’ If only it could have lasted! But somehow—here a blank page intervenes—she was an incongruous element in that quiet studio. She was too young, too vigorous, too vital, perhaps. At any rate, the marriage was a failure.

And so , skipping a page or two, we come to the next sketch she is a mother now. two adorable children claim all her devotion. She is living in the depths of the country, in the heart of domesticity she is up at six. She scrubs, she cooks, she sews， she teaches the children. She harnesses the pony. She fetches the milk. And again she is perfectly happy. To live with children in a cottage, driving her little cart about the lanes, going to church on Sunday in blue and white cotton—that is the ideal life! She asks no more than that it shall go on like that for ever and ever. But one day the wheel comes off the pony cart. Huntsmen in pink leap over the hedge. One of them dismounts and offers help. He looks at the girl in a blue frock and exclaims: ‘Good God! It’s Nelly’! She looks at the huntsman in pink and cries, ‘Charles Reade!’ and so, all in a jiffy, back she goes to the stage, and to forty pounds a week. For—that is the reason she gives—the bailiffs are in the house. She must make money.

At this point a very blank page confronts us. There is a gulf which we can only cross at a venture. Two sketches face each other; Ellen Terry in blue cotton among the hens; Ellen Terry robed and crowned as Lady Macbeth on the stage of the Lyceum. The two sketches are contradictory yet they are both of the same woman. She hates the stage; yet she adores it. She worships her children; yet she forsakes them. She would like to live for ever among pigs and ducks in the open; yet she spends the rest of her life among actors and actresses in the limelight. Her own attempt to explain the discrepancy is hardly convincing. ‘I have always been more woman than artist’ she says. Irving put the theatre first. ‘He had none of what I may call my bourgeois qualities—the love being in love, the love of a home, the dislike of solitude.’She tries to persuade us that she was an ordinary woman enough; a better hand at pastry than most; an adept at keeping houe; with an eye for colour, a taste for furniture, and a positive passion for washing children's heads. If she went back to the stage it was because--weell, what else could she do when the bailiffs were in the house?

This is the little sketch that she offers us to fill in the gap between the two Ellen Terrys—Ellen the mother, and Ellen the actress. But here we remember her warning: ’Why, even I myself know little or nothing of my real life.’ There was something in her that she did not understand; something that came surging up from the depths and swept her away in its clutches. The voice she heard in the lane was not the voice of Charles Reade; nor was it the voice of the bailiffs. It was the voice of her genius; the urgent call of something that she could not define, could not suppress, and must obey. So she left her children and followed the voice back the stage, back to the Lyceum, back to a long life of incessant toil, anguish, and glory.

But, having gazed at the full-length portrait of Ellen terry as Sargent painted her, robed and crowned as Lady Macbeth, turn to the next page. It is done from another angle. Pen in hand, she is seated at her desk. A volume of Shakespeare lies before her. It is open at Cymbeline, and she is making careful notes in the margin. The part of Imogen presents great problems. She is, she says, ‘on the rack’ about her interpretation. Perhaps Bernard Shaw can throw light upon the question? A letter from the brilliant young critic of the Saturday Review lies beside Shakespeare. She has never met him but for years they have written to each other, intimately, ardently, disputatiously, some of the best letters in the language. He says the most outrageous things. He compares dear Henry to an ogre, and Ellen to a captive chained in his cage.  But Ellen Terry is quite capable of holding her own against Bernard Shaw. She scolds him，laughs at him，fondles him, and contradicts him. She has a curious sympathy for the advanced views that Henry Irving abominated. But what suggestions has the brilliant critic to make about Imogen? None apparently that she has not already thought for herself. She is as close and critical a student of Shakespeare as he is. She has studied every line, weighed the meaning of each word, experimented with every gesture. Each of those golden moments when she becomes bodiless, not herself, is the result of months of minute and careful study. ‘Art,’ she quotes, ‘needs that which we can give her, I assure you.’ In fact this mutable woman, all instinct, and sensation, is as painstaking a student and as careful of the dignity of her art as Flaubert himself.

But once more the expression on that serious face changes. She works like a slave—none harder. But she is quick to tell Mr. Shaw that she does not work with her brain only. She is not in the least clever. Indeed, she is happy she tells him, ‘not to be clever’. She stresses the point with a jab of her pen. ‘You clever people’, as she calls him and his friends, ‘miss so much, mar so much’. As for education, she never had a day’s schooling in her life. As far as she can see, but the problem baffles her, the main spring of her art is imagination. Visit madhouses, if you like; take notes; observe; study endlessly. But first, imagine. And so she takes her part away from the books out into the woods. Rambling down grassy rides, she lives her part until she is it. If a word jars or grates, she must re-think it, rewrite it. Then when every phrase is her own, and every gesture spontaneous, out she comes on to the stage and is Imogen, Ophelia, Desdemona.

 But is she, even when the great moments are on her, a great actress? She doubts it. ‘I cared more for love and life,’ she says. Her face, too, has been no help to her. She cannot sustain emotion. Certainly she is not a great tragic actress. Now and again, perhaps, she has acted some comic part to perfection. But even while she analyses herself, as one artist to another, the sun slants upon an old kitchen chair. 'thank the Lord for my eyes!’ she exclaims. What a world of joy her eyes have brought her! Gazing at the old ‘rush-bottomed, sturydy-legged, wavy-backed’ chair, the stage is gone, the limelight are out, the famous actress is forgotten.

 Which, then, of all these women is the real Ellen Terry? How are we to put the scattered sketches together? Is she mother, wife, cook, critic, actress, or should she have been, after all, a painter? Each part seems the right part until she throws it aside and plays another. Something of Ellen Terry it seems overflowed every part and remained unacted. Shakespeare could not fit her; nor Ibsen; nor Shaw. The stage could not hold her; nor the nursery. But there is, after all, a greater dramatist than Shakespeare, Ibsen, or Shaw. There is Nature. Here is so vast a stage, and so innumerable a company of actors, that for the most part she fobs them off with a tag or two. They come on and they go off without breaking the ranks. But now and again Nature creates a new part, an original part. The actors who act that part always defy our attempts to name them. They will not act the stock parts—they forget the words, they improvise others of their own. But when they come on the stage falls like a pack of cards and the limelight are extinguished. That was Ellen Terry’s fate—to act a new part. And thus while other actors are remembered because they were Hamlet, Phedre, or Cleopatra, Ellen Terry is remembered because she was Ellen Terry.             

               From The Moment and other Eessys, 1947